法國電影流派和發(fā)展歷史省公開課一等獎全國示范課微課金獎?wù)n件

法國電影流派和發(fā)展歷史1/69法國電影最早期探索路易·盧米埃爾：他影片是“一個能夠重現(xiàn)生活機(jī)器”。喬治·梅里愛：他表現(xiàn)“銀幕戲劇”是幻想、浪漫主義，傾向于技術(shù)應(yīng)用。“百代企業(yè)”：電影工業(yè)化?！八囆g(shù)影片企業(yè)”：決定把更為嚴(yán)厲藝術(shù)性帶到電影中來；“在著名戲劇中用著名演員”。2/69法國印象派和先鋒派法國印象主義學(xué)派從1917——1928年貫通于整個歐洲先鋒派電影運動一直。中心人物路易.德呂克傾慕于美國電影中格里菲斯影片磅礴氣勢，卓別林影片細(xì)膩情感，以及瑞典電影對大自然情懷，從中激發(fā)了他振興法國電影熱情。代表作品：《狂熱》（19）、《流浪女》（1922年）。3/69印象派最初代表作品是謝爾曼.杜拉克《西班牙節(jié)日》(19)。《西班牙節(jié)日》以異國情調(diào)作為背景，描寫兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風(fēng)吃醋，最終相互殘殺致死。杜拉克另一個成就是進(jìn)行含有先鋒派精神創(chuàng)作：1.《貝殼與僧侶》(1927年)被看作是超現(xiàn)實主義第一部電影作品。2.抽象主義電影：《957號唱片》(1928年，依據(jù)肖邦音樂創(chuàng)作)，《阿拉伯花市》(1929年，依據(jù)德彪西音樂創(chuàng)作)。4/69法國先鋒派更早前杰作是立體派畫家費爾南·萊謝爾《機(jī)器舞蹈》（1923年）?！稒C(jī)器舞蹈》將日常生活中自然運動物象，如：鐘擺、女孩兒蕩秋千、上樓梯婦女和活動木馬等，同以電影伎倆使之運動起來機(jī)器零件、櫥窗模特兒腿、商店里日用具，以及招貼畫和報紙標(biāo)題等造型物體加以并列，形成了一幕富有電影化運動效果——機(jī)器舞蹈。對于電影視覺節(jié)奏試驗，萊謝爾《機(jī)器舞蹈》無疑是在探索著電影藝術(shù)表現(xiàn)新領(lǐng)域。5/69印象派中另一位代表人物是阿貝爾·岡斯，代表作品：車輪（1923）、拿破侖傳(1927)?！盾囕啞分胁扇×睡B印效果，將女孩兒面孔與火車水蒸汽疊在一起?！盾囕啞芬怨?jié)奏暗示每一時刻所“感覺到”節(jié)奏體驗，對視覺節(jié)奏追求使影片取得了獨特造型美和音樂美，為電影默片表現(xiàn)形式創(chuàng)造了更為詩意視覺效果。在《拿破侖傳》中，岡斯將“輕便式”攝影機(jī)綁在一匹奔跑馬上，拍攝了在科西嘉島上追趕拿破侖逃跑場面，而后又將攝影機(jī)放在潛水箱中從懸崖上拋入海中，以取得拿破侖跳海時視點。岡斯還創(chuàng)造了發(fā)射出去“炮彈視點”和投擲空中“雪球視點”。6/69法國詩意現(xiàn)實主義30年代法國詩意現(xiàn)實主義，繼承了代先鋒主義電影運動中創(chuàng)新和試驗精神。他們并沒有完全背離視覺表現(xiàn)力，而是有意地防止默片那種只能在畫面上作戲方式，努力創(chuàng)造一個新藝術(shù)形式。他們在影片中，往往以詩意對話，引人人勝視覺影象，透徹社會分析，豐富多彩哲理暗示，以及機(jī)智與魅力組成了一個復(fù)雜、細(xì)膩混合體，表現(xiàn)出法國電影在思想上成熟。7/69雷內(nèi)·克萊爾是法國印象派培養(yǎng)出來電影編劇、導(dǎo)演和理論家。雷內(nèi)·克萊爾第一部影片《沉睡巴黎》（1924）已經(jīng)顯露出不俗藝術(shù)才華，這部影片是先鋒派電影主要標(biāo)志。影片描寫了一個瘋癲科學(xué)家，用一個魔光使巴黎陷于沉睡狀態(tài)。這部以有限資金在露天拍成影片，以獨特想象力和輕松諷刺手法，描繪了八個人物生活在死寂巴黎情況。影片畫面拍得非常漂亮，艾菲爾鐵塔能夠說此片真正主人公。第二部影片《幕間休息》（1924）為他確立了國際聲譽，這是一部“荒謬”先鋒派杰作。8/69有聲電影早期他導(dǎo)演影片：《巴黎屋檐下》(1930年)、《百萬法郎》(1931年)、《自由屬于我們》(1932年)和《七月十四日》(1933年)，被稱作他在這一時期“四部曲”?！栋屠栉蓍芟隆吩诘聡⒚绹?、日本，甚至整個歐洲都受到了歡迎。影片盡可能地少使用對白，一切思想和含義都在人物動作、眼神和歌曲中完成。這并不意味著他還停留在默片視覺觀念中，看過《巴黎屋檐下》人，絕對不會否定那是一部真正有聲片。他只是就對白使用采取了極為慎重態(tài)度。9/69《自由屬于我們》依然是克萊爾這時期最為優(yōu)異作品，影片表現(xiàn)了兩個越獄犯，一個因一筆不義之財而成為了工廠主，而另一個則成為了這家工廠一名工人。新生活并沒有使他們兩人真正地取得自由，反而卻陷入了新類似監(jiān)獄生活之中。這部影片一直不渝地探討著片名“自由”兩個宇，這部影片喜劇格調(diào)，最終影響了卓別林，《摩登時代》中傳送帶那場戲，就是受到了這部影片啟發(fā)?？巳R爾喜劇形式一樣含有諷刺意義，他那工廠象監(jiān)獄，監(jiān)獄象工廠諷喻，無疑包括了社會問題。10/69克萊爾在1935年后，離開法國，先后到英國和美國工作，創(chuàng)作進(jìn)入低谷?？巳R爾于1946年返回法國，《魔鬼之美》（1950年）被認(rèn)為是他后期作品中一部杰作。196O年以后，克萊爾被接納為法蘭西院士，這是第一個以電影藝術(shù)家資格獲選人。法蘭西學(xué)院在接收他為院士時說：“他不缺乏任何榮譽，而我們榮譽中卻缺乏他！”11/69詩意現(xiàn)實主義另一個先驅(qū)人物是讓·維果。他于1930年導(dǎo)演那部社會紀(jì)錄片《尼斯景象》，是“先鋒派末期強(qiáng)有力作品”。影片中“尼斯那些懶洋洋地曬著太陽大大小小食利者，上流社會那種窮奢極侈生活，狂歡節(jié)華麗花車游行，同那些衣不蔽體窮人、尼斯舊城貧民窟形成了強(qiáng)烈對照”。他在29歲時過早地離開了人世，留給法國30年代是另外兩部杰作：1932年《操行零分》和1934年《駁船阿塔郎特號》。12/69《零分操行》是他導(dǎo)演自傳體影片，作品表現(xiàn)是孩子們在寄宿學(xué)校里一段生活。它甚至不是現(xiàn)實，但表達(dá)了詩意思想。表面上看那是一群不好管教孩子們胡鬧，但其深刻背景則是寄宿學(xué)校對人性壓抑。影片以經(jīng)濟(jì)蕭條生活現(xiàn)實為背景，抑郁寡歡孩子們在陰暗宿舍里怨恨自己童年。最終，他們造反了，他們要去戰(zhàn)勝大人——穿著白襯衫小學(xué)生，把枕頭拋向空中，羽毛飛舞。這段淋漓盡致地宣泄，把孩子們內(nèi)心積怨釋放出來。這一“枕頭大戰(zhàn)”以高速攝影絕妙處理，突出孩子們心理和強(qiáng)烈動作，造成了一個罕見形式美和一個詩意美，將影片情緒推向了高潮。因為這一段落創(chuàng)造出極為強(qiáng)烈藝術(shù)感染力，因而使之成為世界電影史上經(jīng)典段落。13/69《駁船阿塔郎特號》比《零分操行》更含有詩意，也更現(xiàn)實主義得多。影片講述了一對新婚夫婦在駁船上生活，那個年輕妻子曾因很快地厭倦了那種陪同著丈夫駁船生活，而途中上岸去了巴黎之后，又在半自覺、半尋找狀態(tài)中回到駁船上，兩人重歸于好。片中也有一段高速攝影處理，那個駁船男主人在運河波紋中，似乎看到了他那失蹤妻子面容，他跳下水去尋找，這時一段水下高速攝影，確實是一段極富有詩意抒情鏡頭，是一種浪漫、狂熱愛情表現(xiàn)。14/69詩意現(xiàn)實主義發(fā)展

詩意現(xiàn)實主義創(chuàng)作高峰時期，大致從1934年到1939年快要6年時間。因為這一期間大量影片主題揭示了社會黑暗，描寫了小人物在社會重壓下悲慘境遇，故而又得名“黑色現(xiàn)實主義”。這一時期代表人物有：讓·雷諾阿、雅克·費戴爾、馬賽爾·卡爾內(nèi)和敘利恩·杜威維爾。15/69讓·雷諾阿是法國詩意現(xiàn)實主義象征，他是以一個業(yè)余興趣者身份投身到電影事業(yè)。1931年《猖婦》(《母狗》）使他取得偶然成功，成為他電影生涯轉(zhuǎn)折點?！赌腹贰繁憩F(xiàn)是一個年愈半百老實職員因為愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市里流氓保持著關(guān)系，最終使者職員身敗名裂故事。影片以巴黎街頭和男女主人公家庭為主要場景，敘事空間影調(diào)黑暗、氣氛濃重。這種對于故事地點、環(huán)境所進(jìn)行描寫，以及演員出色演出，標(biāo)志著現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法、道路開始。16/691934年，雷諾阿導(dǎo)演了“對意大利電影有過重大影響并預(yù)示了新現(xiàn)實主義”《托尼》?！皬摹锻心帷菲?，雷諾阿便系統(tǒng)地利用了使整個電影文法得到革新景深鏡頭”。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》問世后，才開始突破了傳統(tǒng)電影剪輯方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西里尼、德.西卡尊他為先驅(qū)?！锻心帷芬黄瑫r標(biāo)志著雷諾阿獨立制片開始。他為經(jīng)濟(jì)和含有美學(xué)價值電影開辟了道路，實現(xiàn)了電影生產(chǎn)制度所不允許，然而，卻是觀眾所期待影片。

17/69雷諾阿最主要兩部影片是：1938年《大幻滅》和1939年《游戲規(guī)則》?！洞蠡脺纭肥且徊砍錆M和平主義精神偉大作品，是對于世紀(jì)初歐洲歷史所進(jìn)行微觀研究——盡管戰(zhàn)爭使“國與國之間存在著沖突，但同階級人是會相互諒解”?！洞蠡脺纭吩谇楣?jié)結(jié)構(gòu)上特征是非常值得研究，雷諾阿在影片中談化情節(jié)處理，使他作品趨于紀(jì)錄，形成了寫實主義格調(diào)?！洞蠡脺纭妨硪粋€主要特征，是影片中聲音處理：德、法、英、俄四種語言在影片中混用，使語言本身沖突造成了敘事戲劇性和復(fù)雜性；音樂起到了主導(dǎo)敘事作用。18/69《游戲規(guī)則》揭示了說謊就是上流社會準(zhǔn)則，誰違反誰就遭殃邏輯。影片在敘事上按照小說特點，以強(qiáng)調(diào)平行事件、平行結(jié)構(gòu)、平行人物、平行反應(yīng)、平行細(xì)節(jié)等，精心結(jié)構(gòu)而成。影片大量使用了移動攝影，將復(fù)雜而又富于戲劇性人物關(guān)系揭示出來，從而突出了法國人特有幽默和幽默感，以及那自然主義，寫實主義藝術(shù)態(tài)度。這部影片中攝影機(jī)運動以及遠(yuǎn)近皆清深焦距鏡頭使用，在當(dāng)初是極少有一個攝影方法。這也正是這部影片為何時常被排列榜首，被推崇為最優(yōu)異影片主要原因。19/69雷諾阿其它主要作品還有：《布杜落水遇救記》（1932）《朗基先生罪行》（1935）《鄉(xiāng)村郊游》（1936）20/69雅克·費戴爾涉足電影界比較早，他曾在默片時期做過演員，并于19開始獨立執(zhí)導(dǎo)影片(兼編劇)。他拍攝過一些成功默片，比如：《亞特蘭梯德》(1921)、《克蘭格比爾》(1923)和《梯麗沙·拉更》(1928年)等等。1934年，費戴爾《大賭博》描述了一個發(fā)生在法國外籍軍團(tuán)里平凡故事，費戴爾“賦于故事以一個心理背景”，使影片變得富有感染力?！洞筚€博》即使在一些表現(xiàn)鬧劇場面中顯得有些過火，但影片仍含有創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，他出眾地利用一個演員飾演兩個角色方式，并配上不一樣聲音來加以表現(xiàn)，創(chuàng)造出一個劇中人物幻覺狀態(tài)。21/69費戴爾于1935年拍攝了他另外兩部杰作：《米摩沙公寓》和《英雄狂歡節(jié)》?！睹啄ι彻ⅰ吩谒_杜爾看來“比《大賭博》更勝一籌”。影片中平凡“公寓”、“輪盤賭大廳”和“下流酒吧”似乎成為了故事主角。而這一表現(xiàn)幾乎成為“法國電影新時尚源泉”。費戴爾和他作品帶動了詩意現(xiàn)實主義發(fā)展，使馬賽爾·卡爾內(nèi)等人很快也投入到這個時尚中來。22/69敘利恩·杜威維爾曾做過舞臺監(jiān)督和編劇，并執(zhí)導(dǎo)拍攝過十五部無聲片。30年代他拍攝影片有：《大衛(wèi)·高爾德》(1930年)、《西班牙殖民地軍團(tuán)》(1935年)、《同心協(xié)力》(1936年)和《逃犯貝貝》(1937年)等等?！锻膮f(xié)力》將失業(yè)工人生活和法國社會不景氣情況聯(lián)絡(luò)了起來，因而成為這一時期主要作品。這部影片即使有著嚴(yán)厲主題和嚴(yán)酷現(xiàn)實，但卻不失有樂觀主義精神。影片中描寫富有些人情味和正義感鄉(xiāng)民、浸浴在陽光下灌木等景象，使這部影片別具格調(diào)。杜威維爾于1938年去了好萊塢，并導(dǎo)演了那部著名音樂片《翠堤春曉》(1938年)。23/69馬賽爾·卡爾內(nèi)曾做過克萊爾和費戴爾助手。他導(dǎo)演代表作品有：《霧碼頭》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太陽升起》(1939年)、《夜間來窖》(1942年)、《天國兒女們》(1945年)和《夜之門》(1964年)?？杻?nèi)創(chuàng)作與超現(xiàn)實主義詩人、對白作家雅克·普萊衛(wèi)密不可分，普萊衛(wèi)幾乎成為卡爾內(nèi)導(dǎo)演全部影片編劇。薩杜爾曾指出：“除德呂克之外，法國以前一直忽略電影編劇主要性。我們甚至能夠認(rèn)為，印象派之所以未能對國際電影藝術(shù)發(fā)生什么影響，在某種程度上可能是在他們中間缺乏一個有才能劇作家，缺乏一個法國卡爾.梅育所致”。30年代，法國電影編劇開始在法國取得了主要地位，而普萊衛(wèi)如同是這一時期法國“卡爾·梅育”。24/69卡爾內(nèi)影片那些劇中人物經(jīng)常是因為貧困、饑餓現(xiàn)實生活所強(qiáng)迫而不由自主地走向“犯罪”普通人。他們向往純潔愛情生活，但他們卻失去了享受愛情生活權(quán)力。他們遭遇和悲傷，一直使他們心理傾向于自我處罰狀態(tài)之中。《霧碼頭》中，無意犯罪造成不安心理折磨；《太陽升起》中，罪犯經(jīng)過一夜痛苦地思索之后，在太陽升起時以自殺尋求了最終解脫?？杻?nèi)影片同時還含有偵探片、警匪片特征，然而，他表現(xiàn)與美國“好萊塢”類型片不一樣，他不是趨向于外部形成和行為表現(xiàn)，而是更多地趨向于人物內(nèi)部消極心理描寫。25/691939年以后，法國詩意現(xiàn)實進(jìn)入了后期階段，這一時期有兩位主要人物：讓.格里米永和雅克·貝蓋爾。格雷米永和雅克·貝蓋爾一道，擺脫了前期導(dǎo)演們那種消極和陰郁格調(diào)，把詩意現(xiàn)實主義引向更為真實現(xiàn)實主義。讓·格里米永曾先后是法國、德國等不一樣國籍導(dǎo)演。他參加過先鋒派電影運動，拍攝過紀(jì)錄片，同時也是一個優(yōu)異作家和音樂家。格里米永拍攝作品有：《為了一分錢愛情》(1932年)、《皇家華爾茲》(1935年)、《奇怪維爾多先生》(1938年)、《駁船》(1941年)和《天空屬于你們》(1944年)。26/69雅克·貝蓋爾曾做過雷諾阿副導(dǎo)演。他影片主題著重描寫人類鉤愛情，代表作品有：《古比紅手》(1943年)、《安東和安東.奈特》(1947年)、《金盔》(1952年)、《阿里巴巴和四十大盜》(1955年)、《亞瑟·呂班傳奇》(1957年)、《蒙巴納斯十九號》(1958年)和《洞》(1960年)。戈達(dá)爾曾評價貝蓋爾說：“他忠于自己，從雷諾阿，甚至從更早電影家那里學(xué)到藝術(shù)家精神與使命感。唯有貝蓋爾是最法國化法國人”。27/69詩意現(xiàn)實主義貢獻(xiàn)一、更新“現(xiàn)實”觀念

“實際上，這一格調(diào)中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實，那怕僅從形式表層上看，他們在模仿生活創(chuàng)造活動，它情感進(jìn)發(fā)、它內(nèi)在運動，依據(jù)此點進(jìn)行創(chuàng)作，僅僅只保留其最奇特、最具特色那些方面，對真實把握僅在于表示本質(zhì)意義真理”。28/69二、景深鏡頭確實立與使用堅持獨立制片雷諾阿，在他作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng)電影語法。他創(chuàng)作實踐為巴贊“場面調(diào)度”理論提供了實證，并在很大程度上影響了當(dāng)代電影銀幕創(chuàng)作。景深鏡頭確實立與使用，對于“電影本體論”發(fā)展作出了極大貢獻(xiàn)。29/69三、發(fā)揮電影中文學(xué)力量電影編劇使法國“詩意現(xiàn)實主義”影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活本身活力和電影文學(xué)功力，在電影創(chuàng)作中主要位置。這一時期著名導(dǎo)演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演影片編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參加自己影片編劇工作。以新聞記者生涯起步卡爾內(nèi)成功，首先來自他自己藝術(shù)觀察力、鑒賞力與導(dǎo)演功力，而另首先則主要得力于來自超現(xiàn)實主義小組詩人普萊衛(wèi)文學(xué)優(yōu)勢。30/69詩意現(xiàn)實主義創(chuàng)作誤識忽略電影藝術(shù)視聽性。因為過于強(qiáng)調(diào)對白和編劇作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作用，卻往往忽略了電影首先是一門視覺性和聽覺性藝術(shù)，這么誤識在帕涅爾影片中極為突出。藝術(shù)群體對個體沖擊。因為詩意現(xiàn)實主義時期電影劇本通常出自于普萊衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現(xiàn)出某種近似性，即一個搬到當(dāng)代平民社會現(xiàn)實中悲劇模式。普萊衛(wèi)、帕涅爾門徒們一擁而起，這些平庸模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作獨特征與個性。這一情況一直連續(xù)了多年，直到“新浪潮”電影運動出現(xiàn)，才宣告結(jié)束。31/6930年代法國詩意現(xiàn)實主義，伴隨戰(zhàn)爭到來而逐步消失。32/69法國喜劇大師——雅克.塔蒂雅克塔蒂，法國著名喜劇演員、導(dǎo)演，1931年進(jìn)入音樂廳工作，并開始在他編劇喜劇短片中擔(dān)任主角。6部長片：《節(jié)日》（1947，第一部長片）《于勒先生假期》（1951）《我舅舅》（1958，嘎納評委會尤其獎，奧斯卡最正確外語片）《玩樂時間》（1967）《非法交易》（1971）《檢閱式》(1974)33/69《我舅舅》以各種符號、情節(jié)，對應(yīng)出當(dāng)代科技進(jìn)步以后兩個世界：一邊是于勒姐夫家、工廠及所處社交社會；另一邊是于勒先生生活環(huán)境，長著雜草破屋，吱吱響破馬車，愛閑聊清道夫?！锻鏄窌r間》故事發(fā)生在極端當(dāng)代化巴黎，人們熟悉標(biāo)志建筑只能在新建筑玻璃和金屬反射中看到，影片表現(xiàn)了這個華麗新世界表面過分秩序化之下混亂狀態(tài)。這是一部喜劇。語言不主要，行為組成了全部情節(jié)。34/69塔蒂完全拋棄了好萊塢傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，他影片通常從對中產(chǎn)階級規(guī)范嘲諷開始，逐步發(fā)展成為對工業(yè)文明、對人異化情況諷刺，影片中主人公即被當(dāng)代文明龐大空間所消蝕，又以遲鈍行為對這種文明規(guī)范進(jìn)行破壞。塔蒂能夠極其敏銳捕捉到時間節(jié)奏和流逝。35/69簡約主義大師——羅伯特.布萊松主要作品：《公共事務(wù)》（1934）《罪惡天使》（1943）《布萊涅森林夫人》（1945）《鄉(xiāng)村牧師日志》（1951，威尼斯國際影片獎）《死囚越獄》（1956，嘎納最正確導(dǎo)演）《扒手》（1959）《圣女貞德受難》（1962）36/69《巴爾塔扎爾機(jī)遇》（1966，威尼斯評委會大獎）《穆謝特》（1967，嘎納評委會大獎）《溫柔女人》（1969）《夢想家四個夜晚》（1971）《武士郎斯洛》（1974）《可能是魔鬼》（1977，柏林評委會大獎）《金錢》（1983，嘎納最正確導(dǎo)演）37/69布萊松努力方向是讓藝術(shù)愈來愈精煉，他拒絕求援于劇本，拒絕演員干預(yù)，極力降低攝影棚里布景，以實現(xiàn)他一個理想：我們要把對格調(diào)追求推進(jìn)到狂熱程度。影片是一個要求含有格調(diào)作品。他需要有一個作者，一個寫法。作者是在影幕上書寫，用各種歷時不一樣鏡頭和各種可變拍攝角度來表示自己。38/69“兩種影片：以戲劇手法用攝影機(jī)復(fù)制，以電影藝術(shù)手法用攝影機(jī)創(chuàng)造?！辈蝗R松選擇后者?！半娪八囆g(shù)要以自然存在和事物進(jìn)行創(chuàng)作，滌蕩全部藝術(shù)痕跡，尤其是戲劇藝術(shù)痕跡?！辈既R松反對“電影是綜合藝術(shù)”這么一個流行觀念，他認(rèn)為“藝術(shù)以純粹形式震撼人心”，并斷言“進(jìn)入一個藝術(shù)并留下烙印，就無法再進(jìn)入另一個藝術(shù)”。而且“不可能以兩種藝術(shù)手法綜合有力表現(xiàn)一個事物，非此即彼”。39/69老一代值得注意其它名導(dǎo)名作讓.考克多：詩人之血（1930）、《奧爾菲》（1949）、《奧爾菲遺囑》（1960）。奧當(dāng).拉哈：《情魔》（1947）、《紅色旅店》（1951）、《紅與黑》（1954）、《夜間瑪格麗特》（1956）、《健壯牝馬》（1959）、《你決不會殺人》、（1961）、《白衣女人日志》（1965）雷尼.克萊曼：《禁忌游戲》（1952）喬治.克魯索：《恐懼代價》（1953）40/69法國“新浪潮”（1959-1964）巴贊創(chuàng)辦《電影手冊》，集聚了以后成為“新浪潮”電影主將年輕影評家。新浪潮代表人物：特呂弗、戈達(dá)爾、克勞德.夏布羅爾、埃里克.侯麥爾、雅克.里維特、路易.馬勒。新浪潮電影非常推崇意大利新現(xiàn)實主義，反對在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實景拍攝。但他們在影片主題與內(nèi)容上卻有很大不同，新現(xiàn)實主義帶有重大社會性，而新浪潮卻帶有強(qiáng)烈個人色彩。41/69攝影格調(diào)側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功效主義或?qū)W究式畫面制作。他們以一個全新自然主義攝影格調(diào)出現(xiàn)。拉烏爾·谷達(dá)爾是含有代表性攝影師，他拍攝了戈達(dá)爾1959一1968年間全部影片，還有一部分與特呂弗合作影片。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線表現(xiàn)。他創(chuàng)造了肩扛攝影機(jī)、跟拍、搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片拍攝方法，形成一個極強(qiáng)現(xiàn)實格調(diào)?！靶吕顺薄弊髌芳阮櫦半娪皶r空完整性以及節(jié)奏運動感，又出現(xiàn)大量長鏡頭、景深鏡頭攝影，尤其是動用了一些十分靈活移動攝影。42/69音響處理：“新浪潮”大量采取自然音響環(huán)境，以增加作品真實感。有時人物對白甚至都被淹沒在音響中。剪輯：蒙太奇只是作為時空切割時手段。新浪潮導(dǎo)演們實現(xiàn)了一個快速剪輯方法，增加了電影鏡頭數(shù)目。取消遮擋、淡出淡人等傳統(tǒng)手法，采取鏡頭之間直接銜接，并在時空關(guān)系上進(jìn)行跳接。這種剪接無疑加緊了觀眾視覺節(jié)奏，減輕了敘事繁瑣冗長。特呂弗和夏布洛爾長鏡頭使用增加了影片真實色彩；戈達(dá)爾快速剪輯法增加了視覺節(jié)奏感。43/69演出：啟用了大批不著名年輕人做演員。同時，他們還汲取了意大利新現(xiàn)實主義電影非職業(yè)演員方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度“不演出演出”格調(diào)。同時，新浪潮導(dǎo)演還紛紛登場，出演他們影片中角色?？傊?，新浪潮電影最顯著創(chuàng)新標(biāo)志是它們不拘一格外表，對電影傳統(tǒng)語言、語法毫不在意。他們采取十分靈活制片標(biāo)準(zhǔn)，追求個人格調(diào)，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”觀念。這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。44/69新浪潮這些年輕評論家在攻擊當(dāng)初法國電影制度時，并不以為與觀賞好萊塢商業(yè)影片之間有什么矛盾。他們認(rèn)為美國電影這些作者含有主要藝術(shù)地位，因為每一位作者導(dǎo)演都會嘗試在大量生產(chǎn)制片制度中，在類型片上留下個人特殊印記。但有趣是他們電影與好萊塢電影很不一樣，而且盡管他們對法國電影工業(yè)所持批評態(tài)度，但法國電影工業(yè)卻并不以敵正確態(tài)度來對待新浪潮。45/69特呂弗主要作品：安托萬·達(dá)諾歷險記系列，包含：《四百擊》，《安托萬與柯萊特》、《偷吻》、《床第風(fēng)云》、《愛情飛逝》。其它主要作品：《槍擊鋼琴師》（1960）、《朱爾和吉姆》（1961）、《野孩子》（1970）、《零用錢》（1976）、《阿黛爾.雨果故事》(1975)、《最終一班地鐵》（1980）。46/69戈達(dá)爾主要作品：

精疲力盡(1959）、小兵（1960）、輕蔑（1963）、隨心所欲（1962）、阿爾法城（1965）、狂人彼埃洛(1965)、中國姑娘(1967)、芳名卡門(1983)、新浪潮(1990)、愛情研究院（）47/69埃里克.侯麥爾主要作品能夠歸類為：“6個道德故事”（1962-1972）、“喜劇與格言系列”（1980-1988），“四季故事”（90年代）。他第一部影片《獅子屬相》使他成為新浪潮主將之一。主要作品年表：《貴婦與公爵》《夏日故事》1996《綠光》1986《圓月映花都》1984《沙灘上寶琳》1983《侯爵夫人》1976《午后之愛》1972《在慕德家一夜》1969《女收藏家》196748/69路易米勒主要作品：1994萬尼亞在42街口1992毀滅（烈火情人）1989五月傻瓜1987

再見，孩子們1985阿拉莫灣1984窮酸白人

1981與安德烈晚餐1980大西洋城

1978漂亮寶貝（雛妓）1975黑月亮

1974拉孔布·呂西安1971好奇心

1968勾魂攝魄1967大竊賊

1965萬歲！瑪利亞1963鬼火

1961私生活1960扎奇在地鐵

1959情人們（孽戀）1958死刑臺與電梯49/69克勞德.夏布羅爾主要作品：《惡之花》1999《謊言顏色》1995《儀式》——美國影評人協(xié)會最正確外語片1991《包法利夫人》1988《女人韻事》1959《表弟兄》——柏林金熊獎50/69雅克·里維特主要作品列表：

《巴黎屬于我們》（1961）《修女蘇珊.西蒙娜》（1967）《狂熱愛情》（1968）《塞利納和朱利葉乘船航行》（1971）《北方橋》（1982）、《地上愛情》（1984）《不羈美女》（1991）《圣女貞德監(jiān)獄篇》（1994）《秘密陰謀》（1997）《去了解》（）51/69羅杰·瓦迪姆：《上帝創(chuàng)造了女人》(1956)阿涅斯·瓦爾達(dá)：《克萊奧從五點到七點》（1961）、《我與拾蕙者》（）貝特朗·布里葉：《我不認(rèn)得希特勒》（1963）、《掏出你手帕》（1978）、《冷餐》（1980）、《我們故事》（1985）、《對我來說，你太美了》（1989）、《我男人》（1996）雅克·德米：《瑟堡雨傘》(1964)、《城里一間房》（1982）、《停車場》（1985）克勞德.勒盧什：《一個男人和一個女人》（1966）、《戰(zhàn)火浮生錄》（1981）、《新悲慘世界》（1995）52/69法國“左岸派”“左岸派”又稱作家電影，他們算不上電影新人，對于電影藝術(shù)探索要早于“新浪潮”?！白蟀杜伞贝砣宋锖妥髌酚校喊觥だ啄撕嗬じ郀柋劝⑻m·羅伯.格里葉瑪格麗特·杜拉53/69“左岸派”導(dǎo)演們是因為對人和精神發(fā)展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們影片有著顯著側(cè)重人物內(nèi)心描寫傾向。在代超現(xiàn)實主義表現(xiàn)中，內(nèi)心世界是他們唯一關(guān)心現(xiàn)實。他們認(rèn)為：內(nèi)心現(xiàn)實遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于外部現(xiàn)實?！白蟀杜伞睂?dǎo)演們卻首先以探索人物豐富內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影，另首先又將內(nèi)心現(xiàn)實與外部現(xiàn)實結(jié)合起來。54/69“左岸派”主要表現(xiàn)在人與物、人與社會、人與人之間關(guān)系上。突出人生之恐懼、社會秩序之荒謬、人之渺小孤獨、人性之虛偽和殘暴等，突出了人精神痛苦與丑陋?！白蟀杜伞睆?qiáng)調(diào)在文藝作品中經(jīng)過非理性感受而進(jìn)入意識深處，強(qiáng)調(diào)“直覺”在認(rèn)識世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中位置。55/69阿侖·雷乃主要作品：夜與霧(1955)廣島之戀(1959)（瑪格麗特·杜拉編?。┤ツ暝隈R里安巴德(1961)（羅伯.格里葉編?。?zhàn)爭結(jié)束(1966)我愛你，我愛你（1968）天命（1977）我美國舅舅（1980）生活是一部小說（1983）抽煙/不抽煙（1993）人人都唱這支歌（1998）56/69左岸派其它主要作品：亨利·高爾比：《長別離》（1961）瑪格麗特·杜拉：《音樂》(1966)、《她說，要摧毀》(1969)、《黃太陽》(1970)、《印度之歌》（1975）、《卡車》(1977)阿蘭·羅伯.格里葉：《不凋花》（1963）《橫跨歐洲尤其快車》(1967)57/69喬治.弗朗敘處女長片為1958年導(dǎo)演一部以瘋?cè)嗽簽轭}材《頭撞墻》。之后《沒有臉眼睛》(1960)、《向殺人犯猛烈開火》(1961)和《猶臺克斯》（1963）也一樣，有著超現(xiàn)實主義和奇思異想傾向，使恐怖氣氛展現(xiàn)詩意，驟然又令日常生活令人驚慌不安，他鼻祖是德國表現(xiàn)主義與茂瑙。之后，他又拍文學(xué)改編片，先后導(dǎo)演了《黛菜絲·德克羅》（1962）、《騙子托馬斯》、《莫雷教士過夫》(1970)，依然陶醉在超現(xiàn)實恐怖畫面中。58/69法國紀(jì)錄片大師——讓·魯什從1958年《我這個黑人》起，他對所拍攝素材進(jìn)行了個人干預(yù)，把虛構(gòu)加入原始真實事件中。1959年，《人類金字塔》已離開人種學(xué)軌道，而是按照社會——心理學(xué)來表現(xiàn)人行為。1961年《夏日紀(jì)事》是他成名作，影片觸及了“生活纖維”。1962年《處罰》，他開始強(qiáng)調(diào)調(diào)和真理電影和純故事片。1964年《北站》反應(yīng)了魯什眼中巴黎。在這部影片中，他盡力使故事片和真理電影融合起來：虛構(gòu)在劇本中，即興在技術(shù)中。59/69黑色強(qiáng)盜片大師——讓.皮埃爾.梅爾維爾主要作品：《賭徒波波》(1955）《告密者》(1963)《費爾碩老大》(1964）《第二次呼吸》(1966)《武士》(1967)《影子部隊》(I969)《紅圈》(1970)《警官》(1972)60/69梅爾維爾強(qiáng)盜片共同特點是：手法朔熟、形式嚴(yán)謹(jǐn)、制作結(jié)構(gòu)前后呼應(yīng)、包含著梅爾維爾對巴黎、馬賽等大城市特殊環(huán)境和對空寂街道及郊區(qū)感受。他影片主人公有被追捕者、有怪癖人、孤獨人、受命運擺布人等；不過梅爾維爾卻對心理學(xué)、動機(jī)成因不感興趣，他感興趣是對事件精細(xì)觀察。61/691968年5月和政治電影代表人物和作品：科斯塔.加夫拉斯《Z》（1969）、《逼供》(1970)、《圍困》(1973）、《特殊法庭》（1975）。馬林·卡米茲《為自由而戰(zhàn)》（1972）、《熱血工潮》（1970）、《7天在別處》(1969）。菲力浦·莫尼埃與伊沃·古力耶爾《阿爾及利亞戰(zhàn)爭》（1970）62/69新浪潮以后新一代值得注意名導(dǎo)名作菲利普·加雷爾，法國影壇一個地道怪杰，主要有表現(xiàn)主義格調(diào)試驗電影：《回想瑪麗》(1967）、《啟示者》(1968)、《集中》（1968)、《處女床》(1969)、《內(nèi)傷