世界名畫(huà)賞析四

1、 大宮女讓.奧古斯特.多米尼克.安格爾(1780-1867)出生于法國(guó)的蒙特龐省。歲，他拜大衛(wèi)為師并在其畫(huà)室學(xué)習(xí)繪畫(huà)。大衛(wèi)很欣賞安格爾，就像后來(lái)安格爾欣賞德加一樣。這種關(guān)系如同維系著兩個(gè)神秘世界密不可分的繩子一樣，這根繩子的一頭拴住古典主義的門(mén)環(huán)，另一頭扣著印象主義的把手。 安格爾的藝術(shù)“清高絕俗，莊嚴(yán)肅穆”，這一切可以通過(guò)他的重要作品大宮女體現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)中，安格爾放棄了很多不必要的細(xì)節(jié)，使之統(tǒng)一在一片安詳靜謐的和諧氣氛之中，就像精心計(jì)算過(guò)一樣，每一個(gè)“數(shù)字”所代表的全都是和整體息息相關(guān)的極其“危險(xiǎn)”的事件，隨意發(fā)動(dòng)其中的任何一處，都會(huì)使整個(gè)畫(huà)面徹底坍塌。這也似乎驗(yàn)證了古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯“數(shù)

2、與和諧”的理論，畢達(dá)哥拉斯仰望夜空，都能感覺(jué)到星辰的組合像是用數(shù)字組成的音樂(lè)，比例、色彩、像數(shù)字一樣按一種奇妙的秩序排列著，華麗而不失平和。安格爾早年游不意大利時(shí)，也一定通過(guò)古希臘的藝術(shù)作品感受到了畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)的這種富于神性的美。故意拉長(zhǎng)的身體，似乎體現(xiàn)了一種古希臘雕刻的肅穆莊嚴(yán)的美感。藝術(shù)產(chǎn)并不是盲目地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)傾入全部感情的生活中綻放的精神之花的傾力表達(dá)。這是一種美感，不需要任何理由。齊的石說(shuō)作畫(huà)“妙在似與不似之間”，在形體脫開(kāi)世俗的桎梏之后，精神才會(huì)完滿(mǎn)。這也表現(xiàn)在他的很多絕妙的素描之中。比如他為小提琴演奏家帕格尼尼畫(huà)的一幅肖像，精簡(jiǎn)而不失氣度，摒棄了日常光線(xiàn)在視覺(jué)中的假象，把陰

3、影和調(diào)子減少到極致，內(nèi)在的形體和神采才能輝映于方寸之間，如藕塘雨后新荷，不惹半點(diǎn)塵埃。安格爾畫(huà)的女人難免令人想起文藝復(fù)興以來(lái)西方的人體畫(huà)傳統(tǒng)，但是有心的讀者或許會(huì)注意到，畫(huà)中女子的打扮并不是一個(gè)典型的西方人，她包著土耳其頭巾，手拿孔雀書(shū)羽扇，就連襯景的綢緞也散發(fā)著異國(guó)的光彩。從題目中知道，這畫(huà)的是奧斯曼帝國(guó)的宮女。在西方人的腦海里，妻妾成群的宮女是東方社會(huì)原始，落后的標(biāo)志，同時(shí)她們又的確具有神秘的吸引力。不過(guò)，安格爾筆下的女子意義還不僅如此。創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)候，正值法國(guó)在對(duì)奧斯曼的戰(zhàn)斗中失利，法國(guó)人從此深深意識(shí)到，曾經(jīng)占有的伊斯蘭領(lǐng)土正在不可抗拒地失去。在這樣的情況下觀看只有在私密空間才能看到東

4、方女子的形象就別有一番含義，它潛藏著一種心理上的欲望和征服。安格爾毫不掩飾，甚至極力夸張女人體感官上的魅力，同時(shí)又極其冷靜，富有克制力地將它表現(xiàn)出來(lái)，恰好為觀眾的視覺(jué)與欲望之間提供了適當(dāng)?shù)陌仓谩?梅杜薩之筏談到美術(shù)這個(gè)行業(yè)，人們往往會(huì)將它與“浪漫”聯(lián)系在一起。那么浪漫究竟具有怎樣的含義呢？它可以指定于詩(shī)意和幻想，可以指澎湃洶涌的激情，也可以指夸張，不逐受拘束的行為方法。作為一種藝術(shù)趣味和傾向，“浪漫”最早指中世紀(jì)的傳奇和愛(ài)情故事，而作為一種具體的風(fēng)格，浪漫主義要到世紀(jì)才形成真正的影響力。法國(guó)畫(huà)家籍里柯（）被認(rèn)為是將繪畫(huà)從古典主義帶入浪漫主義的先驅(qū)，下面，就讓我們通過(guò)他的作品，來(lái)感受一下浪漫主義

5、繪畫(huà)的魅力。 首先要聲明的是，盡管“浪漫”經(jīng)常讓人想到不切實(shí)際，但這張作品卻是根據(jù)真實(shí)的歷史事件而創(chuàng)作的。年月，法國(guó)政府派遣巡洋艦“梅杜薩號(hào)”，載著多名官兵民及少數(shù)貴族前往圣.路易斯港。率領(lǐng)艦隊(duì)的是一各明顯缺乏實(shí)際能力的艦長(zhǎng)，由于他指揮錯(cuò)誤，艦隊(duì)在途經(jīng)西非海岸時(shí)不慎擱淺，造成了慘重的事故。遇到險(xiǎn)情，艦長(zhǎng)和一些高級(jí)官員趕緊乘救生船自顧逃命，而將其余的多名普通士兵拋在臨時(shí)反搭制成的一只木筏上，讓他們聽(tīng)天由命。這些人開(kāi)始在大海上進(jìn)行漫無(wú)邊際的漂流，十幾天過(guò)去了，海浪、饑餓、絕望威脅著每一個(gè)人，木筏上發(fā)生了一幕幕駭人聽(tīng)聞的慘?。河腥吮痪砣氪蠛＃腥艘蝠囸I難忍而啃食死者的肉，有人看到這一切忍不住精神崩潰

6、，導(dǎo)致相互殘殺。天過(guò)去了，木筏上只剩下個(gè)人，這時(shí)他們發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處有船帆飄動(dòng)，于是重新燃起了生的勇氣。最終，他們獲救了，其中個(gè)人在上岸不久后也因過(guò)度虛弱而死去。多人，只有人幸存下來(lái)，無(wú)論如何，這也是一場(chǎng)特大的慘劇。但法國(guó)政府為了逃避官方的責(zé)任，對(duì)此事只做了簡(jiǎn)短的報(bào)道。這一事件遭到輿論的一片嘩然，籍里柯也格外憤慨。當(dāng)下，他開(kāi)始聆聽(tīng)幸存者的敘述作為靈感的來(lái)源，同時(shí)也對(duì)腐爛的尸體。重危病人等進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，搜集素材。他要以此為題，創(chuàng)作一張飽含激情和想象力的畫(huà)，讓它再現(xiàn)出驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，為了這幅畫(huà)，籍里柯，還托筏上一個(gè)生還者木匠制作了一只木筏模型，讓黃疸病人做模特兒，在上面擺出各種慘狀。為了能夠真實(shí)地表現(xiàn)出海

7、浪和天空，他也親自去海邊進(jìn)行研究。一切準(zhǔn)備就緒了，剩下的就是如何以藝術(shù)的構(gòu)思進(jìn)行創(chuàng)作。我們看到，最終完成的畫(huà)面采用了金字塔的構(gòu)圖，船帆與木筏的的幸存者正好構(gòu)成一個(gè)三角形，成為畫(huà)面的中心，向觀眾明白展現(xiàn)出木筏在海上飄浮的情景。有的人已經(jīng)死去，有的奄奄一息，有的人抱著親人的尸體陷入沉思而一堆振臂向前的人沖破了穩(wěn)定的大三角形的束縛，又構(gòu)成一個(gè)動(dòng)蕩，富于激情的三角形。他們一個(gè)推一個(gè)，直到最高處的人被高高的舉起，揮舞著一塊紅巾。順著他們呼喊的方向，細(xì)心的讀者能夠在遠(yuǎn)處的浪尖上發(fā)現(xiàn)一個(gè)細(xì)微的船影，與迫在眼前的死亡相比，它意味著生的希望。畫(huà)家用了個(gè)月的時(shí)間來(lái)描繪這幅力作，以后又做了不斷的修改，當(dāng)它第一次公開(kāi)

8、展出的時(shí)候已經(jīng)到了年。展出時(shí)的轟動(dòng)效果恐怕連作者本人也不曾料想到。盡管這一事件已經(jīng)過(guò)去許久，但當(dāng)人們站在畫(huà)作前，似乎又看到了洶涌的海浪，又看到了士兵們孤立無(wú)援的境況，畫(huà)面不是在四平八穩(wěn)地?cái)⑹觯峭ㄟ^(guò)匠心獨(dú)具的布局和觸目驚心的描繪，強(qiáng)烈地刺激了觀賞者的情感。被稱(chēng)為“浪漫主義雄獅”的德拉克洛瓦看過(guò)這幅作品后，像發(fā)了瘋一樣，徑直跑回自己的畫(huà)室，開(kāi)始尋求同樣激動(dòng)人心的創(chuàng)作方法。而波旁王朝的擁護(hù)者們則恨不得將此畫(huà)劈成碎片，以瀉心頭之恨。具有諷刺意味的是，最終是國(guó)王路易十八出面才使這幅畫(huà)作免遭厄運(yùn)，他將梅杜薩之筏捐贈(zèng)給盧浮宮美術(shù)館，在那里永久的珍藏。希阿島的屠殺新古典主義畫(huà)派與文藝復(fù)興的傳統(tǒng)之間關(guān)系其實(shí)

9、并不太大，它們唯一的相似點(diǎn)恐怕只有在形式上。而畫(huà)家掌握這種形式的技法主要通過(guò)專(zhuān)業(yè)的美術(shù)學(xué)院來(lái)傳授，因此人們也將其稱(chēng)為“學(xué)院派”。這種畫(huà)法被官方普遍認(rèn)同，每年一度舉辦沙龍，從中評(píng)選最優(yōu)秀的作品和畫(huà)家。在當(dāng)時(shí)來(lái)講，學(xué)院派畫(huà)家的創(chuàng)作無(wú)疑與官方立場(chǎng)以及大多數(shù)人的審美趣味相一致。而談到浪漫主義，最好也不要孤立的理解它，著名的詩(shī)人雪萊和拜倫，還有音樂(lè)家貝多芬、肖邦、都是世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)的杰出代表。盡管一開(kāi)始的時(shí)候他們并非主流，遭致了來(lái)自各方面的不少責(zé)難與非議，比如拜倫被視為貴族的叛逆者，貝多芬也被認(rèn)為是個(gè)十足的瘋子，但是，在這些浪漫主義者身上，真正體現(xiàn)著時(shí)代變革的氣息，與纏綿悱惻的浪漫愛(ài)情不同，他們強(qiáng)調(diào)自

10、由、解放、打破傳統(tǒng)束縛、個(gè)性張揚(yáng)。畢竟，在這一百年里，不論哪個(gè)民族，要求獨(dú)立、民主、平等、的呼聲都未曾如此強(qiáng)烈過(guò)、革命在世界各地頻繁爆發(fā)，浪漫主義者的眼中充滿(mǎn)了對(duì)新世界與新秩序的渴望。 德拉克洛瓦（）是一個(gè)意志頑強(qiáng)的人，一個(gè)多才多藝的畫(huà)家，他拿起畫(huà)筆，以富于激情的動(dòng)感的構(gòu)圖與色彩挑戰(zhàn)了保守的學(xué)院派傳統(tǒng)，受到青年一代畫(huà)家的普遍尊敬。希阿島的屠殺是他歲時(shí)的一張杰作。與籍里柯的梅杜薩之筏一樣，它取材于真實(shí)的歷史，記錄了奧斯曼土耳其士兵殘酷鎮(zhèn)壓希臘人民起義的歷史事件。年，土耳其人占領(lǐng)了屬于希臘版圖的希阿島，并且洗劫了這個(gè)小島。作品中畫(huà)家將土耳其侵略者畫(huà)得人高馬大，即使東方的鐵騎行將衰落，可仍然具有致命

11、的殺傷力，馬的后面還拖著劫掠來(lái)的婦女，儼然一副獲勝者的恣意模樣。而在他的斜下方，手無(wú)寸鐵、備受蹂躪的島上居民與之形成三角形構(gòu)圖。老人仰天悵惘，不知等待他的命運(yùn)會(huì)是怎樣，神情疲憊的男子與女子依偎在一起，滿(mǎn)臉絕望。還有兩個(gè)人緊緊擁抱，不忍面對(duì)眼前的情景。畫(huà)面右下方橫躺著奄奄一息的少婦，胸懷裸露，不諳人事的嬰兒伏在上面尋找活命的母乳。這是動(dòng)與靜、強(qiáng)一弱、壓迫與無(wú)助的對(duì)比。德拉克洛瓦向世人展現(xiàn)了一個(gè)征服與被征服的世界，這里有殘忍、勇猛、堅(jiān)毅、憤怒、恐懼、哀求、抗?fàn)帯⑴d奮和絕望、空氣中彌漫著混雜的情感，充斥著強(qiáng)大與弱小，武力與良心的較量。畫(huà)家為了將這些對(duì)比效果表現(xiàn)得殘暴強(qiáng)烈，采用了狂放的筆觸和色彩。黃色

12、、紅色、藍(lán)色以及穿插其間的白色與黑色，使觀眾的目光始終不能停留在一點(diǎn)，隨著情景的變換而心情波動(dòng)。當(dāng)?shù)吕寺逋咦髌匪腿ド除堈褂[，官方看到這樣狂放不羈的作品自然不是很歡迎。不過(guò)巧合的是，就在那次沙龍展上，同時(shí)展出的還有英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家康斯太勃爾的作品。它那明亮的天然用光使德拉克洛瓦大受啟發(fā)，他又把畫(huà)搬回自己的畫(huà)室，對(duì)背景中的天和云做了修改，使畫(huà)面具有宏偉瑰麗的壯闊感。在天邊夕陽(yáng)的照映下，無(wú)論是戰(zhàn)馬上的武士還是無(wú)辜受難的平民，誰(shuí)都無(wú)法捕捉住他們將來(lái)的命運(yùn)。當(dāng)時(shí)有人看過(guò)這幅畫(huà)后不禁感道：“這不是希阿島的屠殺，而是繪畫(huà)的屠殺?！辈贿^(guò)，德拉克洛瓦正是憑借他的激情和創(chuàng)新，給予后來(lái)的印象派以深刻影響。自由引導(dǎo)人民

13、自由引導(dǎo)人民恐怕是西方繪畫(huà)中最家喻戶(hù)曉的作品之一，它的形式被制成各種印刷品、郵票、錢(qián)幣、在世界各地廣為流傳。有的時(shí)候因?yàn)樘Ｒ?jiàn)了，我們甚至反而模糊了它本身存在的意義。其實(shí)，它之所以有這么大的影響力，不僅因?yàn)橄窠榻B中常說(shuō)的，是一張典型的浪漫主義美術(shù)作品，而且也在于它恰如其分地表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)最核心的政治主題；自由與人民?；蛟S這二者應(yīng)該結(jié)合起來(lái)看，浪漫主義的出現(xiàn)本身就傳達(dá)了渴望自由的呼聲。正如德拉克洛瓦自己所說(shuō)：“如果認(rèn)為我的浪漫主義是意味著自由表達(dá)個(gè)人的感受，不墨守成規(guī)，不喜歡教條的話(huà)，那么我承認(rèn)我是浪漫主義者。”這幅作品的創(chuàng)作背景是年法國(guó)的“七月革命”。月日經(jīng)過(guò)第二次復(fù)辟的波旁王朝為了增強(qiáng)皇權(quán)，

14、宣布解散議會(huì)，限制公民的選舉權(quán)和出版自由。這激怒了法國(guó)人民，他們?cè)僖淮尾扇”┝Ω锩?，工人、商人、知識(shí)分子、城市居民、紛紛走上街頭，舉起槍支和石塊，向王宮的壁壘進(jìn)軍。從而進(jìn)行了一場(chǎng)艱苦的奮戰(zhàn)，最終戰(zhàn)勝了保皇黨人的軍隊(duì)，逼迫國(guó)王查理十世退位。德拉克洛瓦本人并沒(méi)有參加這次戰(zhàn)斗，但由于奮戰(zhàn)打的最激烈的地方距離他的工作室很近，因此目睹了許多真實(shí)悲壯的場(chǎng)景。例如一個(gè)名叫克拉拉.萊辛的首先在街壘上舉起了象征法蘭西共和國(guó)制的三色旗，而少年阿萊爾則勇敢地把這面旗幟插到巴黎圣母院旁的一座橋頭上，在中彈倒下之前還殺死了一名國(guó)王的士兵。受到人民起義的感召，德拉克洛瓦決定創(chuàng)作這件以當(dāng)代事件為題材的作品。在給哥哥中的信中

15、，他寫(xiě)道：“雖然未能為祖國(guó)的自由而作戰(zhàn)，但我至少要用繪畫(huà)來(lái)為祖國(guó)爭(zhēng)光！”畫(huà)面采取了頂天立地的構(gòu)圖形式。倒在地上的尸體，戰(zhàn)斗的勇士以及高舉法國(guó)三色國(guó)旗的女子，構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定又蘊(yùn)藏動(dòng)勢(shì)的三角形。他們身后都是一往無(wú)前的戰(zhàn)士。周?chē)鯚煆浡?，遠(yuǎn)處的建筑是巴黎市中心的標(biāo)志巴黎圣母院。誰(shuí)都可以看出，這是一個(gè)熱火朝天的戰(zhàn)斗的場(chǎng)面，戰(zhàn)死的人，受傷的人、沖鋒的人，全都表現(xiàn)得精確逼真，令人如同身臨其境看到現(xiàn)場(chǎng)一樣。不過(guò)難免有觀眾會(huì)問(wèn)，為什么現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)一位袒胸露懷的女子形象呢？這就要談到德拉克洛瓦的浪漫氣質(zhì)了，他將神話(huà)中的自由女神與浴血奮戰(zhàn)的人民安排到一起，她長(zhǎng)著希臘雕塑般的輪廓，穿著樸素古典的衣著，與周?chē)泶┈F(xiàn)代服裝

16、的男士們相比，她更像一個(gè)抽象的人，代表著最高的精神義。不僅如此，畫(huà)家將他本人也畫(huà)到作品里面，頭戴高禮帽，身穿燕尾服，手中緊握長(zhǎng)槍。這種將自由女神與反抗人民組合，具有強(qiáng)烈號(hào)召力的作品在雕塑家呂德的作品中再次出現(xiàn)。這是位于巴黎凱旋門(mén)上的一塊浮雕。它表現(xiàn)了年，馬賽人民高唱馬賽曲，抵抗奧地利軍隊(duì)武裝干涉法國(guó)革命的情景。如今這兩件作品都穿越歷史，成為代表法蘭西民族精神的標(biāo)志。正如詩(shī)中所歌唱的那樣“自由！人的旗幟雖然已被撕破，便仍在大雷雨中迎風(fēng)飄揚(yáng)，你的號(hào)角聲雖然已經(jīng)破碎而逐漸微弱，但它仍超過(guò)暴風(fēng)雨的最高聲浪。你樹(shù)上的花朵已經(jīng)散落，而且樹(shù)皮被斧子砍傷，看起來(lái)粗糙，不值一文，但樹(shù)液仍然存留著而且我們看見(jiàn)那種

17、子深深種植著，甚至種在人們的胸膛里，將帶來(lái)一個(gè)美好的果實(shí),甘美的春天?！迸_(tái)cn岑祭壇畫(huà) 德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰認(rèn)為，浪漫主義不只是一個(gè)流派，而是代表了一代人，一代感情深刻、思維敏捷的思想家、藝術(shù)家和詩(shī)人、確實(shí)浪漫派意味著多種含義即使同時(shí)代自稱(chēng)浪漫主義者的人也持有截然不同的看法。不過(guò)在所有含義中，有一點(diǎn)是最主要的，那就是對(duì)人的新的理解。浪漫主義肯定人的平等、自由、博愛(ài)、同時(shí)也從這個(gè)角度重新認(rèn)識(shí)了自然。浪漫派的自然是某種神秘莫測(cè)的未經(jīng)人化的、實(shí)際上是自然的東西、身處其中，人類(lèi)時(shí)刻會(huì)感受到來(lái)自它的威嚴(yán)。對(duì)于浪漫主義來(lái)說(shuō)，只有人性與自然合一才能找到美感與生命的最高意義。這種新的趨向在德國(guó)從世紀(jì)未就已經(jīng)開(kāi)始。

18、 德國(guó)風(fēng)景畫(huà)大師，弗里德里希（年）浪漫主義繪畫(huà)的代表。關(guān)于他的生平，我們能了解到的不是太多。他曾在哥本哈根受過(guò)正規(guī)的美術(shù)訓(xùn)練，年定居德累斯頓，后來(lái)在德累斯頓美術(shù)學(xué)院教書(shū)。不過(guò)，他的藝術(shù)并沒(méi)有按照學(xué)院式的道路，反而發(fā)展出一種獨(dú)特的風(fēng)景畫(huà)風(fēng)格，借以表達(dá)他個(gè)人的悲觀哲學(xué)。他與著名風(fēng)景畫(huà)家康斯泰勃爾、特納一起成為風(fēng)景畫(huà)道新道路的開(kāi)創(chuàng)者。他描繪的風(fēng)景決不是大自然景物的單純模仿，也是不脫離實(shí)際的主觀臆想，而是將自然的真實(shí)寫(xiě)照與藝術(shù)家的內(nèi)心感受融為一體，賦予風(fēng)景畫(huà)以深沉的內(nèi)涵。弗里德里希通過(guò)風(fēng)景畫(huà)表達(dá)了對(duì)大自然神性的憧憬，十字架在他的繪畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)，而且都處于居中的位置。這幅臺(tái)岑祭壇畫(huà)是畫(huà)家于年圣誕節(jié)創(chuàng)作的

19、，并在圣誕節(jié)上進(jìn)行了展覽，當(dāng)即引起了保守派的公開(kāi)批評(píng)，掀起了一場(chǎng)保守派與堅(jiān)持浪漫主義創(chuàng)作原則的革新派之間的論戰(zhàn)，最后以弗里德里希的勝利而告終。此幅作品是為一個(gè)私人教堂所創(chuàng)作的祭壇裝飾畫(huà)。他描繪的那片風(fēng)景，那從危崖的十字架上升起的神秘光線(xiàn)，已全然是一派非人間的氣象。這件作品的內(nèi)容固然也與宗教信仰有關(guān)，但更與藝術(shù)家對(duì)信仰的理解有直觀感受有關(guān)。那些古典時(shí)代的宗教畫(huà)很少像弗里德里希的作品那樣鮮明地表達(dá)出藝術(shù)家自己的情緒。他借用基督的死亡與復(fù)活的名義，大刀闊斧地修改自然的形態(tài)，在一定程度上仿佛回復(fù)到了中世紀(jì)時(shí)代藝術(shù)的裝飾性效果，并在無(wú)形中提示了一條側(cè)重想象與冥想的藝術(shù)道路。無(wú)論如何，弗里德里希突破了“歷

20、史風(fēng)景畫(huà)”的學(xué)院教條，并設(shè)法為畫(huà)面注入一種發(fā)人深思的力量。雖然其色彩感覺(jué)略顯平淡，但他作品中的環(huán)境氣氛畢竟是激動(dòng)人心的。畫(huà)家自己設(shè)計(jì)了邊框。上方是凌空的天使，整整下方則是象征圣餐的葡萄和麥穗，它們制成酒和面包。而中間是一只上帝之眼，散發(fā)著奪目的光芒。在一片金燦燦的邊框中，畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)把基督送回自然，使自然本身超載了空間與歷史，浸透著滿(mǎn)懷感情的信仰。弗里德里希早期繪畫(huà)作品中多出現(xiàn)具象的哥特式教堂和十字架，然而到了世紀(jì)年代，具象開(kāi)始向暗示性手法演變。比如那些停泊在海上降下帆的船裸露出十字形桅桿，以左右對(duì)稱(chēng)的黑色松樹(shù)代替哥特式教堂，左右居中有極細(xì)十字框的正方形窗口，天空中出現(xiàn)十字光芒.，弗里德里希對(duì)

21、光的精細(xì)控制和表現(xiàn)空間的純凈深遠(yuǎn)，就好像一首圣歌在繪畫(huà)的空間中飄蕩。畫(huà)家自己是這樣說(shuō)的，“閉上肉體之眼，那么你將會(huì)首先用精神之眼看到圖景。這將給你在黑暗中看到的世界帶來(lái)光明，從外表感染心靈?！彼谧匀伙L(fēng)景中賦予的深思與情感，深深地影響了之后的藝術(shù)家們。在世紀(jì)末期，有一位名叫勃克林的德國(guó)畫(huà)家，他秉承了弗里德里希作品中那種深邃冥思的精神，并且更在作品中融入了象征的含義。他的死島用巖石和樹(shù)木在海上圍成了一片寂靜之地，人物在自然面前顯得如此渺小但卻歸于統(tǒng)一。 英國(guó)浪漫主義美術(shù)的代表，無(wú)疑要首推威廉.布萊克（）.他是一位古怪的詩(shī)人、水彩畫(huà)家、版畫(huà)家、他年紀(jì)尚輕就終日生活在自己的世界里，對(duì)官方和社會(huì)約定俗

22、成的標(biāo)準(zhǔn)充耳不聞，后來(lái)又自辦印刷所，以雕版印刷為業(yè)、寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)，自己印刷出版，不管別人評(píng)價(jià)怎樣。 布萊克天生具有強(qiáng)烈的幻覺(jué)并受神秘主義哲學(xué)的影響。永恒之神是布萊克為自己的詩(shī)篇，歐洲，一個(gè)寓言所作的插圖之一。據(jù)說(shuō)在作品創(chuàng)作之前，布萊克看見(jiàn)過(guò)一個(gè)不可思議的形象：在樓梯頂端，有一個(gè)老人探著身向下用圓規(guī)測(cè)量地球。這個(gè)幻象總是在他頭腦里盤(pán)旋，于是他將之與來(lái)自圣經(jīng)的啟示聯(lián)系在一起。圣經(jīng)里有一段（箴言第八章，第節(jié)）說(shuō)：“在耶和華造化的起頭，在創(chuàng)造萬(wàn)物之先就有了我.大山未曾奠定，小山未曾有之先我已出生他立高天，我在那里。他在淵面的周?chē)?huà)出圓圈上使蒼穹堅(jiān)硬，下使淵源穩(wěn)固?！痹谟篮阒裰校既R克圖解的便是上帝耶和華

23、手拿圓規(guī)“在淵面的周?chē)?huà)出圓圈”的宏偉的景象。在一片黑暗中，代表上帝榮耀的紅色的球環(huán)繞著上帝：這個(gè)宇宙的創(chuàng)造者蹲伏于深淵上面，頭發(fā)被風(fēng)吹向一側(cè)?！吧系壅f(shuō)要有光。于是就有了光?！鄙系圩笫謭?zhí)圓規(guī)，創(chuàng)造出金色的光，劃分出了光明與黑暗，照亮了深淵的邊緣。上帝所使用的圓規(guī)，看似有形之物，又似無(wú)形之質(zhì)。畫(huà)家是想以此表示上帝創(chuàng)造出了一種美好的宇宙“秩序”嗎？他創(chuàng)作此畫(huà)的目的是要表現(xiàn)正義與邪惡，秩序與混亂之間的基本沖突，還是表現(xiàn)精神與物質(zhì)之間的基本張力？總之，畫(huà)面上充滿(mǎn)了抒情詩(shī)般的想象和對(duì)宇宙之初的夸張描繪?？粗@幅作品有的讀者會(huì)想起前面欣賞過(guò)的別處一張畫(huà)，那就是中世紀(jì)羅馬式的手抄本插圖上帝的創(chuàng)造。它們描繪的

24、都是上帝專(zhuān)心規(guī)劃世界的情景，與那位身穿紅、藍(lán)相間長(zhǎng)袍、邁步向前的上帝相比，布萊克筆下的上帝更多了一番原始洪荒的意味。他采用了正面的透視法，使上帝跪在一團(tuán)紅色的火焰中，從上方直對(duì)觀眾，凸起的肌肉和富有沖擊力的視覺(jué)效果令人聯(lián)想到米開(kāi)朗基羅的作品。布萊克是崇拜米開(kāi)朗基羅的，然而，布萊克沒(méi)有使我們感覺(jué)到幻覺(jué)的真實(shí)，他描繪的只是一個(gè)恍如在夢(mèng)境中出現(xiàn)的形象。事實(shí)上，畫(huà)家在創(chuàng)造這位上帝的時(shí)候，并不是像中世紀(jì)畫(huà)家那樣一絲不茍地對(duì)待圣經(jīng)教義，也不是像米開(kāi)朗基羅一樣致力于再現(xiàn)一個(gè)驚天動(dòng)地的場(chǎng)面，他要表達(dá)的是自己心中的信仰和意象。嚴(yán)格來(lái)講，畫(huà)中人不能稱(chēng)為上帝，他只屬于布萊克獨(dú)創(chuàng)的神話(huà)體系中的一員，布萊克稱(chēng)之為“尤里

25、森”。雖然布萊克把尤里森想象為創(chuàng)世者，但他對(duì)世界抱有悲觀的態(tài)度，把人世看得很壞，因此他也就把創(chuàng)造了這個(gè)邪惡世界的人當(dāng)成惡魔。尤里森在漆黑的夜空中伸出那尖利的圓規(guī)，如同暴風(fēng)雨之夜雷聲發(fā)出的閃光，具有夢(mèng)魘般犀利的效果。布萊克的作品，不拘成法，充分發(fā)揮自由的激情和想象。作品往往寓意深刻，傳達(dá)給人們一種神秘的、宗教般的情緒，同時(shí)也有他本人對(duì)宇宙的深入思考。布萊克曾為他那個(gè)時(shí)代最偉大的物理學(xué)家、天文學(xué)家埃薩克.牛頓畫(huà)過(guò)一張像，在這幅作品中，受人敬仰的科學(xué)家一也沒(méi)有沾染世俗的形象，他如同創(chuàng)世之初的上帝一樣，赤身裸體，坐在粗陋的巖石上，他全神貫注的只有一件事：展開(kāi)圖紙，手拿圓規(guī)，去計(jì)算，去丈量。我們知道他從

26、智慧之樹(shù)上摘下了精神的果子，那足以促使他去發(fā)現(xiàn)物質(zhì)世界的內(nèi)在奧秘和規(guī)律。年，布萊克在倫敦一所簡(jiǎn)陋的公寓里去世，只有少數(shù)幾個(gè)知音陪伴著他，畢竟，屬于他的時(shí)代還沒(méi)有到來(lái)。他是文藝復(fù)興以來(lái)，第一位有意識(shí)地對(duì)抗傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的畫(huà)家，他畫(huà)里的形體，根本談不上精確，也不是日常所能見(jiàn)到的樣子，但布萊克認(rèn)為這些與他要表現(xiàn)的東西都不大相干，他破壞了物象的真實(shí)，卻投射出精神的力量，控制一切是他的幻想。年月日夜槍殺起義者弗拉西斯科.戈雅（）同樣也被認(rèn)為是歐洲浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。他出生在西班牙北部的一個(gè)小農(nóng)村。歲時(shí)進(jìn)入當(dāng)?shù)氐漠?huà)室學(xué)習(xí)藝術(shù)，后來(lái)去過(guò)意大利。從年開(kāi)始進(jìn)入西班牙宮廷，像他的前輩委拉斯貴支一樣，逐漸成為皇宮中的首席

27、畫(huà)師。戈雅有卓越的寫(xiě)實(shí)才華，他對(duì)事物的觀察可以說(shuō)是尖刻而深邃。 最富于戈雅個(gè)人特點(diǎn)的是那些以輕松放逸的筆法，表現(xiàn)深刻心靈秘密的作品。焦慮與不安常常圍繞著戈雅這樣的天才，使他的藝術(shù)總是讓人無(wú)法平靜。他的作品中有時(shí)會(huì)出現(xiàn)美貌仙子，圣潔而高貴。有時(shí)又是面目猙獰的魔鬼，恐怖而懾人，有現(xiàn)實(shí)中人們的面孔，也有潛意識(shí)中對(duì)非現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境的描述，有天使般純真的目光，也有奸詐淫褻的目光直逼觀眾。如果我們熟悉戈雅的作品，其中形象留在腦海中的印象將是無(wú)法磨滅的。而且，事實(shí)上，這些形象在我們的記憶中比見(jiàn)到作品時(shí)更加清晰、鮮明，因?yàn)樗鼈鬟f給我們的信息超越了繪畫(huà)媒介本身。年月日槍殺起義者便是其中的代表。他描繪的是真實(shí)的歷史事件

28、，但讓人感覺(jué)到的卻是人類(lèi)面對(duì)暴力死亡時(shí)流露出的瘋狂與恐怖。年，拿破侖的雇傭軍入侵西班牙，首都馬德里近郊的農(nóng)民起義奮起抗擊侵略者，可不幸斗爭(zhēng)失敗。法國(guó)人在月日晚間和次日凌晨逮捕并屠殺了上千名起義者。據(jù)說(shuō)，從戈雅的畫(huà)室正好可以遠(yuǎn)望到處決的起義者身上，他們背靠光禿禿的山坡，有的已經(jīng)倒在血泊里，畫(huà)面中心的人物身穿白色上衣和黃色褲子，耀眼奪目，而他的表情呢，在驚嚇中張開(kāi)雙臂，眼神驚恐萬(wàn)分，內(nèi)心的恐懼無(wú)從發(fā)泄。周?chē)娜艘惨粯?，或充滿(mǎn)憤慨，或還沒(méi)有反應(yīng)過(guò)來(lái)下一刻會(huì)是怎樣的情景，或者，干脆蒙起眼睛，不忍直面死亡的命運(yùn)。與對(duì)受難者的直接表現(xiàn)不同，執(zhí)行槍決的士兵處在一征陰影里，只露出背影，他們端著槍?zhuān)瑯O力瞄準(zhǔn)，身

29、后留下長(zhǎng)長(zhǎng)的影子，和手中的長(zhǎng)槍一樣，以森嚴(yán)的秩序橫在畫(huà)面里。我們無(wú)法看到這些士兵的內(nèi)心在想什么，他們掌握他人的生死，是血腥的直接制造者，同時(shí)他們也只是執(zhí)行別人的命令，沒(méi)有人真正能夠掌控自己的行為。面對(duì)死亡本身，不論哪一方都失去了日常的理性，只有閃著寒光的槍口，顯示出集權(quán)的無(wú)情與強(qiáng)硬。畫(huà)面超出了正義與非正義的判斷，它通過(guò)一個(gè)特殊的時(shí)刻，讓觀眾體驗(yàn)到顫抖的靈魂。對(duì)比一下年月日槍殺起義者和查理四世一家，我們可以感覺(jué)到二者的技法明顯不同。在年月日槍殺起義者里，畫(huà)家并有精確地去描繪細(xì)節(jié)，而讓整體而富于概括力的色塊有節(jié)奏地出現(xiàn)，形成連貫的對(duì)比與響應(yīng)。士兵衣服上的黑色，銀灰色同樣出現(xiàn)在死難者的袖子上，地面的

30、黃白相間的光景形成層次上的過(guò)渡，直到在張開(kāi)雙臂的人身上形成最強(qiáng)音。而這一切都在漆黑的夜色中達(dá)到完美的統(tǒng)一。對(duì)形體的處理也是如此，那只張開(kāi)的雙手，細(xì)瞧之下只有粗粗涂抹，多少顯得有些笨拙，然而放在整體的畫(huà)面里有誰(shuí)會(huì)注意到呢？它的色彩，筆觸，姿態(tài)與周?chē)沫h(huán)境充分協(xié)調(diào)在一起，反映出人物內(nèi)心的激蕩與不安。它讓我們感覺(jué)到，畫(huà)家是多么不平靜，他以一種特殊的才能，捕捉事物的潛在本質(zhì)，并賦予其敏感的精神和深邃的心靈。這正是戈雅的獨(dú)特之處，他的晚年越來(lái)越關(guān)注于情緒化的表現(xiàn)，加之耳聾的困擾，作品中更是直接充滿(mǎn)了夢(mèng)魘般的怪異景象。盡管在當(dāng)時(shí)他被看作一個(gè)十足的怪人，但戈雅的確代表了對(duì)人類(lèi)理性的一次質(zhì)疑和反叛，他并不輕信

31、肉眼可見(jiàn)的世界，而是用自己的感情使之強(qiáng)化，在一片混沌中表現(xiàn)人在命運(yùn)前的渺小與不安。的確，誰(shuí)又能說(shuō)清這個(gè)世界空間存在怎樣的秩序？雨、蒸氣和速度開(kāi)往西部的鐵路英國(guó)畫(huà)家特納是風(fēng)景畫(huà)中一位奇才，自始至終，他都是世紀(jì)風(fēng)景大師克洛德.洛蘭的忠誠(chéng)追隨者，他畢生的心愿就是能和這位前輩大師一決高低，當(dāng)他把自己的作品捐獻(xiàn)給國(guó)家時(shí)，明確提出的一項(xiàng)要求就是要將其中的一幅永遠(yuǎn)與洛蘭的作品擺放在一起，可是如果只通過(guò)作品來(lái)看，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間竟然存在如此迥然有異的差別。洛蘭的世界靜穆、單純、安寧、那幾乎是一個(gè)只有神仙存在的夢(mèng)境，而特納的世界里則沐浴著金色的光線(xiàn)，閃耀而不平靜。他們唯一的共同點(diǎn)就在于，通過(guò)不同的方式，把風(fēng)景

32、提升到新的高貴地位。特納（）發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)所能表達(dá)的并不僅僅是有形的事物，而且還有那些超出視覺(jué)范疇之外的存在，如空氣、風(fēng)、雨、速度、因此，他特別注意去抓住各種因素混合在一起的感覺(jué)和印象，而忽略其中的具體物象。在這幅雨、蒸汽和速度開(kāi)住西部的鐵路中，除了在畫(huà)面左側(cè)隱約可辯的橋以及畫(huà)面中央急速駛向觀眾的火車(chē)頭以外，我們看到的只有色彩和橫掃畫(huà)面的筆觸。欣賞世紀(jì)古典風(fēng)景的作者看到這樣的作品，或許會(huì)為其中理性秩序的喪失而感慨悲哀，有些透納同時(shí)代的畫(huà)家就譏諷他是在用拖布作畫(huà)?？墒?，如果按照作品題目中的提示，我們也能有不少新奇的體會(huì)呢。據(jù)說(shuō)，特納這幅作品的靈感來(lái)源于他一次乘火車(chē)的旅行。當(dāng)時(shí)還沒(méi)有哪一種交通工具能夠

33、使人如此飛速地行駛在大地上。特納乘車(chē)的時(shí)候正趕上外面下起雨，這使他感覺(jué)到很興奮，于是干脆打開(kāi)車(chē)窗，把身體探到車(chē)外，充分享受在速度中，風(fēng)，雨，空氣迎面撲在身上的樂(lè)趣。這種舉動(dòng)嚇壞了了他周邊的乘客，想一想，那時(shí)候有錢(qián)乘坐火車(chē)的可不是一般人，至少都是一些懂得良好教養(yǎng)的太太、紳士、他們看到特納這樣做當(dāng)然會(huì)迷惑不解。其實(shí)，乘過(guò)蒸汽火車(chē)的人或許有過(guò)相似的體驗(yàn)，隨著飛速行駛，火車(chē)頭冒出的蒸汽會(huì)住后吹來(lái)，變成細(xì)小的水滴灑落在乘客伸出的臉上或者手上，那對(duì)小孩子來(lái)說(shuō)實(shí)在頗為有趣，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也是一樣，只不過(guò)他不僅懂得如何感受，還懂得如何表達(dá)。特納根據(jù)他的切身感受創(chuàng)作了這幅作品，火車(chē)穿過(guò)河面上方架起的一座大橋，一切

34、具體形態(tài)都融進(jìn)抽象化了的大氣。作品中經(jīng)?？梢钥吹酱笃目瞻?，除了依稀可辯的筆觸和肌理之外，什么都沒(méi)有。這更為觀眾留下了遐想的空間。特納真正關(guān)心的是某種印象，耀眼奪目的陽(yáng)光穿過(guò)謎團(tuán)一樣的霧氣，汽笛的鳴叫劃破靜謐的空間，我們似乎還能聽(tīng)到那空蕩悠遠(yuǎn)的回音。陽(yáng)光和著蒸汽，色彩和著聲音，而這不僅僅是一種整體的感受和印象，還是光與色，與空氣的交響。無(wú)疑，在世紀(jì)，這樣抽象的油畫(huà)作品是驚世駭俗的。特納的才華在于他能夠準(zhǔn)確地記錄自然，特別是其中雄壯的場(chǎng)面。不過(guò)，他的成功大多要?dú)w因于他大膽而獨(dú)特的體驗(yàn)。他的創(chuàng)新是如此令人信服，絕不是一兩句“糊涂亂抹”的諷刺就可以抹煞掉的。在創(chuàng)作雨、蒸汽和速度開(kāi)往西部的鐵路前兩年，

35、他還畫(huà)過(guò)一幅暴風(fēng)雪中的汽船，也是他所在的汽船在海上碰到了暴風(fēng)雪，當(dāng)別人都驚惶失措地躲在船艙里，特納卻為了獲得難得的親身體驗(yàn)爬上汽船的桅桿讓船員把自己牢牢綁在上面，隨著船只一起在海里擺動(dòng)，盡情接受暴風(fēng)雪的沖洗和撞擊。他在上面整整呆了四個(gè)小時(shí)，直到暴風(fēng)雪逐漸平息下去?？粗@幅作品，觀眾似乎也被卷進(jìn)了夾雜著狂風(fēng)與暴風(fēng)雪的畫(huà)面里，霧，海浪與船只幾乎成為一體，沒(méi)有人知道那船只究竟是什么樣子，但我們卻明確地感受到它在風(fēng)流中飄搖顛簸的狀況，那仿佛是一場(chǎng)人類(lèi)與自然的搏斗，令人心潮激蕩，與聽(tīng)到一首浪漫主義的音樂(lè)或者詩(shī)歌沒(méi)有什么兩樣。 干草車(chē)約翰.康斯太勃爾是與特納同時(shí)代的畫(huà)家，他們都擅長(zhǎng)畫(huà)風(fēng)景。不過(guò)，康斯太勃爾

36、追求的東西有所不同，他并不希望趕超前輩的大師，也沒(méi)有想過(guò)用充滿(mǎn)激情的筆觸來(lái)表現(xiàn)風(fēng)景，對(duì)他來(lái)說(shuō)，最的事情只有自己眼睛所見(jiàn)到的真實(shí)。在一封給朋友的信中，他寫(xiě)道；“一個(gè)有繪畫(huà)天賦的人有足夠的天地，而當(dāng)前畫(huà)家的毛病就是膽大妄言，企圖畫(huà)出超越真實(shí)的東西。”“真實(shí)”，這個(gè)歷來(lái)畫(huà)家特別關(guān)注的詞語(yǔ)在康斯太勃爾這里再一次被強(qiáng)調(diào)了，我們不能說(shuō)洛蘭在畫(huà)下壯闊的羅馬風(fēng)景時(shí)所懷有的幽思不真實(shí)，也不能說(shuō)特納在經(jīng)歷過(guò)親身體驗(yàn)后描繪的令人激動(dòng)的場(chǎng)面不真實(shí)，那么，康斯太勃爾所指的“真實(shí)”又是什么呢？ 干草車(chē)是康斯太勃爾（）的一幅名作，看著它，讀者似乎可以更直接地了解到畫(huà)家的用意。當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫(huà)家主要都是通過(guò)臨摹前人的作品來(lái)學(xué)習(xí)作

37、畫(huà)，逐漸地例形成一些固定的程式和格式。比如畫(huà)面的前景中最好有一棵姿態(tài)動(dòng)人的大樹(shù)，而且應(yīng)該涂上棕色或金黃色的溫暖色調(diào)，空間逐漸從畫(huà)面中央起來(lái)，露出河流、遠(yuǎn)山。背景隱退為淡藍(lán)的色彩。具體到怎么畫(huà)云。怎么畫(huà)樹(shù)。怎么畫(huà)人，都有現(xiàn)成的方案，就像現(xiàn)在電腦圖庫(kù)里的資料，需要的時(shí)候隨時(shí)調(diào)出就是了。畫(huà)出一幅風(fēng)景，并不非得現(xiàn)實(shí)的景物，只要按照以上所說(shuō)的格式來(lái)套，也就能畫(huà)出個(gè)樣子。可是康斯太勃爾想要做的是直接到自然中寫(xiě)生，在對(duì)物體表面的細(xì)致觀察中，領(lǐng)悟不同的肌理和豐富的色彩效果，從而使作品具有一種格外清新活潑的氣氛。干草車(chē)描繪的是畫(huà)家家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)間風(fēng)景，一片淺水澤旁，坐落著典型的農(nóng)村小屋和茂盛的大樹(shù)。這座小屋是吉本農(nóng)場(chǎng)

38、上的威利.洛特小屋，至今猶在，它是激起康斯太勃爾創(chuàng)作這幅作品靈感的素材。小屋旁，一輛四輪馬車(chē)涉水而過(guò)車(chē)上坐著的男子，看得出只是一位平凡的農(nóng)夫。粗木制成的干草車(chē)上干裂的木輪和結(jié)節(jié)都清晰可見(jiàn)。遠(yuǎn)處是一片平原，明晰的天空飄浮著如棉絮般的白云，在正午陽(yáng)光的照射下，水中泛起粼粼波光，樹(shù)冠在陽(yáng)光的照射下，色彩閃爍，格外豐富。他愛(ài)用明亮的白色點(diǎn)子來(lái)表現(xiàn)樹(shù)葉上的閃光，被人們稱(chēng)為“康斯太勃爾的雪”。最引人注目的，當(dāng)然還是天空中變化多端的云彩，它給人一種溫度感。云層翻動(dòng)著，有透明的和不透明的幾層藍(lán)灰、銀灰和微綠的厚云把樹(shù)梢的輪廓勾勒得分外明確，彼此間的距離拉得相當(dāng)渺遠(yuǎn)。水波形形相映，河岸上樹(shù)叢、灌木，馬與人物等形

39、象都沐浴在光影的氛圍中。寧?kù)o的自然，水中的倒影，輕輕的呼吸，一切都充滿(mǎn)著生命，滲透著夏日的美。自然界的一切在他這里融成了一個(gè)整體，變成了畫(huà)家風(fēng)格的決定因素。畫(huà)面上顏色的并置形成了和諧的對(duì)比關(guān)系。他借助于富有表現(xiàn)力的手法來(lái)表現(xiàn)他觀察到的自然景物的雜亂，從而使希望達(dá)到的效果更加明顯。這只是一片普通的鄉(xiāng)村風(fēng)景，但在康斯太勃爾的筆下，卻是如此真實(shí)而感人。只要我們沉浸在畫(huà)中，就能感覺(jué)到水澤邊的陰涼，泥土的溫暖氣息。在英國(guó)詩(shī)歌里，詩(shī)人常以深厚的感情描繪大自然，康斯太勃爾在這里則是用畫(huà)筆寫(xiě)詩(shī)，他那種點(diǎn)子很細(xì)的色彩筆觸，做工優(yōu)雅恬適的景物形象，正是詩(shī)的境界的再現(xiàn)。畫(huà)家沒(méi)有強(qiáng)加給自然任何它本不具有的東西，只是質(zhì)

40、樸，毫無(wú)造作地將它展現(xiàn)在觀眾面前。蒙特芳丹的回憶在大多數(shù)具有官方沙龍常識(shí)的油畫(huà)作品中，風(fēng)景只是烘托浪漫、高貴氣氛的一個(gè)實(shí)景。然而，世紀(jì)后期，出現(xiàn)了一位天真而具有膽識(shí)的畫(huà)家，他就是讓.巴蒂斯特.卡米耶.柯羅（）.正是他使得那些畫(huà)中的風(fēng)景不再是理想中發(fā)生過(guò)某些神跡的地點(diǎn)，而是親切、可以感知的自然。他的畫(huà)風(fēng)幾乎影響了之后的每一位風(fēng)景畫(huà)家?？铝_的畫(huà)中充滿(mǎn)了閃耀的光線(xiàn)和空氣，用色彩傳達(dá)出陰影和陽(yáng)光的柔和對(duì)比。孟特芳丹的回憶便是一個(gè)經(jīng)常被提到的例子，畫(huà)面以灰褐色為主調(diào)，描繪了清晨太陽(yáng)剛剛升起的情景。畫(huà)面的左邊也有幾個(gè)人在采摘著什么東西。畫(huà)面的中景是一條河，遠(yuǎn)景是一遠(yuǎn)山，山里云霧繚繞。在這里，柯羅把這些純粹

41、屬于視覺(jué)性的自然景物，演繹成了一首牧歌式的抒情詩(shī)：銀白的云彩，青翠的樹(shù)陰，數(shù)點(diǎn)淡寫(xiě)的枝葉在空中搖曳。地面上一切植物的輪廓被打破了，充塞于天地間，而給予自然以一種統(tǒng)一的情調(diào)的，是前人所從沒(méi)有在意過(guò)的大氣。就這樣，自然界變得無(wú)窮，變得不定，充滿(mǎn)著神秘感。在他的畫(huà)中，一切都在動(dòng)，如琴弦所發(fā)出的聲音，那么活潑，一半朦朧，一半清楚。在這里，他把氣氛作為一幅畫(huà)的主要基調(diào)，而把各種色彩歸納在美妙的合音中，在此，風(fēng)景畫(huà)帶上了音樂(lè)的韻味，因?yàn)檫@氣氛不獨(dú)是編制一切的基調(diào)，同時(shí)還是調(diào)和其他色彩的一種中間色。我們可以再來(lái)比較一下前面提到的弗拉格納爾的那張素描，同樣也是有人物活動(dòng)在近處的陰影里，遠(yuǎn)方有空氣和陽(yáng)光，而柯羅

42、不是只用單純明暗關(guān)系的素描，而且用豐富的色調(diào)調(diào)和了它們之間的柔和層次，沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家能像柯羅這樣，將一種色彩與另一種色彩之間的過(guò)渡畫(huà)得如此動(dòng)人，微妙，就像他的為人，謙遜而不著痕跡，他似乎以一套新的手法捕捉到了景色中閃爍的光線(xiàn)和發(fā)光的煙霧，在一片銀灰色的基調(diào)中，色彩不僅沒(méi)有隱退，反而顯得愈發(fā)和諧?？铝_的成功來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切體驗(yàn)和描繪，“我祈求上帝給我一顆孩子般的心，讓我不帶任何成見(jiàn)地觀察大自然。”他的觀點(diǎn)有點(diǎn)接近于英國(guó)的風(fēng)景畫(huà)家康斯太勃爾，二人都希望極盡忠實(shí)沒(méi)有任何程式化的痕跡。大風(fēng)吹得樹(shù)木呼呼倒向一邊，天陰沉沉的，空氣中仿佛還彌漫著揚(yáng)起的沙子。然而，柯羅的畫(huà)中并不只有現(xiàn)實(shí)。與其他的畫(huà)家相比，柯

43、羅的藝術(shù)氣質(zhì)是溫和的，既沒(méi)有弗里德里希風(fēng)景中的平靜、超然、也不像凡.高藝術(shù)的瘋狂，但柯羅風(fēng)景畫(huà)中孕育的詩(shī)意卻在古今一切風(fēng)景畫(huà)中獨(dú)樹(shù)一幟?？铝_早年有過(guò)一趟去意大利的旅行，沿途的所見(jiàn)所聞使他的風(fēng)景畫(huà)有明顯的古典主義特征。構(gòu)圖平穩(wěn)、手法嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)色度有很高的把握力。他的每幅風(fēng)景寫(xiě)生都有著精心的構(gòu)圖和對(duì)色彩的設(shè)計(jì)，空間與色度之間的緊密關(guān)聯(lián)有著數(shù)學(xué)般的推理和計(jì)算，對(duì)色彩，空間和光線(xiàn)的處理堪稱(chēng)古典主義風(fēng)景的典范。如果說(shuō)早期的旅行和寫(xiě)生使柯羅能很好地向自然學(xué)習(xí)，那么他成熟時(shí)期的作品則更多地具有想象力和主觀情緒?！奥斆魅苏f(shuō)得好，跟著人家的腳印走，人就是落在人后。寓真實(shí)于我們觀察大自然時(shí)所得到的最初印象之中，就是

44、藝術(shù)美之所在。假定某一景色使我激動(dòng)，我一定在潛心表現(xiàn)它的時(shí)候，絲毫不放過(guò)使我激動(dòng)的東西?！币虼?，觀看柯羅的畫(huà)，不論是大風(fēng)的狂嘯還是孟特芳丹的寧?kù)o，我們總能從中體會(huì)出某種幽深的意味，這意味如同扎根于現(xiàn)實(shí)世界的夢(mèng)境，不僅感染讀者，也一定深深打動(dòng)過(guò)畫(huà)家本人。 拾穗者在西方，油畫(huà)一直被認(rèn)作是屬于社會(huì)的富麗華貴的奢侈品，除了表現(xiàn)神圣莊嚴(yán)的宗教故事以外，大多都是描繪王宮貴族的生活和肖像，作品中的人物無(wú)不穿著華麗、相貌俊郎。底層勞動(dòng)人民如果出現(xiàn)在畫(huà)里，大約多數(shù)情況下都是以取樂(lè)的原料來(lái)用的。但是，世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家米勒的作品，使這一現(xiàn)象悄悄發(fā)生了改變。年，歲的米勒（）舉家遷往巴黎郊區(qū)的巴比松，在那里度過(guò)他的余生。他

45、將風(fēng)景畫(huà)的新突破帶入到人物畫(huà)里，致力于觀察田野、哪怕是別人眼中極微小瑣碎的事物，米勒也富于感情地把它表現(xiàn)出來(lái)，銘記在心并強(qiáng)烈地傳達(dá)給別人。據(jù)說(shuō)站在米勒作品面前，多情的人會(huì)聞到野草和土地的氣息，夾雜著牛糞的味道，會(huì)對(duì)著畫(huà)面上一個(gè)土疙瘩掉眼淚，而勾起對(duì)鄉(xiāng)村生活無(wú)限美好的暢想。 拾穗者便是最能夠代表為米勒風(fēng)格的一件作品，它沒(méi)有表現(xiàn)任何戲劇性的場(chǎng)面，只是秋季收獲后，人們從地里揀拾剩余麥穗的情景。畫(huà)面的主體不過(guò)是三個(gè)彎腰拾麥穗的農(nóng)婦而已，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麥垛。這三人與遠(yuǎn)處的人群形成對(duì)比，她們穿著粗布衣衫和笨重的木鞋，體態(tài)健碩，談不上美麗，更說(shuō)不上優(yōu)雅，只是謙卑地躬下身子，在大地里尋找零散、

46、剩余的糧食。然而，這幅內(nèi)容樸實(shí)的畫(huà)作卻給觀眾帶來(lái)一種不同尋常的莊嚴(yán)感。米勒一般采用橫的框圖，讓紀(jì)念碑一般的人物出現(xiàn)在前景的原野上。三個(gè)主體人物分別戴著紅，藍(lán)，黃色的帽子，衣服也以此為主色調(diào)，牢牢吸引信觀眾的視線(xiàn)。她們的動(dòng)作富于連續(xù)性，沉著有序，布置在畫(huà)面左側(cè)的光源照射在人物身上，使她們感到很累了，可她們?nèi)栽趫?jiān)持。盡管臉部被隱去了，而她們的動(dòng)作和v軀體更加富于表現(xiàn)忍耐、謙卑、忠誠(chéng)。除了世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家維米爾，還沒(méi)有人能夠像米勒這樣，以凝重質(zhì)樸，造型簡(jiǎn)約的概括力，來(lái)極富表現(xiàn)力地塑平凡人物。他表現(xiàn)的是人和大地的親密關(guān)系，是史詩(shī)所不能達(dá)到的平凡。我們從這三個(gè)穿著粗布衣衫的穿著木鞋的農(nóng)婦身上感到一種深沉的

47、宗教情感，在生存面前，人類(lèi)虔誠(chéng)的低下他們的頭。雖然遠(yuǎn)處飛翔的鳥(niǎo)兒仍舊烘托出田園詩(shī)般的意境，但我們知道田園生活不可能是理想化的，人類(lèi)凝重的身軀似乎預(yù)示著生存的重壓。正是這種宗教般的感情使拾穗者超越了一般的田園美景的歌頌，而是一幅與土地，與生存息息相關(guān)的真正偉大的作品。這些解讀在今天看來(lái)是沒(méi)有什么疑問(wèn)的，然而，在這幅拾穗者剛剛創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)候，僅是它的題材本身，就足以引發(fā)一場(chǎng)革命。當(dāng)作品在沙龍展出后，立即引起了輿論辦報(bào)界的廣泛關(guān)注。一些評(píng)論家認(rèn)為米勒帶有明顯的政治意圖，畫(huà)面上的農(nóng)民的傳達(dá)了他們生活的艱辛，而將這樣的作品拿到巴黎的沙龍里展出，無(wú)疑是底層民眾對(duì)上流階層的挑戰(zhàn)和呼聲。因此有人譏諷米勒的作品

48、暗含著農(nóng)民暴力革命。面對(duì)種種過(guò)激的評(píng)價(jià)，米勒在一封書(shū)信中為自己的藝術(shù)作了辯護(hù)：“有人說(shuō)我否定鄉(xiāng)村的美麗景色，我看到了基督談到過(guò)的小花，我對(duì)你們說(shuō)，所羅門(mén)在他極榮華的時(shí)候，他所穿戴的還不如山林間的一朵百合花呢！”米勒相信“藝術(shù)是一種愛(ài)的使命，而不是恨的使命。當(dāng)他表現(xiàn)窮人的痛苦時(shí)，并不是向富人階級(jí)煽起仇恨。”他所要做的，只是盡力弄懂如何用平凡細(xì)微的東西去表現(xiàn)崇高的理想，因?yàn)槟抢锊盘N(yùn)藏著真正的力量。而要將這一切和諧、自然的表現(xiàn)出來(lái)，不僅需要畫(huà)家的眼和手，更需要他的整個(gè)身心。畫(huà)室 現(xiàn)實(shí)與理想是繪畫(huà)永恒的主題，在安格爾古典、唯美的畫(huà)風(fēng)與德拉克洛瓦充滿(mǎn)野性的猜想之后，法國(guó)畫(huà)壇誕生了以現(xiàn)實(shí)生活中的景物、人物

49、為創(chuàng)作源泉的柯羅和米勒，而給新的實(shí)踐賦予具體名稱(chēng)的是另一位畫(huà)家居斯塔夫.庫(kù)爾貝（）.他的名言是“讓我看一眼天使，我就能把她畫(huà)出來(lái)”，由此可見(jiàn)，他是多么不相信經(jīng)過(guò)美化和憑空想象出來(lái)的事物。年，他借助巴黎召開(kāi)萬(wàn)國(guó)公會(huì)的機(jī)會(huì)，在展廳外面的一座舉辦了一個(gè)個(gè)畫(huà)展，取名為“現(xiàn)實(shí)主義庫(kù)爾貝畫(huà)展”，從此，畫(huà)壇上就叫響了“現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格流派。提到“現(xiàn)實(shí)主義”，我們或許會(huì)聯(lián)系起世紀(jì)“卡拉瓦喬的現(xiàn)實(shí)主義”某各程度上說(shuō)，二者的確有一致性。他們追求的不是美，而是真實(shí)存在的事物。不過(guò)，由于時(shí)代不同，庫(kù)爾貝可以不必像卡拉瓦喬一樣，只能借助宗教題材來(lái)間接反映現(xiàn)實(shí)，他能夠使普通人的生活場(chǎng)景本身就具有神圣的意味。這些可以通過(guò)畫(huà)

50、室來(lái)加以說(shuō)明。這幅作品原名真實(shí)的寓言；我七年美術(shù)與道德的總結(jié)，它就是在“現(xiàn)實(shí)主義g.庫(kù)爾貝畫(huà)展”中展出的作品，因此它也被看成庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義宣言。畫(huà)室繼承了文藝復(fù)興時(shí)期“圣徒會(huì)晤”的形式，把社會(huì)各個(gè)階層的人物濃縮其中。畫(huà)面明顯分為三個(gè)部分，左側(cè)部分是在生活中掙扎而無(wú)緣藝術(shù)的人們，庫(kù)爾貝將他們稱(chēng)為“以死為生的人”，以商人，工人夫婦，獵戶(hù)為代表，這些人隱喻貧窮，失業(yè)，憂(yōu)愁和被剝削。右邊則是藝術(shù)領(lǐng)域中杰出人物和畫(huà)家的好友，其中包括社會(huì)主義者普魯東、詩(shī)人波德萊爾，庫(kù)爾貝將他們稱(chēng)為“以生為生的人”。畫(huà)面中心是專(zhuān)注于風(fēng)景創(chuàng)作的庫(kù)爾貝本人，他的風(fēng)景畫(huà)總因充滿(mǎn)勃勃生機(jī)的野性力量而聞名。作品中的形象蘊(yùn)含著很多象

51、征性的寓意：左邊地上的吉他象征著音樂(lè)，右側(cè)正在工作的波德萊爾象征詩(shī)歌文學(xué)，作畫(huà)的庫(kù)爾貝當(dāng)然是繪畫(huà)的象征。在他身后，充滿(mǎn)健康活力的女人如同幸運(yùn)女神一般，眷顧有才華的畫(huà)家，而畫(huà)布后面，陰暗背景中，一個(gè)垂死的男人體（基督教中遇難的圣.塞巴斯蒂安）和腳下頭骨則象征著腐朽和死亡。圍繞畫(huà)面中心，畫(huà)布左下角的陰影里有一位正在哺乳的母親，她懷中的小孩代表人生的嬰兒期，再住右看，觀看畫(huà)家作畫(huà)的小男孩代表童年階段，接著是畫(huà)家和模特代表成年的人生，顯得異常光彩照人，直到畫(huà)布后面剛才提到的象征死亡的人體和頭顱，形成了生命循環(huán)這一主題，其后，依稀可辯的風(fēng)景畫(huà)裝飾著大面積的背景空間，那個(gè)掛在墻上的圓形的飾物豐富了畫(huà)面的構(gòu)

52、圖，又似乎有著太陽(yáng)或者時(shí)鐘的隱喻。事實(shí)上，關(guān)于這幅畫(huà)的解釋很難找到確切的證據(jù)，因?yàn)槠渲泻芏嗲楣?jié)是個(gè)人化的。況且，這幅畫(huà)的真正價(jià)值并不在于它的多重寓意，而是在于它質(zhì)樸，不加修飾的創(chuàng)作技巧和以現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)的創(chuàng)作思想。比如那個(gè)象征女神的人體，她不是在理想中被美化過(guò)的，豐腴的身材看上去完全是一個(gè)普通人。因?yàn)樵趲?kù)爾貝的畫(huà)里找不到高貴的人物和宏偉的歷史題材，同時(shí)代的批評(píng)家們認(rèn)為他的畫(huà)又丑又俗，可是庫(kù)爾貝正是想通過(guò)這張描繪自己畫(huà)室的作品，表現(xiàn)出從前只有宗教畫(huà)才能表現(xiàn)的深刻、嚴(yán)肅的主題。庫(kù)爾貝本人稱(chēng)這幅畫(huà)為“所有曾服務(wù)于我事業(yè)，維護(hù)了我的理想，支持了我行動(dòng)的人.”如果對(duì)庫(kù)爾貝的生平有所了解，就不難明白他說(shuō)這句

53、話(huà)的含義，這里他分別包括他的政治觀和藝術(shù)觀。庫(kù)爾貝雖然出身于一個(gè)富裕的葡萄園主家庭，但他同情在底層社會(huì)掙扎的人，從年開(kāi)始就積極投身于法國(guó)社會(huì)的革命運(yùn)動(dòng)。因此，他深深懂得，在他的同道、朋友、藝術(shù)資助人和收藏家的對(duì)面，是另一個(gè)世界，那里的平民與受到侵害者，忍受著憂(yōu)愁，命運(yùn)，和財(cái)富的侵?jǐn)_，時(shí)時(shí)刻刻與死亡結(jié)伴度日。庫(kù)爾貝把他們“請(qǐng)進(jìn)”自己的畫(huà)室，那是他關(guān)心的所有藝術(shù)題材當(dāng)中的一部分。畫(huà)面另一部分體現(xiàn)的是庫(kù)爾貝的藝術(shù)觀。他在藝術(shù)上深受波德萊爾影響，波德萊爾最著名的詩(shī)集是惡之花，他主張通過(guò)丑陋的事物揭示出現(xiàn)實(shí)的真相。而畫(huà)面的中心是一片美麗的自然，它讓人想到世紀(jì)的人文學(xué)者對(duì)人類(lèi)與自然世界的重新認(rèn)識(shí)。即使單純從畫(huà)面的構(gòu)圖來(lái)看，比較一幅文藝復(fù)興早期畫(huà)家揚(yáng).凡.愛(ài)克和他哥哥繪制的根特祭壇畫(huà)羔羊的禮拜，我們也會(huì)感覺(jué)到庫(kù)爾貝在他創(chuàng)作畫(huà)室時(shí)懷有多么宏大的構(gòu)想。在那幅畫(huà)中，一邊是伴侶，一邊是信徒，中心的位置是羔羊的禮拜，它獻(xiàn)給上帝和基督。而在畫(huà)室里，無(wú)論是事件發(fā)生和場(chǎng)景，還是活動(dòng)于其中的人物，全都被原原本本的現(xiàn)實(shí)取代了，不過(guò)它仍然盡力