- 2019-04-02 赫伯特拜耶的通用字體設(shè)計(jì)1925-1927包豪斯人

1、提供的爬取軟件來(lái)源于：52夜泉 免費(fèi)下載使用 赫伯特拜耶的“通用”字體設(shè)計(jì)1925-1927包豪斯人原創(chuàng) BAU學(xué)社 院外 院外 微信號(hào) 功能介紹 批判者與建造者的聯(lián)合2019-04-02通用字體設(shè)計(jì)赫伯特拜耶1927編者按院外以紀(jì)念日為契機(jī)陸續(xù)整理包豪斯人的內(nèi)容：以與包豪斯相關(guān)的個(gè)人的創(chuàng)作與經(jīng)歷為主要線索，以現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)可容納的多樣性及其深度，考察每個(gè)個(gè)體對(duì)新的共同體信仰的不同預(yù)見(jiàn)。這項(xiàng)工作不止于填補(bǔ)某段被忽略的空白，或是重新打撈包豪斯的歷史遺珠，更希望能夠打破既定的敘述框架。本次推送介紹的是赫伯特拜耶在德紹包豪斯期間創(chuàng)制的一種通用字體的前因及其后續(xù)。身處那場(chǎng)將標(biāo)準(zhǔn)化引入工業(yè)

2、所有領(lǐng)域的整體運(yùn)動(dòng)之中，這一字體的設(shè)計(jì)可以被看作是從某一專項(xiàng)的具體矛盾出發(fā)，為功能化、模塊化、工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)以及機(jī)器生產(chǎn)等等這些當(dāng)年的先鋒理念賦形?？此谱钚》秶男问交颍瑓s是最大限度的理念種子。它不只是適用于工業(yè)化生產(chǎn)的幾何體系調(diào)整，更激進(jìn)的還在于對(duì)語(yǔ)言與文字之間的轉(zhuǎn)換功能，展開(kāi)了奠基性的解剖，并最終決斷性地去除了大小寫(xiě)字母之分。由此，功能與形式之間的張力不再是一個(gè)特定時(shí)代境遇中的命題。換言之，正如本文所暗示的那樣，這意味著即使使用了此后創(chuàng)制的被稱為“包豪斯”的字體，也不一定能夠真正理解到包豪斯當(dāng)年所堅(jiān)持的主張，以及同時(shí)代人的遠(yuǎn)見(jiàn)所在。所謂見(jiàn)微知著，不止于了解、掌握，甚至測(cè)繪到每件作品本身的細(xì)節(jié)，

3、更重要的是必須將作品的生成過(guò)程放置到構(gòu)成性的關(guān)系中另作切分，才有可能將包豪斯的理念轉(zhuǎn)譯到完全不同的社會(huì)環(huán)境中，在完全不同的實(shí)際應(yīng)用中貫通。我們把這一方法稱為社會(huì)測(cè)繪。BAU學(xué)社目前整理出一些公開(kāi)的基礎(chǔ)材料，希望之后能夠透過(guò)回溯性的歷史動(dòng)態(tài)構(gòu)成，挖掘出新的視角和思考維度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥礪。那一時(shí)期只有少數(shù)人敢于接受更具挑戰(zhàn)性的任務(wù)，創(chuàng)建一套完整的符合工業(yè)化生產(chǎn)的字體。文Ellen Lupton試譯BAU學(xué)社 責(zé)編PLUSHerbert BAYER1900年4月5日-1985年9月30日赫伯特拜耶的“通用”字體設(shè)計(jì)2009本文3000字以內(nèi)大到電影的海報(bào)，小到糖果的包裝紙，幾乎每

4、一件商業(yè)用途的印刷品上都會(huì)著重地寫(xiě)下些語(yǔ)句。典型的處理方法就是，取一款獨(dú)具風(fēng)格的字體襯在背景上，要么調(diào)成半透的，要么按照常規(guī)，選花巧出挑的。由赫伯特拜耶設(shè)計(jì)的通用字體并非如此，而是直面了人們?cè)纫匈嚨膫鹘y(tǒng)及手繪姿勢(shì)，與現(xiàn)代印刷工序之間存在的矛盾。赫伯特拜耶，這位來(lái)自?shī)W地利的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，1921年去往魏瑪，成了包豪斯的學(xué)生，此前他在達(dá)姆施塔特的一家建筑事務(wù)所里打點(diǎn)小工。1925年，也就是包豪斯搬去德紹的那年，他和約瑟夫阿爾伯斯以及其他五位學(xué)生一起獲得了教師職位。包豪斯魏瑪時(shí)期的印刷工坊，只是制作一些藝術(shù)家的印刷品，拿去銷售，這在藝術(shù)院校中當(dāng)然也算得上是一種實(shí)踐上的拓展。1923年，在莫霍利-

5、納吉來(lái)到包豪斯之后，開(kāi)始推行一套印刷的新計(jì)劃，同時(shí)也可以讓學(xué)校多一些效益。于是，印刷工坊與商業(yè)的印刷所保持合作，承擔(dān)了一些校外的業(yè)務(wù)。實(shí)際上，從1925年到1928年，由拜耶負(fù)責(zé)的印刷工坊，已經(jīng)逐漸演變成了一個(gè)全面發(fā)展的設(shè)計(jì)工作室，創(chuàng)作展出海報(bào)、信箋、產(chǎn)品目錄以及其他公開(kāi)的宣傳資料，不只是給包豪斯自己，還有校外的客戶。其中有很多也是在工坊里印制的。拜耶設(shè)計(jì)的通用字體，是拿來(lái)對(duì)抗幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的排印傳統(tǒng)以及在德國(guó)的習(xí)慣做法的。當(dāng)時(shí)常用的古典字體，有著微妙變化的筆觸，曲線和角度，都要從文藝復(fù)興時(shí)期的筆跡，或者說(shuō)十八世紀(jì)的抄錄員的筆法中找到來(lái)路。而在德語(yǔ)印刷規(guī)范使用的是一系列源于中世紀(jì)書(shū)寫(xiě)文字的Fra

6、ktur體。到了1920年代，一些尋求改變的德國(guó)設(shè)計(jì)師想用Roman體，這種已經(jīng)在歐洲和美國(guó)成為標(biāo)準(zhǔn)的字體，取而代之。還有一種取向，稱為Grotesques的粗體字，只是稍稍調(diào)整了一下筆畫(huà)的寬窄，也不怎么參考手書(shū)的筆跡。另一方面，在德紹包豪斯，則是用一種更為基礎(chǔ)的無(wú)襯線粗體字，把住了更適用于印刷工坊凸版設(shè)備的命脈所在。從這類沒(méi)什么特色的工業(yè)化字體出發(fā)，拜耶向前推進(jìn)了一大步，形成了他自創(chuàng)的簡(jiǎn)潔字符，整個(gè)字體表由更少的字母組成，用圓規(guī)勾的曲線取代了之前的字體常用的法式曲線。這是以工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)流程為模式的設(shè)計(jì)，也就是說(shuō)，通過(guò)少量可以互換并重復(fù)使用的要素，就能夠自動(dòng)地操作出整套字體的設(shè)計(jì)。盡可能不用

7、帶各種角度的斜線，在遇到象“k”和“x”這種字母時(shí)，就用圓弧替掉原有的筆畫(huà)。Kombinations-Schrift約瑟夫阿爾伯斯1926拜耶對(duì)他的通用體進(jìn)行過(guò)大量的實(shí)驗(yàn)。那套比較狹長(zhǎng)的字體表，比例上就取自傳統(tǒng)的字體。而1927年用在包豪斯海報(bào)上的那一套比較寬的字體表，則是基于圓形的設(shè)計(jì)，更符合幾何規(guī)則。傳統(tǒng)字體中的字母在字寬上差別蠻大，例如字母“i”很窄，而“m”和“w”又會(huì)很寬。拜耶為了創(chuàng)造一個(gè)更為整體劃一的字體表，有意減少了兩者間地差別，盡管保留了“i”“j”和“I”原有的字寬，但是他把“m”和“w”縮到了其它標(biāo)準(zhǔn)字的寬度，結(jié)果變成了一種緊密的、擠壓的形式，甚至在整個(gè)字體表設(shè)置的基調(diào)中有

8、些突兀。拜耶設(shè)計(jì)的字母表最激進(jìn)的方面還不是他對(duì)幾何體系的處理，而是去除了大寫(xiě)字母。在拜耶看來(lái)，紙面上的大小寫(xiě)之分并沒(méi)有語(yǔ)音上的目的，因此也就意味著這種區(qū)分違背了創(chuàng)制拉丁字母的功能性前提，那就是將聲音轉(zhuǎn)換成圖形記號(hào)。人們講話時(shí)，并不會(huì)去表達(dá)大小寫(xiě)的區(qū)分，那為什么落成書(shū)寫(xiě)的文字時(shí)卻要這么做呢？此外，德國(guó)的拼寫(xiě)法還會(huì)要求所有的名詞（不僅是特定名詞）都轉(zhuǎn)成大寫(xiě)，所以在印刷出來(lái)的紙面上，這種無(wú)意義的反常的用法比比皆是。拜耶提出了反對(duì)意見(jiàn)，他希望能夠以一種簡(jiǎn)單而又高效的書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)貫穿整條主線，從孩子掌握書(shū)寫(xiě)開(kāi)始，直到制造打字機(jī)以及字體的設(shè)計(jì)等等所有的活動(dòng)。在他的職業(yè)生涯中，他一再主張單一設(shè)置的書(shū)寫(xiě)文字，不僅

9、應(yīng)用于他的通用字體上，而且還出現(xiàn)在許多凸版印刷字體的文本中。他為包豪斯設(shè)計(jì)的幾張標(biāo)準(zhǔn)信箋的頁(yè)腳處寫(xiě)道，“我們把所有的字符寫(xiě)成小寫(xiě)，是為了節(jié)省出更多的時(shí)間”，這番話也明確地傳達(dá)出了相同的主張。當(dāng)年并不只有拜耶一個(gè)人在關(guān)注字體的幾何處理，以及拼寫(xiě)方式上的改革。1917年和1919年，維爾莫斯胡薩爾（Vilmos Huszar）和杜斯堡（Theo van Doesburg）為了把風(fēng)格派的設(shè)計(jì)理念運(yùn)用到字體表中，以完全垂直正交的元素構(gòu)建字符。1926年的包豪斯，阿爾伯斯以可重復(fù)的幾何元素構(gòu)建字符，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)過(guò)程的自動(dòng)操作，同時(shí)還提供了一套用于準(zhǔn)確批量重組字母的模板。阿爾伯特的這套模板體系，不僅僅是一種形

10、式，而且還是一種制版工具，比起拜耶的通用體來(lái)，這種模塊化的字體是標(biāo)準(zhǔn)更為嚴(yán)苛的范例。還有一些設(shè)計(jì)師創(chuàng)制了一系列的單一字體，包括拜耶和揚(yáng)奇肖爾德（Jan Tschichold）在內(nèi)，他們是“新字體”的主要推手，而且都受到過(guò)波斯特曼（Walter Porstmann）的啟示。1920年，波斯特曼寫(xiě)的語(yǔ)言與文字（Sprache und Schift）可以被看作是那場(chǎng)想要將標(biāo)準(zhǔn)化引入工業(yè)所有領(lǐng)域的整體運(yùn)動(dòng)的一部分。“未來(lái)屬于包豪斯壁紙”目錄封面Joost SCHMIDT1931由于拜耶的通用字體從未被制造成便于凸版印刷的字模，因此為了在書(shū)或海報(bào)中使用這些字母，設(shè)計(jì)師必須重新繪制，或者用手工的方式將它們

11、的圖樣拼貼上板，然后拿去照相制版。與拜耶通用字體的主旨精神相通的手繪字體出現(xiàn)在了許多包豪斯的海報(bào)與出版物上，其中引人注目的例子來(lái)自施密特（Joost Schmidt）。1928年，他從拜耶手中接下了印刷工坊，并為1931年題為未來(lái)屬于包豪斯壁紙（der bauhaus tapete gebrt die zukunft）的目錄做了設(shè)計(jì)。由一串比例完美的小寫(xiě)字母組成的曲線，順著畫(huà)面上的題圖扭轉(zhuǎn)，兩者相當(dāng)契合。這種文字與攝影的結(jié)形，體現(xiàn)了莫霍利-納吉的字體-照片的言論，即通過(guò)半色階的制版過(guò)程，可以形成新的光效反應(yīng)。那一時(shí)期的平面設(shè)計(jì)師都需要掌握手繪字體的技能，而只有少數(shù)人敢于接受更具挑戰(zhàn)性的任務(wù)，創(chuàng)

12、建一套完整的符合工業(yè)化生產(chǎn)的字體。其中就有保羅雷納（Paul Renner）。1924年起，他在慕尼黑創(chuàng)制了Futura字體。他設(shè)計(jì)的字體表，在早先的版本中還包含著以極端的幾何形式構(gòu)建的實(shí)驗(yàn)字符，經(jīng)歷三年的持續(xù)發(fā)展之后，1927年發(fā)布了最終版本，卻趨向保守。但是我們還是能從Futura字體的圓形“O”中，找到些許它與包豪斯更為粗放、更具綱領(lǐng)性的實(shí)驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)。拜耶的通用字體，盡管嚴(yán)格意義上還不能算是整套字庫(kù)，但還是成為了“包豪斯版式印刷”的象征，通過(guò)一些不斷地重制，已經(jīng)銘刻在人們的記憶之中。在通用的字體中體現(xiàn)的某種設(shè)計(jì)哲學(xué)，回響在整個(gè)包豪斯對(duì)外的推廣活動(dòng)之中，而且遠(yuǎn)不止于此。1975年，美國(guó)的

13、商業(yè)設(shè)計(jì)師班古亞特（ED Benguiat）創(chuàng)制了一種充滿活力且形體飽滿的字體，并將它稱之為包豪斯體，其中大寫(xiě)字母和小寫(xiě)字母也同樣采用了一種樣式。盡管這的確是把某種包豪斯風(fēng)格的概念通俗化了，然而，得其形而忘其義，忽略了拜耶一直以來(lái)堅(jiān)定的主張。20世紀(jì)90年代中期，位于紐約州布法羅的字體數(shù)字化制作機(jī)構(gòu)P22，發(fā)布了通用體的字庫(kù)，以及其他包豪斯字體設(shè)計(jì)的精確版本，可操作的數(shù)字化的字體庫(kù)。相對(duì)而言，拜耶當(dāng)年的字體是粗拙的，前后不一致的，甚至還不是太好用。但正是這些字體為之后廣泛流傳開(kāi)的先鋒思想賦了形。功能化、模塊化、工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)以及機(jī)器生產(chǎn)等等這些理念，在版式印刷這片寬廣的、有待開(kāi)墾的原野上，拜耶撒下去

14、的種子，仍在此地生根發(fā)芽。相關(guān)推送包豪斯之于今天包豪斯一個(gè)概念模型后記直接切入包豪斯對(duì)任務(wù)的構(gòu)劃以及它宣導(dǎo)的理念和方法。包豪斯體現(xiàn)了最大限度的集聚作用以及最大限度的動(dòng)力、非穩(wěn)定性、轉(zhuǎn)化。之所以它能夠構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)具張力的場(chǎng)域，是因?yàn)橐幻嬉钥傮w藝術(shù)作品去探尋新世界中的新人類，另一面以個(gè)體之間的差別反對(duì)所謂劃一的概念，這兩極的同時(shí)存在意味著歷史上的包豪斯本身就是自我批判的。烏托邦理念的溢出價(jià)值，以及將設(shè)計(jì)看作是一種社會(huì)功能，可實(shí)踐的社會(huì)行動(dòng)，可以將這兩個(gè)關(guān)鍵層面的結(jié)合看作是對(duì)“包豪斯之于今天仍是至關(guān)重要的”這一問(wèn)題的回應(yīng)。只有將包豪斯的理念轉(zhuǎn)譯到完全不同的社會(huì)環(huán)境中，才有可能在完全不同的實(shí)際應(yīng)用中貫通。赫伯特拜耶的廣告構(gòu)筑物1924年隨著外國(guó)投資和新的技術(shù)應(yīng)用，德國(guó)工商界很快恢復(fù)了短暫的相對(duì)繁榮時(shí)期，拜耶早期這些為廣告展銷類建筑所做的系列方案是包豪斯轉(zhuǎn)向商業(yè)設(shè)計(jì)的一部分，大多受到了風(fēng)格派、柏林達(dá)達(dá)和俄羅斯構(gòu)成主義的影響。但是作者并不止于從手法分析中指出它們與這些藝術(shù)潮流之間的相互關(guān)聯(lián)，更希望借此指出其背后由來(lái)的軌跡。如果由一個(gè)更為整體的世界觀之，那么拜耶的設(shè)計(jì)直接進(jìn)入到了既是生產(chǎn)也是消費(fèi)的情境，這是一