第四章--電影的發(fā)展與創(chuàng)新-——二戰(zhàn)后的現(xiàn)代電影資料.ppt

1、第四章 電影的發(fā)展與創(chuàng)新 二戰(zhàn)后的現(xiàn)代電影,第一節(jié) 奧遜威爾斯和公民凱恩,影片既有紀實主義的真實表現(xiàn)，又有表現(xiàn)主義的抽象隱喻。,奧遜威爾斯運用大景深、仰拍和陰影逆光、移動攝影等許多的攝影技巧，其效果是成功的。 影片在敘事結(jié)構(gòu)、主題、鏡頭運用、燈光照明、剪輯和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區(qū)別。,第二節(jié) 詩意現(xiàn)實主義電影,詩意現(xiàn)實主義創(chuàng)作的高峰期 1934年至1939年。期間大量影片的主題揭示了社會的黑暗，描寫了小人物在社會重壓下的悲慘境遇，故而又名“黑色現(xiàn)實主義”。 詩意現(xiàn)實主義的代表人物： 讓雷諾阿、雅克費戴爾、馬賽爾卡爾內(nèi)、敘利恩杜威維爾,詩意現(xiàn)實主義的主要貢獻,

2、1、更新“現(xiàn)實”觀念 2、景深鏡頭的確立與使用 3、發(fā)揮電影中的文學力量,詩意現(xiàn)實主義的誤識,1、忽視電影藝術(shù)的視聽性。 過于強調(diào)對白和編劇的作用 2、藝術(shù)群體對個體的沖擊。 作品往往顯現(xiàn)出某種近似性。,二、在詩意與寫實之間讓雷諾阿,娼婦 (又名母狗1931),托尼 （1934）,大幻滅(1938),大幻滅,榮獲威尼斯電影節(jié)最佳藝術(shù)電影獎。 采用了近似紀錄片的樸素風格，喜用景深鏡頭。 以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻了影片的情節(jié)。 語言混用的沖突造成敘事的戲劇性和復雜性。語言和對話表明人物的不同身份和階層。 音樂起到主導影片動機的作用。,游戲規(guī)則 (1939),第三節(jié) 意大利新現(xiàn)實主義電影,是

3、一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學革命，是繼先鋒主義電影運動之后，在世界電影史上所出現(xiàn)的第二次電影美學運動 。,一、新現(xiàn)實主義電影產(chǎn)生的背景,馬里奧賽朗德在為沉淪進行剪輯的過程中，被深深地吸引，他寫信給維斯康蒂說：我是第一次看到這樣的影片，我稱它為新現(xiàn)實主義的。 溫別爾托巴巴羅宣言： 1、清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調(diào)”； 2、取消“不談人類問題和人道觀點的那些荒誕可笑的和生編硬造的東西”； 3、不要聽膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本； 4、揚棄硬說所有意大利人都為“同樣崇高的感情”所鼓舞的高調(diào)。,二、新現(xiàn)實主義代表人物及作品,羅西里尼、維斯康蒂、德西卡、德桑蒂斯、柴伐

4、梯尼等,1、羅伯托羅西里尼,戰(zhàn)后三部曲： 羅馬，不設(shè)防的城市 （1945 年） 游擊隊 （老鄉(xiāng)1946 年） 德意志零年 （1948 年）,2、魯基諾維斯康蒂,大地在波動 （地震1948） 羅科和他的兄弟們 （1960 年） 豹 （浩氣蓋山河1963）,3、德西卡,偷自行車的人 米蘭的奇跡 意大利式的結(jié)婚 德拉羅維萊爾將軍,4、德桑蒂斯,羅馬十一時,三、新現(xiàn)實主義的美學特征,1、日常性、紀實性美學原則，“還我普通人” 2、實景拍攝，自然光，“把攝影機扛到大街上去” 3、較多運用長鏡頭 4、拒絕明星制，雇傭非職業(yè)演員 5、生活流的結(jié)構(gòu)，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛 6、使用自然語言，尤其地

5、方方言,第四節(jié) 與蒙太奇說再見巴贊長鏡頭理論,在一次性曝光、連續(xù)拍成的一個鏡頭里，導演通過調(diào)度演員、運動鏡頭（包括視線的角度、 視距的變化）、變化鏡頭焦點等方法拍攝下一個場景內(nèi)的畫面，或表現(xiàn)多種景別的變化， 使用膠片長度超過一般普通鏡頭的，被稱為“長鏡頭”。,安德烈巴贊,四五十年代法國著名的電 影評論家。提出電影“照相本 體論”，即長鏡頭理論，以論 文集什么是電影公之于 眾，在1955 年創(chuàng)辦電影手 冊雜志 。形成電影手冊派。,觀點與實踐,電影的實質(zhì)就是照相機的延伸和擴展，目的是把現(xiàn)實場景和事件真實地表現(xiàn)給觀眾，使用長鏡頭和縱深鏡頭拍攝，可以最佳地實現(xiàn)這一美學追求。 電影藝術(shù)有可能在“沒有人的

6、創(chuàng)造性干預下自動形成”，“自然真實本身即是電影表現(xiàn)手段”。 很少在攝影棚內(nèi)拍攝，多拍外景，很少搭景，多用實景，影片有一股真實之感和清新氣息；攝制組小，拍攝周期短，不用知名演員，影片成本低。,第五節(jié) 非理性主義電影,（一）現(xiàn)代主義中的非理性原則 （二）安東尼奧尼“精神文學”的銀幕體現(xiàn) 影片主題基本上是反映現(xiàn)代生活的煩惱，而他對于人的根本的研究，則是人同煩惱的妥協(xié)方式。他對“人際關(guān)系的破裂、人與人之間和人與周圍世界的突然異化”更感興趣。 以擅長運用長鏡頭和場面調(diào)度著稱于影壇。 代表作品奇遇(1960年)、紅色沙漠(1964年)、放大(1966年)等,（三）費里尼“墮落靈魂”的銀幕寫生,費里尼是一個

7、浪漫主義者，他的作品不是去表現(xiàn)窮人和貧民窟，而是對浪漫奇異的場所更感興趣。 代表作：道路(1954年) 、卡比利亞之夜(1957年) 、八部半(1963年),（四）伯格曼“人生哲學”的銀幕探究,一生都在實驗著新的表現(xiàn)手段。站立于傳統(tǒng)與現(xiàn)代邊緣之上，是感性與理性能力都異常強大的敘述者。 他表現(xiàn)的都與回憶、夢幻和意念混雜在一起。 代表作：第七封?。?955）、野草莓（1957）、芬妮和亞歷山大（1982）,第六節(jié) “作者論”和法國新浪潮,（一）“新浪潮”劃時代的作者電影 1、“電影是現(xiàn)實的漸近線” 巴贊認為：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征紀實的特征。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實。而意大

8、利新現(xiàn)實主義的影片則為他的理論提供了實證。 2、場面調(diào)度的理論 有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論。,特呂弗胡作非為 （1959） 戈達爾精疲力盡 （1959） 夏布洛爾漂亮的塞爾其 （1958）,（二）“新浪潮”在創(chuàng)作上的主要特征,1、主題：非政治性的電影。 2、攝影：攝影風格側(cè)重于電影的照相性，側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。 3、音響：大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實感。 4、剪輯：對電影長度、節(jié)奏很感興趣。快速剪輯法增加了電影的鏡頭數(shù)目。 5、表演：與傳統(tǒng)明星制度相對立，啟用大批不知名的年輕人做演員。,第七節(jié) 左岸派現(xiàn)實主義的革新派,（一）“左岸派”的理

9、論源流 接受了弗洛依德的性心理學和潛意識學說的影響，力圖表現(xiàn)擺脫一切理性、法律、道德和習俗的約束的人的真實。 接受了薩特的“存在主義”的影響，主要表現(xiàn)在人與物、人與社會、人與人之間的關(guān)系上。 接受了伯格森的“直覺主義”影響，強調(diào)在文藝作品中通過非理性感受而進入意識深處，強調(diào)“直覺”在認識世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置。 受到布來希特的影響，作品中力圖對現(xiàn)實進行曲折的表現(xiàn)，以溝通內(nèi)心的幻象。,代表作品有： 阿侖雷乃廣島之戀 (1959) 亨利高爾比長別離(1961) 阿侖雷乃去年在馬里昂巴德(1961) 格里葉橫跨歐洲的特別快車(1967) 瑪格麗特杜拉黃太陽(1970),（二）“左岸派”在創(chuàng)作上

10、的主要特征,1、主題：1）偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動。 2）描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。 2、導演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”時，并不對這不同的現(xiàn)實做人為的區(qū)別和加工。 3、剪輯：取消傳統(tǒng)電影中的間歇法，如化入化出等，取消過渡鏡頭，用跳接對時空、事件進行人為壓縮；鏡頭位置顛倒；鏡頭并列出現(xiàn)，先后并不銜接，甚至是對立的，以突出現(xiàn)實的雙重性和復雜性；剪輯上有意識重復或重現(xiàn)。,4、音響：強調(diào)所創(chuàng)作的音樂是有意讓人感知，同影片共成一體，形成一種純音樂的杰作。 5、表演：選用舞臺演員充當他們的演員。 6、攝影：不像“新浪潮”攝影師那樣趨于“自然主義”的表現(xiàn)風格，在攝影機移動的過程中，講究畫面構(gòu)圖和布光等效果。,新德國電影的四大導