攝影構(gòu)圖的基本要領(lǐng)new

1、攝影構(gòu)圖的基本要領(lǐng).txt-/自私，讓我們只看見自己卻容不下別人。如果發(fā)短信給你喜歡的人，他不回，不要再發(fā)?？粗愕南嗥?，我就特沖動的想P成黑白掛墻上!有時，不是世界太虛偽，只是，我們太天真。攝影構(gòu)圖的基本要領(lǐng)中國民俗攝影協(xié)會教學(xué)培訓(xùn)委員會編輯攝影者確定了要表現(xiàn)的主題后，擺在面前的首先是如何安排和處理攝影畫面的構(gòu)圖問題。所謂攝影構(gòu)圖，就是把要表現(xiàn)的客觀對象有機地安排在一幅攝影畫面中，使其產(chǎn)生一定的藝術(shù)形式，通過它把攝影者的意圖和觀念表達出來。這里包括：被攝主體在畫幅中所處的位置，照片畫幅的長寬比例、透視與空間深度的處理、影像清晰與模糊程度的控制、色彩的配置、影調(diào)與線條的應(yīng)用、氣氛的渲染總之，就

2、是處理構(gòu)成攝影畫面總印象的一切造型因素。攝影的這種構(gòu)圖過程，并非在產(chǎn)生作品的最后階段才完成的，而是從考慮畫面時就開始了。 研究攝影構(gòu)圖的目的是為了更好地表達照片的主題內(nèi)容，使作品更有藝術(shù)感染力，更能給觀眾留下深刻的印象，增強照片的效果。它的基本要求是鮮明、易懂、有表現(xiàn)力。這意味著在考慮攝影畫面的構(gòu)成時，要盡可能注意簡化。簡化決不是簡單化，而是精化，即對各種事物進行最準確、最迅速的分析、判斷和取舍，把畫幅中不需要的那些因素排除在構(gòu)圖之外；盡量使被攝主體從周圍環(huán)境中突出出來；被攝體相互之間的關(guān)系要協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，不可互相爭奪視線；被攝體的形狀要處理好總之，盡量使你所塑造的藝術(shù)形象鮮明突出，能深深地感染

3、觀眾。 攝影畫面的構(gòu)圖有一些為大多數(shù)人公認的一般性的法則，但這些法則有時又不是絕對的，不可以生搬硬套。大家所能接受的一些構(gòu)圖法則，也常常會有例外，而且也會隨著時代的變化而改變新生的將最終取代陳腐的。由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)方法上是極其靈活的，它沒有既定的公式，也不應(yīng)有僵死的、一成不變的教條，要依靠攝影者根據(jù)被攝現(xiàn)場的具體情況，根據(jù)創(chuàng)作主題的要求和攝影者自己的意圖進行靈活處理。攝影者在現(xiàn)場有充分的選擇和決斷的自由。這樣說，并不意味著攝影畫面的構(gòu)圖就可以隨心所欲，草率從事。相反，構(gòu)圖的好壞，常會影響到一幅攝影作品的主題是否表達得鮮明，它的藝術(shù)形式是否有感染力。 一幅優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作品，總是作者按照

4、自己的創(chuàng)作意圖對生活素材進行選擇和布局，以使畫面完整、嚴謹，具有一定的章法。正如一篇好文章，必須主題明確，語言清晰，段落分明，有一定的章法一樣。被攝影者框到畫面上來的圖象，已不再是生活中各自獨立的存在，而是賦予它們在畫面上各自不同的地位，相互之間產(chǎn)生了一種新的關(guān)系，為表達一定思想內(nèi)容起著不同的作用。仔細分析一些優(yōu)秀攝影作品之后，便會發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律：被攝影者組織到畫面上來的對象，有的是用來表達內(nèi)容和結(jié)構(gòu)畫面的主要對象，是攝影者最感興趣的，吸引他舉起相機拍攝的對象，我們稱它為主體；有的對象是與畫面上的主體構(gòu)成情節(jié)，來說明主體內(nèi)涵的，我們稱它為陪體；有的對象是作為環(huán)境的組成部分用以陪襯、烘托主體的，

5、我們將它分為前景和背景；另外，除了這些實體對象外，還有空白部分，它是聯(lián)系畫面上各個對象之間關(guān)系的紐帶；還有把各個部分有機組織起來時應(yīng)注意的法則如均衡、多樣統(tǒng)一等。以上這些就是畫面結(jié)構(gòu)的基本章法。下面我們具體談?wù)勊鼈冊诋嬅嫔系牡匚缓妥饔茫?一、主體提綱挈領(lǐng) 主體是畫面上用以表達內(nèi)容的主要對象，是畫面內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的中心。結(jié)構(gòu)畫面，首先要立主體。主體可以是一個對象，也可以是一組對象。主體既是表達內(nèi)容的中心，也是結(jié)構(gòu)中心，畫面上其他景物的配置都以主體為轉(zhuǎn)移。 一般來說，主體作為內(nèi)容中心和結(jié)構(gòu)中心在畫面上是統(tǒng)一在一起的。但是，在一些表現(xiàn)環(huán)境氣氛為主的畫面中，主體作為結(jié)構(gòu)中心的任務(wù)更為突出，如盛大的群眾場面

6、，景物層次眾多的風光畫面等，它們以氣勢和氣氛為主，內(nèi)容上難以分清明顯的主次，但要使這樣的畫面結(jié)構(gòu)不松散，有章法，也要選擇一個對象作為結(jié)構(gòu)上的支點，用以呼應(yīng)全局，提綱挈領(lǐng)，把畫面上的景物結(jié)成一個整體。我們常常看到，有的風光照片以某一小橋、亭臺為結(jié)構(gòu)中心，有的以船帆或挺拔的樹木為結(jié)構(gòu)中心來裁割畫面，使它們對前后景物起聯(lián)系和照應(yīng)作用。這樣的畫面，主體在內(nèi)容上倒不一定比其它景物更為重要，而在結(jié)構(gòu)中心的作用卻是非常明顯的。 如何安排主體在畫面上的位置，一些外國攝影書刊介紹說，如果把畫面分成九宮格的樣式，那么中間的四個交叉點上，是安排主體最好的位置；有的說畫面對角線的交點到各個角的二分之一處是處理主體最好

7、的位置；有的說線條會聚點上是處理主體最好的位置等等，這些說法從形式和視覺習慣上總結(jié)了一些規(guī)律，有一定道理。比如九宮格的各交點上安排主體，有倚角之勢，易于對畫面的各部分進行顧盼和照應(yīng)。而且各交點的位置接近于畫幅邊緣的黃金分割點，容易獲得較好的視覺效果。很少有人將主體安排在正中，因為人是用兩眼來觀看對象的，正中的位置反而是視覺上最薄弱的地區(qū)，而且主體在正中，對全局的呼應(yīng)容易顧此失彼。所以不是特殊要求，一般應(yīng)避開正中的位置。但是上述的一些說法只是從形式出發(fā)，而不是考慮具體內(nèi)容的要求，是離內(nèi)容來談形式。事實上，主體的位置并沒有什么死板的公式，而是以事物本身的特點及作者的創(chuàng)作意圖為轉(zhuǎn)移的。 總之，一幅有

8、內(nèi)容的畫面，不能沒有主體，畫面失去了主體也就失去了內(nèi)容，主體表現(xiàn)不明確，內(nèi)容也會含混。 二、陪體構(gòu)成情節(jié) 陪體是指畫面上與主體構(gòu)成一定的情節(jié)，幫助表達主體的特征和內(nèi)涵的對象。組織到畫面上來的對象有的是處于陪體地位，它們與主體組成情節(jié)，對深化主體內(nèi)涵，幫助說明主體的特征起著重要作用。畫面上由于有陪體，視覺語言會準確生動得多。 一般在有動作情節(jié)的畫面上常常是有陪體的。它能使觀眾更好地理解人物的神情動作，不致于產(chǎn)生歧意。 畫面處理好陪體，實質(zhì)上就是要處理好情節(jié)。陪體的選擇要能用來刻畫人物的性格，說明事件的特征，也就是要有典型性。 畫面陪體的安排必須以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。陪體在畫面所占面積

9、的多少，色調(diào)的安排、線條的走向、人物的神情動作，都要與主體配合緊密，息息相關(guān)，不能游離于主體之外。由于畫面經(jīng)營有輕重主次之分，所以陪體在畫面上常常是不完整的，只需留下能夠說明問題的那一部分就夠了。陪體過全，主體就會削弱。拍攝作機器的工人一般只需留下機器的主要部位即可，機器全了人物在畫面上的面積必然縮小，影響對人物的表現(xiàn)。陪體留舍的這種分寸感，對攝影者的結(jié)構(gòu)能力是一個檢驗。應(yīng)做到“增之一分則太長，減之一分則太短”，恰到好處。 陪體的處理也有直接處理和間接處理之分，陪體不論多或少，全或不全，它是出現(xiàn)在畫面上的。另外，還有陪體不直接見諸于畫面的情況。雖說陪體是與主體構(gòu)成情節(jié)的對象，但有一些畫面與主體

10、構(gòu)成情節(jié)的對象不在畫面之中，而是在畫面之外。畫面上主體的動作神情是與畫面以外的某一對象有聯(lián)系，這一對象雖然沒有出現(xiàn)在畫面之上，卻一定會出現(xiàn)在觀眾的想象之中。這種情況我們就叫陪體的間接表現(xiàn)。民俗攝影在選取素材，經(jīng)營畫面時，要考慮觀眾越來越追求抒情性、哲理性及含蓄的審美要求，適當?shù)乩瞄g接表現(xiàn)陪體的手法，會加強攝影畫面的表現(xiàn)力和感染力。 三、環(huán)境渲染洪托 畫面上有些對象是作為環(huán)境的組成部分，對主體、情節(jié)起烘托作用，以加強主題思想的表現(xiàn)力。作為環(huán)境組成部分的對象是處于主體前面的，我們稱它為前景；處于主體后面的，我們稱它為背景。 1.前景： 前景處在主體前面，靠近相機位置，它們的特點是呈像大，色調(diào)深，

11、大都處于畫面的四周邊緣。前景可以是樹木、花草，也可以是人和物。陪體也可以同時是前景，但許多情況下，前景卻不起陪體的作用。在一些場面較大、景物層次豐富的畫面中，常常是有前景的。下面我們具體分析一下前景的安排在表現(xiàn)內(nèi)容上所起的作用： 一些富有季節(jié)和地方特征的花草樹木做前景渲染季節(jié)氣氛和地方色彩；使畫面具有濃郁的生活氣息。春天的桃花、迎春花作前景，畫面充滿春意，用菊花、紅葉做前景，秋色洋溢畫面；用冰掛、雪枝作前景，北國冬日的景象如在目前。拍攝海南風光用椰樹、芭蕉作前景，富有南國情調(diào)；用瀟湘竹、英雄樹、雪蓮作前景，具有湖、廣、天山的鄉(xiāng)土氣息。這些前景常常對主題是有力的烘托。 前景用來加強畫面的空間感。

12、結(jié)構(gòu)畫面時，鏡頭有意靠近某些人或物，利用其成像大、色調(diào)深的特點，與遠處的景物形成明顯的形體大小對比和色調(diào)深淺的對比，以調(diào)動人們的視覺去感受畫面的空間距離。一些有經(jīng)驗的攝影者在拍攝展示空間場面的內(nèi)容時，總力求找到適當?shù)那熬?，來強調(diào)出近大遠小的透視感。而且常常利用前景與遠景中有同類景物，如同是人或樹，由于遠近不同，在畫面上所占面積相差越大，則調(diào)動人們的視覺規(guī)律，來想象空間的能力就越強，縱深軸線的感受就越鮮明。 在表現(xiàn)一些內(nèi)容豐富、復(fù)雜的事物時，有意將所要表現(xiàn)的事物中最富有特征的部分放置在前景位置上，以加強畫面內(nèi)容的概括力。比如一幅表現(xiàn)解放軍幫助農(nóng)民割麥的畫面，許多人在割麥，很難分辨哪是軍人，哪是老

13、百姓。如果在畫面的前景上，有意安排放得整整齊齊的衣帽、水壺，便將軍隊有組織地來幫助割麥這一事物的特征突出了，加強了視覺的形象語言。又如歷史照片淮海戰(zhàn)場的一角，用一尊大炮作前景，把具有戰(zhàn)場氣氛的形象放在顯著位置上，在視覺上就給人以先聲奪人的深刻印象。中層景物是解放軍押著一隊俘虜走下戰(zhàn)場，再遠處是彌漫的硝煙，畫面上戰(zhàn)場氣氛很濃。而且這前景的大炮告訴我們，當時國民的武器是精銳的，但仍然被打敗了，這就反襯出了我軍攻無不克的堅強意志。拍籃球比賽用球架作前景，拍足球賽用球門作前景，都明顯地將這一運動的性質(zhì)強調(diào)出來。利用一些富有特點的廣告、標語作前景，突出某種時代特征，這在電影攝影中是常用的。 設(shè)置前景以與

14、后景景物作內(nèi)容上的對比，來完成攝影藝術(shù)常用的對比手法。比如，前景是豐盛的食物攤，擺著面包，掛著香腸，后景是饑餓的兒童望著這些精美的食品，對比之下就把兒童的饑餓形象化了。香港攝影家的一些作品，用破爛不堪的棚子作前景與遠處的高樓大廈對比；用衣服破爛的小姐弟作前景，看著遠處陽光下穿著華麗衣裳去上學(xué)的富家子弟的對比，來表現(xiàn)香港社會貧富不均的階級矛盾。有一幅反映青年題材的攝影作品，前景是兩個穿著入時，提著錄音機瞎逛的青年，后景是在公園長凳上專心看書的青年，兩者對比，形成了令人深思的主題。 前景的運用還給予觀眾一種主觀的地位感，加強畫面的感染力。如用門、窗、床或桌子的一角等具有地位特征的景物作前景，讓其在

15、畫面上占有較大的位置，給觀眾以心理上的影響，無形中就會縮短觀眾與畫面之間的距離，產(chǎn)生一種身臨其境的親切感，這對增加畫面的藝術(shù)感染力是有利的。 前景的運用還能增加畫面的裝飾美，一些有規(guī)則排列的物體，以及一些具有圖案形狀的物體，用來作前景，使畫面象裝飾了一個精美的畫框或花邊，增加了美感，顯得生動活潑。如有的通過大型的圓鋼管的內(nèi)壁來拍工人的勞動場面，畫面具有圓型的圖案；的通過花枝的空隙來拍人物活動，周圍就像裝飾了一個美麗的花環(huán)。一些有規(guī)則排列的竹籬，曲折變化的回廊，具有圖案美的窗框等都可以裝飾畫面。 前景還有均衡畫面的作用，比如天空無云顯得單調(diào)時，用下垂的枝葉置于上方。有時畫面下方壓不住，就用山石、

16、欄桿做前景，因色調(diào)深，使畫面壓住了陣角，達到穩(wěn)定均衡。 近年來，在前景的運用上，人們常常用虛焦點、雜亂的景物來作前景，虛而且亂，觀眾不但能夠接受，而且還覺得有意思。這是由于人們對攝影藝術(shù)的審美趣味也在變化發(fā)展，越來越趨向自然，要求有現(xiàn)場的氣氛。前景的虛和亂可以強調(diào)出這種現(xiàn)場氣氛，而且前景的虛也有助于突出主題的實，以虛襯實。前景的亂也是要打引號的，事實上是亂中有治，形似亂，卻是以不妨害主體突出為原則，如果亂得連主體也淹沒了，恐怕觀眾就難以接受了。 以上談的是前景的幾種作用，當然，這是為敘述方便起見分開來談的，事實上，前景的運用往往是同時起其中的幾種作用，一箭數(shù)雕。適當運用前景可以豐富畫面的“詞匯

17、”，增加畫面的“文采”。但是，前景不可濫用，可有可無時，寧可不用，以求畫面的簡潔。另外前景的形狀、線條結(jié)構(gòu)要盡可能優(yōu)美，與主體緊密聯(lián)系和呼應(yīng)，結(jié)成一個整體，幫助表達主題思想。 2.背景： 背景，是指在主體的后面用來襯托主體的景物，以強調(diào)主體是處在什么環(huán)境之中，背景對突出主體形象及豐富主體的內(nèi)涵都起著重要的作用。一切造型藝術(shù)家都很重視背景的作用，雕塑、繪畫、建筑等藝術(shù)都非常重視背景對主體的烘托。黑格爾在美學(xué)中說：“藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕刻作品完全雕好，然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構(gòu)思時就要聯(lián)想到一定的外在世界和它的空間形式及地方部位。”羅丹曾點明將他的一尊小愛神的雕像放在花園里，讓花園作背景來

18、裝飾它。法國一位有名大畫家的朋友，想送自己的兒子到他那兒學(xué)畫，朋友謙虛地說：“我的兒子沒有什么才能，但可以幫你畫畫背景?！贝螽嫾衣犃擞哪卣f：“要是這樣，就不是他向我學(xué)畫，而是我要向他學(xué)畫，因為我畫畫到現(xiàn)在，常常最苦惱的就是畫不好背景?！睆囊陨系氖吕梢钥闯?，雕塑、繪畫藝術(shù)家對背景重視的程度。攝影藝術(shù)家同樣懂得，背景對一幅攝影作品的成敗有舉足輕重之勢。往往有這種情形：拍攝一幅作品，主體、陪體、神情、姿態(tài)都很理想，但由于背景處理的不好而功虧一簣。 攝影畫面的背景選擇，應(yīng)注意以下三個方面。一是抓特征；二是力求簡潔；三是要有色調(diào)對比。 首先要抓取一些富有地方特征、時代特征的景物作背景，明顯地交代出事

19、件發(fā)生的時間、地點和時代氣氛，以加深觀眾對主題的理解。比如有意地將一些能標志出地方特征的對象保留在畫面中，如拉薩的布達拉宮，西安的鼓樓，上海外灘的鐘樓等。這樣，用不著看標題，就知道事件發(fā)生的地方。另外，還要注意抓取具有時代特征的景物，使觀眾了解畫面內(nèi)容的時代背景。如用立交橋為背景來拍攝北京的事件，讓人一看，便聯(lián)想到這事件可能發(fā)生在進入八十年代的北京。用冒煙的火車頭或工廠的煙囪作背景，在五十年代還是使人感到生產(chǎn)蒸蒸日上，祖國欣欣向榮的景象，能啟發(fā)人們的審美感情。但如果在八十年代拍攝的工廠，仍然以冒煙的煙囪或火車頭來作背景，就不會喚起人們的美感，反而使人產(chǎn)生有空氣污染的憂慮。 有人拍攝人像很重視選

20、取富有特征的環(huán)境背景來襯托人物的職業(yè)和性格特征，創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格。畫面上給背景留下足夠的面積，選取一些足以產(chǎn)生豐富聯(lián)想的景物來豐富人物形象的視覺語言，具有說明的象征的意義，有人稱之為“環(huán)境肖像”。這種背景處理，無疑是象征性的。油畫家湯曉銘畫白求恩大夫肖像，背景是延安窯洞的土黃色，隱約地看到壁洞里的一盞小油燈。這盞小油燈便很能說明白求恩大夫所處的艱苦環(huán)境，沒有電，自然也沒有一切現(xiàn)代化的設(shè)施，但白求恩大夫精神飽滿，樂觀堅定，更顯示出他偉大的國際主義精神。背景對襯托人物的性格，起了有力的烘托作用。攝影藝術(shù)同樣應(yīng)重視環(huán)境對人物的烘托。 背景的襯托有正襯、反襯之分，比如，幸福的兒童用鮮花盛開的花

21、園作環(huán)境背景，是正襯；饑餓貧窮的兒童處在花花世界的繁華街道上，是反襯。 背景的處理力求簡潔。有人說過這樣的話：繪畫和攝影藝術(shù)表現(xiàn)手段的不同，在于繪畫用的是加法，攝影用的是減法。在一般情況下，這話是有一定道理的。繪畫反映生活總是給畫面添上些東西，而攝影反映生活則總是千方百計地減去那些不必要的東西，而其中重要的是將背景中可有可無的、妨礙主體突出的東西減去，以達到畫面的簡潔精練。貪得無厭是失敗之源，精簡凝煉是成功之母。 仔細分析過許多攝影作品之后，就會發(fā)現(xiàn)許多有經(jīng)驗的攝影者都充分調(diào)動各種攝影手段以達到背景的簡潔。有的是用仰角度避開地平線上雜亂的景物，將主要對象干干凈凈地襯托在空上；有的用俯角度以馬路

22、、水面、草地為背景，使主體輪廓清晰分明；還有的用逆光，將背景雜亂的線條隱藏在陰影中；有的用晨霧將背景掩藏在白色的霧靄之中；有的用長焦距鏡頭縮小背景范圍，將不需要的背景景物排除在畫面之外；有的用虛焦點柔化背景線條。這些方法都可以收到簡潔背景的效果。 背景要力求與主體形成影調(diào)上的對比（在彩色攝影中要有色調(diào)對比），使主體具有立體感、空間感和清晰的輪廓線條，加強視覺上的力度。達芬奇在繪畫論中表達了這樣一個塑造輪廓形狀的法則：“你應(yīng)當把那暗色的體態(tài)配置在淡色的背景上，如果體態(tài)是淡色的，那就應(yīng)該把它配置在暗色的背景上。如果體態(tài)是有淡有暗的，那就應(yīng)當把暗色的部分配置在淡色的背景上，而把淡色的部分配置在暗色的

23、背景上。”這里揭示了繪畫藝術(shù)的一條重要規(guī)律，即背景對主體形象的影調(diào)對比，是將所要表現(xiàn)的形象奉送于觀眾眼前的重要手段。所以，在攝影同行中也流傳著這樣一些處理背景的口訣：“暗的主體襯在亮的背景上，亮的主體襯在暗的背景上；亮的或暗的主體襯在中性灰的背景上；主體亮，背景亮，中間要有暗的輪廓線；主體暗，背景暗，中間要有亮的輪廓線?！贝蠹以诜治鲆恍┱掌?，就會相信這是必須遵守的。因為繪畫和攝影都是平面造型藝術(shù)，如果沒有影調(diào)或色調(diào)上的對比和間隔，主體形象就會和背景溶成一片，喪失被視覺識別的可能性。所以有人把畫面影調(diào)色調(diào)的對比，比作運載手段，有了它，畫面形象才會凸出來，送到觀眾面前。 背景的處理是攝影畫面結(jié)

24、構(gòu)中的一個重要環(huán)節(jié)，只有在拍攝中細心選擇，才能使畫面內(nèi)容精練準確，視覺形象得到完美的表現(xiàn)。 四、空白疏通氣脈 攝影畫面上除了看得見的實體形象之外，還有一些空白部分，它們是由單一色調(diào)的背景所組成，形成實體形象之間的空隙。單一色調(diào)的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，由于運用各種攝影手段的結(jié)果它們已失去了原來的實體形象，而在畫面上形成單一的色調(diào)，來襯托其他的實體形象。 空白雖然不是實體形象，但在畫面上同樣是不可缺少的組成部分。它是溝通畫面上各對象之間的聯(lián)系，組成它們之間相互關(guān)系的紐帶?？瞻自诋嬅嫔系淖饔?，如同標點符號在文章中的作用一樣，能使畫面章法清楚、段落分明、氣脈通暢，還能幫助作者表

25、達感情色彩。下面具體分析一下畫面空白部分的處理及其所起的作用。 畫面上留有一定的空白是突出主體的需要。有經(jīng)驗的攝影者都有這樣的體會，要使主體醒目，具有視覺的沖擊力，就要在它的周圍留有一定的空白。比如拍攝北海白塔，人們很自然地就將塔安排在明凈的天空上，周圍不與其它物體重疊，使塔輪廓清晰并具有吸引人們視線的力量。拍攝人物也總是避免頭部、身體與樹木、房屋、路燈及其它物體重疊，而將人物安排在單一色調(diào)的背景所形成的空白處。在主體物的周圍留有一定空白，可以說是造型藝術(shù)的一種規(guī)律。因為，人們對物體的欣賞是需要空間的，一件精美的藝術(shù)品，如果將它置于一堆雜亂的物體之中，很難欣賞它的美，只有在它周圍留有一定的空間

26、，精美的藝術(shù)品才會放出它的藝術(shù)光芒。欣賞芭蕾舞劇會發(fā)現(xiàn)，凡是男女主角的精彩表演段落，群眾演員都不在場，整個舞臺空間都讓位給主角表演。這樣，舞姿的每一個細節(jié)，手臂的顫動，腳步的輕盈，就會和盤托出，撥動觀眾的心弦。如果滿臺都是演員，觀眾的感受就不會細致了。北京故宮的建筑也體現(xiàn)了這一特點。其空白布局，使建筑條理分明，嚴謹有序。其主體建筑太和殿周圍留有三萬平方米的空間，使它的雄偉氣勢更具有震撼人心的威力。攝影藝術(shù)的畫面布局也應(yīng)遵循這一法則，給主體周圍留下單一色調(diào)的空白來突出主體。 畫面上的空白有助于創(chuàng)造畫面的意境。一幅畫面如果被實體對象塞得滿滿的，沒有一點空白，就會給人臃腫、壓抑的感覺。畫面上空白留得

27、恰當，才會使人的視覺有回旋的余地，思路也有生發(fā)的可能。人們常說“畫留三分空，生氣隨之發(fā)”，空白留取得當，會使畫面生動活潑，空靈俊秀?？瞻滋帲３Ｑ笠缰髡叩母星?，觀眾的思緒，作品境界也能得到升華。畫面的空白不是孤立存在的，它總是實處的延伸，所謂空處不空，正是空白處與實處的互相映襯，才形成不同的聯(lián)想和情調(diào)。比如齊白石畫蝦，幾只透明活潑的小蝦周圍大片空白，沒有畫水，但人們覺得周圍空白處都是水。建筑藝術(shù)也很講究運用空白的布局，來創(chuàng)造某種意境。如北京的天壇，本是封建帝王祭天的場地，向天祈禱豐年，祈禱平安。所以這一建筑回繞這一意圖創(chuàng)造了一種神圣的意境。天壇的占地面積比故宮大三倍，但建筑物只占全部面積的二

28、十分之一，長長的通道，直達高高的臺墀，一邊是蒼穹似的藍色圓頂?shù)钠砟甑?，一邊是祭天的圜丘。那時，城郊再也沒有比圜丘更高的建筑物了，周圍一片空曠，白玉欄桿的圜丘，一層一層高出于凡塵之上，一層九級，拾級而上時，使人不覺有升騰之感，立在圜丘中央，似與天接，與蒼天說話似乎也近了。可以想像，當年皇帝祭天之時，即使再昏庸，此刻也不能不懾于上天的鑒察，要為老百姓祈禱豐年了。古代的廟宇、佛塔，其造型都像升向天國的階梯一般，映襯在空闊的藍天之上，其建筑都是講究意境的。各類藝術(shù)總是相通的，攝影藝術(shù)在經(jīng)營畫面的空白時，應(yīng)從中吸收營養(yǎng)。 空白還是畫面上組織各個對象之間的呼應(yīng)關(guān)系的條件。不同的空間安排，能體現(xiàn)出不同的呼應(yīng)

29、關(guān)系。所謂呼應(yīng)，總是由兩個對象之間有一定距離構(gòu)成的。如兩個對象緊挨在一起，也就無所謂呼應(yīng)，反而處于相對安靜狀態(tài)，互相之間的吸引也消失了。一切物體因形狀不同，使用情況不同、線條伸展方向不同、光線照射不同等等情況，都會顯出一定的方向性，有向背關(guān)系。要仔細體察物體的方向性，合理地安排空白距離，以組織其相互的呼應(yīng)關(guān)系。古代畫論說，畫面應(yīng)當做到“人有向背，物有朝揖”。就是指的畫面上對象與對象之間要有聯(lián)系和呼應(yīng)，而這是靠一定的空白留取、安排來達到的。 空白的留取還與對象的運動有關(guān)。一般的規(guī)律是：正運動著的物體，如行進的人，奔馳的汽車等對象，前面要留有一些空白處，這樣，才能使運動中的物體有伸展的余地，觀眾心

30、理上也覺通暢，加深對物體運動的感受。如果運動著的物體前面頂住了其他的對象或緊挨在畫面的邊緣，運動就像受到了阻礙，觀眾看著也不舒服。人的視線也是一種具有運動感的力量，在人物視線的前方多留一些空白處，也是合乎人們欣賞的心理要求的。當然，這是一般的規(guī)律，在創(chuàng)作中常有例外。比如，行走的人如果強調(diào)其后面飄拂的頭巾、衣裙，強調(diào)奔馳的汽車、馬匹后面騰起的泥土煙塵，這時，后面留下的空間可以比前面多，那是因為條件有所轉(zhuǎn)化。頂住畫面邊緣的人如果正回頭往后看，后面的空白處就有了意義，畫面也就不別扭了?？傊?，要善于靈活地、具有獨創(chuàng)性地運用空白。 畫面上的空白與實物所占的面積大小，還要合乎一定的比例關(guān)系，防止面積相等、

31、對稱。一般來說，畫面上空白處的總面積大于實體對象所占的面積，這樣畫面顯得空靈、清秀。如果實體對象所占的總面積大于空白處，畫面重在寫實。但如果兩者在畫面上的總面積相等，給人的感覺就顯得呆拙，平庸，這是一個形式感覺的問題。對此，藝術(shù)家們常常有所突破，有所強調(diào)。我國古代畫論說“疏可走馬，密不通風。”也就是說在疏和密的布局上走點極端，以強化觀眾的某種感受，創(chuàng)造自己的風格。攝影畫面上空白的布局也應(yīng)創(chuàng)造性的運用，在只尺畫幅之中變化出萬千世界，或近或遠、或疏或密、或虛或?qū)?，用心?jīng)營，使畫面常出新意。我國老攝影家薛子江的千里江陵一日還，密密疊疊的山群，一線江流，畫面雄渾?？瞻椎牧羯峒翱瞻滋幣c實處的比例變化，的

32、確是一項創(chuàng)造性的畫面布局的內(nèi)容。 五、整體力求均衡 在把畫面的各個部分組成一個完整的整體的過程中，還要審度一下畫面是否均衡。因為均衡是人們在長期生活中形成的一種心理要求和形式感覺。畫面均衡與否，不僅對整體結(jié)構(gòu)有影響，還與觀眾的欣賞心理緊密地聯(lián)系著。現(xiàn)實生活中，一切穩(wěn)定的物體都有均衡的形式，桌子四條腿是穩(wěn)定的，如果三條腿則一定將它們形成均衡的鼎足之勢才會穩(wěn)定。蓋房子如果下面小上面大，就給人一種不穩(wěn)定的感覺，挑擔子一頭重一頭輕時，支撐點只有偏向重的一頭才會穩(wěn)定。勞動中人們的姿態(tài)雖然變化著、運動著，但在變化中又達到新的均衡，形成勞動的節(jié)奏，如鋤地必須前腿弓、后腿蹬，這是求得身體均衡以合乎這一勞動特點

33、的姿勢許許多多的生活現(xiàn)象培養(yǎng)了人們要求均衡的心理，并且在人們的審美過程中起作用。 一幅畫面在一般情況下應(yīng)該是均衡、安定的，使人感到穩(wěn)定、和諧、完整。但藝術(shù)作品的均衡不等于對稱和平均。因為對稱和平均雖然容易取得均衡的效果，但常常平板、呆滯，不能引起人們的興趣。而藝術(shù)上的均衡應(yīng)是變化中的均衡，和心理感覺上的均衡。比如有這樣一幅照片：下方是一片空白，遠處無任何景物，天空連一點云彩也沒有。這樣，上方就沒有吸引人們視線的東西，顯得下重上輕不均衡。相反，上方若隱約地顯示出一座塔影，雖然面積小，影調(diào)淺，但它具有吸引人們視線的力量。因為人們在欣賞畫面時，視線能由上至下移動流轉(zhuǎn)。上下有了呼應(yīng)，畫面就能達到均衡。

34、如果沒有塔影，而是兩只小鳥在飛翔，同樣也可起到均衡畫面的作用。遠方塔影或小鳥的地位，就叫補白的地位。 利用人們要求均衡的心理因素，可以從幾個方面來加強畫面的表現(xiàn)力。如強調(diào)一種莊重、肅穆的氣氛時，則要求畫面均衡平穩(wěn)，甚至有意地采取對稱式的均衡，從四平八穩(wěn)的對稱均衡中顯出一種古樸的莊重的美。如拍攝中國的古建筑、廟宇、莊嚴的會議全景等等，常有意地運用對稱的均衡形式。在一些強調(diào)幽雅、恬靜、柔媚的抒情性風光畫面及生動活潑的人物、情節(jié)畫面中，要求的是變化中的均衡。畫面上可以有疏有密，有虛有實，但整體的感覺應(yīng)該是均衡的。如果畫面有不均衡處，則會成為明顯的缺點，甚至招致失敗。 均衡還可以從另一方面來加以運用。

35、即有意地違反均衡的法則，使畫面從不均衡中造成某種動蕩感，像受到外界沖擊一樣。如有些表現(xiàn)滑雪、沖浪等運動的畫面，常常采取對角的斜線，整個的線條都向一方傾倒，使觀眾感受到強烈的動感?？瓷先ズ懿痪?，但是它突破了一般的構(gòu)圖原則。仔細分析一下，作者正是在對一般構(gòu)圖法則的深刻理解的基礎(chǔ)上，大膽地利用不均衡的變格形式來深刻地表達主題的。 六、正確選擇拍攝點 所謂拍攝點，是指照相機與被攝對象之間的空間位置。它包括拍攝距離、拍攝方位和拍攝角度。 拍攝點的選擇，是攝影構(gòu)圖學(xué)中的一個重要問題。我們都知道，攝影創(chuàng)作離不開構(gòu)圖，就象文學(xué)寫作不能沒有章法一樣。攝影創(chuàng)作的對象不外乎人、景、物，攝影構(gòu)圖就是要處理好人、景、

36、物在照片畫面中的布局和相互關(guān)系，借以表現(xiàn)作品思想形象的本質(zhì)，披露作品的內(nèi)在含意。在攝影構(gòu)圖的諸因素中，拍攝點的選擇是首當其沖的，拍攝點選擇得是否妥當，是直接影響攝影構(gòu)圖優(yōu)劣的重要因素。攝影畫面的布局與構(gòu)成，主要是由選擇拍攝點來完成的。 當我們選定了拍攝對象之后，照相機與被攝對象之間的距離、方位和角度，是決定著所攝照片畫面性質(zhì)的三要素。其中，距離是一個基本要素。一般來說，照片畫面形式的一般特征是由景的大小決定的，距離之遠近與景之大小有直接關(guān)系；方位和角度的功能，則在于更好地描繪和表現(xiàn)被攝對象的基本特征，使之更富有生氣和魅力。 1.拍攝距離 ：拍攝距離，是指拍攝點與被攝對象之間距離遠近變化的關(guān)系。

37、拍攝距離的選擇，體現(xiàn)在照片畫面上就是景別的變化。通過距離的遠近變化，來確定景物形象的大小以及所包含的空間范圍。通常所說的景別包括遠景、全景、中景、近景、特寫。在攝影創(chuàng)作中具體選擇哪一種景別，是由攝影者根據(jù)被攝對象的性質(zhì)所產(chǎn)生的藝術(shù)構(gòu)思和立意來決定的，其目的在于更鮮明地表達主題內(nèi)容，更生動地表現(xiàn)對象特征，更完美地創(chuàng)造新穎的構(gòu)圖形式。 使用同一焦距鏡頭的照相機，由于拍攝距離的變化，產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫等不同的景別?，F(xiàn)分述如下： 遠景 ：距離被攝對象遠處拍攝，它包括的景物范圍大。遠景主要以大自然為表現(xiàn)對象。古代畫論說“遠取其勢”。遠景總是以自然的氣勢取勝，表現(xiàn)地形特征，地理位置，山川形

38、勢及氣候變化所產(chǎn)生的環(huán)境氛圍等等。因此，結(jié)構(gòu)遠景畫面，要從大處著眼，注意整體氣勢，處理好大自然本身的線條，如山岳的起伏、河流的走向、田野的圖案、沙漠、海洋所特有的色調(diào)和線條等，并且要善于運用各種流動的因素，比如大氣的狀況，云彩的變幻，風雨陰晴，它們都是遠景畫面中動人的因素。 全景 ：以表現(xiàn)某一個被攝對象的全貌和它所處的環(huán)境為目的。全景用來交待事件發(fā)生的環(huán)境及主體物與周圍環(huán)境的關(guān)系。與遠景比較，全景有較明確的內(nèi)容中心。全景范圍的大小總是與主體對象有關(guān)，是與主體對象的大小相對而確定的。比如人和其所處的室內(nèi)的全景，自然要比人民大會堂的全景范圍小得多，但它對主體事物來說都是以全景來稱呼。結(jié)構(gòu)全景畫面，

39、主要考慮環(huán)境與主體物的某種關(guān)聯(lián)，注意主體整體的固有特征的輪廓線條，主體與周圍環(huán)境的呼應(yīng)關(guān)系。以達到內(nèi)容上的豐富和結(jié)構(gòu)上的完整。 中景 ：目的在于表現(xiàn)某一事件或?qū)ο蟮母挥斜憩F(xiàn)力的情節(jié)性和動作性強的局部，表現(xiàn)事物矛盾的焦點，人與人之間的感情交流和聯(lián)系等。中景常常以動作情節(jié)取勝，環(huán)境降到次要地位，如果是靜的物體，也總以該對象中最有趣味，最引人注意的部分，如人民大會堂的中景，可能是突出正門的一排有氣勢的廊柱。中景人物中，手勢動作常常是畫面中的主要部分。 近景 近景主要用以突出人物的神情或者物體的細膩的質(zhì)感?！敖∑渖瘛?、“近取其質(zhì)”都說明了近景表現(xiàn)的特點。人物近景，面部表情是畫面的主要內(nèi)容，眼睛成了畫

40、面的中心部分，所以近景要處理好眼神光，以眼傳神。近景拍攝物體時要運用好光線，表現(xiàn)好物體的紋理、質(zhì)地。 特寫 較近景更進一步，把對象的某一局部充滿畫面，從細微處來揭示對象的內(nèi)部特征。較之近景，特寫更重視揭示內(nèi)在的動感，通過細微之處看本質(zhì)。拍攝特寫，成功的關(guān)鍵在于獨具慧眼的觀察力，能抓取一些值得特寫的局部，以打開觀眾窺見事物內(nèi)在的窗戶。比如人物的眼睛常常是特寫的內(nèi)容，因為人們常說眼睛是心靈的窗戶，的確，通過人的眼睛，可以窺見人物的內(nèi)心感情。其次特寫人的手，手是一個人行為和動作的焦點，能看出人的職業(yè)、年齡等特征。手還有豐富的“表情”，戲曲行話中說：“指能語”，日常生活中人們就常常運用各種手勢來幫助表

41、達感情。特寫雪枝下的一朵小迎春花，春天的一株小草芽，夏日的一朵荷花，秋天的一片紅葉，都能給人以生命的歡悅，比其他的景別更容易觸動觀眾的心弦。所以，特寫常常富有寓意性和抒情性，較為含蓄，能啟發(fā)人們的想象力。 景別的確定是攝影者創(chuàng)作構(gòu)思的重要組成部分，景別運用是否恰當，決定于作者的主題思想是否明確，思路是否清晰，以及對景物各部分的表現(xiàn)力的理解是否深刻。比如，拍攝芭蕾舞演員的舞姿，若不遠不近恰恰去掉舞蹈者的足尖；拍精心檢驗產(chǎn)品，而手卻不在畫面之內(nèi)；需要強調(diào)神情又遠得看不清面目；需要強調(diào)氣氛的沒有給予舒展的空間等等，都是思路不清的毛病。至于有些人事先不構(gòu)思好景別的運用，往往先拍下來再說，需要中景、特寫

42、靠放大后再剪裁，這就是不了解拍攝距離對畫面形象的質(zhì)量和表現(xiàn)力的影響。要保證完美的畫面質(zhì)量，景別的確定要盡可能在拍攝時一次完成。 、拍攝方位 ：拍攝方位，是指拍攝點與被攝對象之間在同一平面上的對應(yīng)關(guān)系。 以被攝對象為中心，在同一水平線上的三百六十度范圍內(nèi)，任何一個方位都可以作為拍攝點。不同的方位有各自不同的方向，不同的方向能獲得不同的畫面結(jié)構(gòu)。 拍攝方位的變化，體現(xiàn)在照片畫面上就是構(gòu)圖形式的變化。通過方位的選擇來確定被攝對象在畫面中的結(jié)構(gòu)方式，使主體、陪體與背景三者有機地結(jié)合起來，使構(gòu)圖形式更富有表現(xiàn)力和感染力。 由于拍攝方位的變化，產(chǎn)生了正面構(gòu)圖、側(cè)面構(gòu)圖、斜側(cè)面構(gòu)圖、后側(cè)面構(gòu)圖和背面構(gòu)圖等不

43、同的構(gòu)圖形式。 正面構(gòu)圖 ：照相機的方位正對著被攝對象的正面拍攝,即產(chǎn)生正面構(gòu)圖效果。這種構(gòu)圖形式在國畫中稱為正局。 正面構(gòu)圖，能夠清楚地展現(xiàn)出被攝對象正面的形象特征，讓觀眾可以看到正面的全貌。在這種構(gòu)圖中，被攝人物占據(jù)畫面的中心部位，面對著觀眾，似乎可以通過眼神、表情和姿態(tài)與觀眾產(chǎn)生交流和聯(lián)系，具有吸引力和親切感。被攝景物則可表現(xiàn)其對稱的風格特征。假如用正面構(gòu)圖拍攝天安門，許多平行勻稱的線條，構(gòu)成一種平穩(wěn)、凝重的感覺，以國徽為中心，左右兩側(cè)完全對稱的建筑風格，在構(gòu)圖中更加強了均衡的效果，讓人產(chǎn)生一種肅穆、莊嚴、穩(wěn)定的視覺印象。在新聞攝影中，每當報道代會或人大會議時，常采用正面構(gòu)圖來拍攝大會的

44、正面場景，往往以俯攝角度表現(xiàn)主席臺上的橫幅會標和眾多的與會者，突出體現(xiàn)會議的莊嚴隆重氣氛。 在人像攝影中，對于那些五官端正、面部結(jié)構(gòu)正常的人物形象，可以采用正面的方位拍攝。正面構(gòu)圖的形式能夠塑造端正臉型的正面特征，通過眼睛的神情和面部的表情來揭示人物的內(nèi)在性格特征。拍攝正面人物肖像，除了選擇面部形象正常的被攝對象以外，還要注意處理好被攝對象的姿勢和手勢，使雙手處于合理的位置。在拍攝時要準確地抓取人物面部的細微表情，這種神情往往是通過眼神來傳遞和流露的。 任何構(gòu)圖形式都有其長處，也有其不足。正面構(gòu)圖的缺陷和不足之處有三點：其一，容易給人一種呆板、缺乏生氣的印象；其二，畫面中的各種平行線條難以產(chǎn)生

45、透視效果，不易表現(xiàn)空間深度；其三，畫面是平均地展現(xiàn)正面的各部位，不易使主體突出。這種構(gòu)圖形式不適于表現(xiàn)活潑氣氛和富有運動性的主題。 側(cè)面構(gòu)圖 ：照相機的方位與被攝對象成90度角拍攝，即產(chǎn)生側(cè)面構(gòu)圖效果。這種構(gòu)圖形式在國畫中稱為偏局。側(cè)面構(gòu)圖，能夠明確地表達出被攝對象的側(cè)面形象特征，適于表現(xiàn)人物或景物的側(cè)面輪廓效果，使整個畫面結(jié)構(gòu)具有明顯的方向性。在拍攝某些運動中的被攝對象時，能夠加強活躍、動蕩的效果。例如在體育攝影中表現(xiàn)運動員跑步、跳躍和賽車賽馬等運動項目，側(cè)面構(gòu)圖可以產(chǎn)生強烈的動感，具有你追我趕的動勢。 在人像攝影中，運用側(cè)面構(gòu)圖可以塑造被攝對象的側(cè)面輪廓形狀。凡是側(cè)面形象比較端正的人物，均

46、可采用側(cè)方位拍攝，表達其側(cè)面的某些特征，表現(xiàn)側(cè)面輪廓形象的健美或秀美。拍攝側(cè)面人物肖像，除了那些五官端正、側(cè)面輪廓線條富于變化的人物之外，尚有少部分面部形象不夠端正，或臉面左右存在某些缺陷的人物，可以運用側(cè)面構(gòu)圖來掩飾有缺陷的部分，美化人物形象。 側(cè)面構(gòu)圖的缺陷和不足之處是：運用側(cè)面方位拍攝某些建筑物或其他物體，由于只能表現(xiàn)側(cè)面的特征，同樣產(chǎn)生了正面構(gòu)圖的某些缺陷，側(cè)面的一些平行線條也難以產(chǎn)生匯聚，使主體物的透視效果大為減弱，這是其一；其二，由于只能看到側(cè)面特征，正面的主要特征難以表達，構(gòu)圖容易流于散漫和不集中。這種構(gòu)圖不適于表現(xiàn)平靜、嚴肅的主題。 斜側(cè)面構(gòu)圖 ：照相機的方位處在被攝對象的正面

47、至側(cè)面之間的某點上拍攝，即產(chǎn)生斜側(cè)面構(gòu)圖效果。 斜側(cè)面構(gòu)圖，既能表達出人、景、物各種被攝對象正面的主要特征，又能展示側(cè)面的基本特征，實際上是表現(xiàn)了被攝對象的“兩個面”，使構(gòu)圖形式生動活潑，富有立體感。在這種構(gòu)圖中，各類線條均按一定的方向由近而遠匯聚，具有明顯的方向性，有利于加強空間縱深感和表現(xiàn)物體的立體感。運用斜側(cè)方位拍攝，將畫面中的主體、陪體、前景、背景等配置適當，可以產(chǎn)生強烈的透視感，增加景物的層次，使構(gòu)圖清新活潑，富有生氣。在某些情況下，把主要的被攝對象置于線條透視的會合處，雖然主體占據(jù)了較小的面積，并處于畫面的深處成為一個“點”，但是觀眾的視線卻能夠隨著透視的變化而落到這個“點”上，這

48、種最引人注目的點，通常稱為視點。 在攝影創(chuàng)作實踐中，由于廣大攝影者充分認識到斜側(cè)面構(gòu)圖能夠加強立體感，富有層次和透視感，易于突出主體的特點，所以采用斜側(cè)方位進行拍攝者居多。運用這種構(gòu)圖形式所創(chuàng)作的優(yōu)秀攝影作品舉不勝舉。 在人像攝影中，采用斜側(cè)面構(gòu)圖和側(cè)逆光照明，可以使被攝對象的正面和側(cè)面的“兩個面”形成鮮明的明暗對比。使人物五官中的眉、眼、鼻、嘴各部位的線條產(chǎn)生透視變化，更加強了人物的立體形象，能較好地表現(xiàn)人物面部的皮質(zhì)感。同時，斜側(cè)面構(gòu)圖還能夠使人物所處的環(huán)境特征得到適當?shù)谋磉_，用環(huán)境的空間深度、明暗對比、虛實變化來烘托主體對象，使人物形象更加鮮明突出。在拍攝人物肖像時，可能會遇到個別人物的

49、兩只眼睛或兩只耳朵大小不一樣，在這種情況下，可以采用斜側(cè)方位來拍攝，把眼睛較小的一側(cè)靠近照相機鏡頭，依賴鏡頭的近大遠小的透視變化，使兩眼大小不一的缺陷得到適當糾正；至于兩耳大小不一，則可將一只有“缺陷”的耳朵“隱藏”在觀眾所看不到的背側(cè)面，在畫面上只出現(xiàn)一只耳朵，觀眾就會感到一切都是正常的。拍攝人像時，要盡量調(diào)動各種藝術(shù)手段來塑造和美化人物形象。 后側(cè)面構(gòu)圖： 照相機的方位處于被攝對象的側(cè)面至背面之間的某點上拍攝，即產(chǎn)生后側(cè)面構(gòu)圖效果。 后側(cè)面構(gòu)圖，是表現(xiàn)被攝對象背面和側(cè)面某些特征的一種構(gòu)圖形式。它與斜側(cè)面構(gòu)圖的拍攝方位正好相反，所類似的是同樣表現(xiàn)了被攝對象的“兩個面”，立體感較強，各類線條也

50、與斜側(cè)面構(gòu)圖一樣具有明顯的方向性和透視感。這種構(gòu)圖形式大多用于表現(xiàn)人物的背部特征，或以人物后側(cè)面作為前景來展示環(huán)境和背景特征。 在人物肖像攝影中，有時為表現(xiàn)人物的背面和側(cè)面的某些特征，常采用后側(cè)方位來拍攝。例如表現(xiàn)某些少數(shù)民族的服裝頭飾，運用后側(cè)面構(gòu)圖形式，既可清楚地表達人物頭部和背部的一些精美圖案的色彩效果，又可看到人物側(cè)面的基本形象。 背面構(gòu)圖 ：照相機的方位處于被攝對象的正后方，對著被攝對象的背部拍攝，即產(chǎn)生背面構(gòu)圖效果。 背面構(gòu)圖，能夠表現(xiàn)被攝對象的背部特征，通過背面形象來表達作者藝術(shù)構(gòu)思中的含蓄意念。 利用背面構(gòu)圖形式所創(chuàng)作的優(yōu)秀攝影作品并不少見。在這類作品中，通常是以人物的背影姿態(tài)

51、作為前景，透過背影看到遠景環(huán)境或背景特征。例如前蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品未來的船長（加利娜?？茢z影），表現(xiàn)兩個孩子站在岸邊，憑欄眺望遠處起航的巨輪，向往著將來能成為揚帆遠航的船長。這幅作品的構(gòu)圖方式是以兩個孩子的背影為前景，由深黑色的前景影調(diào)透視到遠處朦朧中的船只，形成了較強烈的影調(diào)對比，遠景與近景之間的虛實對比，產(chǎn)生了以虛托實的效果，有利于主題的表達。 選擇不同的拍攝方位，產(chǎn)生不同的構(gòu)圖形式，都是作為攝影造型的表現(xiàn)方法而存在的。從理論上講，不同方位所構(gòu)成的構(gòu)圖形式均有其自己的特點和缺陷，但不能因此而主觀武斷地給各種構(gòu)圖形式打上優(yōu)劣的印記。任何一種構(gòu)圖形式，只要它與某些被攝對象特點相結(jié)合，充分發(fā)揚其特

52、點而避免其不足，能夠深刻地揭示主題思想，并給人一種美感，即可稱之為優(yōu)良的構(gòu)圖形式，且有可能成為優(yōu)秀的攝影作品。 、拍攝角度 ：拍攝角度，是指拍攝點與被攝對象之間的水平線高度的變化關(guān)系。 拍攝角度的選擇，體現(xiàn)在照片畫面上就是地平線之高低和被攝對象平面結(jié)構(gòu)的變化。通過角度的選擇來確定拍攝方位在垂直線上的高度，以適應(yīng)塑造主體形象和表達主題思想的需要。 在日常生活中，當我們觀察處于不同高度的各種物體時，常采用的方法不外乎三種：等高的則平視，較高的則仰視，較低的則俯視。如果對同一物體采用平視、仰視、俯視來觀察，則可看到垂直面、底面與頂面三種不同結(jié)構(gòu)的立體效果。如果在同一環(huán)境中拍攝同一個人物的肖像照片平視

53、角度可以表現(xiàn)人物的正常臉型，地平線處于人物頭部以下的適當位置，背景是天地各半；仰視角度以天空為背景，表現(xiàn)人物形象的高大，地平線則被壓低到畫面以外；俯視角度自頭部向下產(chǎn)生透視，顯得頭大身體小，地平線升高到畫面上端，以水面和地面作為背景。 將生活中以不同的高度觀察物體的三種視覺現(xiàn)象，應(yīng)用到攝影創(chuàng)作實踐中，就形成了平攝角度，仰攝角度和俯攝角度三種造型效果。 平攝角度 ：拍攝點與被攝對象于同一水平線上，以平視的角度來拍攝，這種角度稱為平攝角度。 平攝角度所構(gòu)成的畫面效果，接近于人們觀察事物的視覺習慣，它所形成的透視感比較正常，不會使被攝對象因透視變形而遭到歪曲和損害。因此，這種平攝角度的表現(xiàn)方法在攝影實踐中應(yīng)用最廣泛，運用起來比較快捷方便。 在人像攝影中，凡屬身份證、工作證所用的半身免冠照片，均應(yīng)以平攝角度和正面構(gòu)圖來拍攝；其他肖像照片，運用平攝角度也居多數(shù)。凡是人物面部結(jié)構(gòu)比較正常者，通常應(yīng)采用平攝角度，它可以使五官端正的臉型得到較好的表現(xiàn)。這種角度所拍攝的人物肖像，容易引起與觀眾