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文檔簡介
1、攝影構(gòu)圖的基本要領(lǐng).txt-/自私,讓我們只看見自己卻容不下別人。如果發(fā)短信給你喜歡的人,他不回,不要再發(fā)??粗愕南嗥?,我就特沖動的想P成黑白掛墻上!有時,不是世界太虛偽,只是,我們太天真。攝影構(gòu)圖的基本要領(lǐng)中國民俗攝影協(xié)會教學(xué)培訓(xùn)委員會編輯攝影者確定了要表現(xiàn)的主題后,擺在面前的首先是如何安排和處理攝影畫面的構(gòu)圖問題。所謂攝影構(gòu)圖,就是把要表現(xiàn)的客觀對象有機地安排在一幅攝影畫面中,使其產(chǎn)生一定的藝術(shù)形式,通過它把攝影者的意圖和觀念表達出來。這里包括:被攝主體在畫幅中所處的位置,照片畫幅的長寬比例、透視與空間深度的處理、影像清晰與模糊程度的控制、色彩的配置、影調(diào)與線條的應(yīng)用、氣氛的渲染總之,就
2、是處理構(gòu)成攝影畫面總印象的一切造型因素。攝影的這種構(gòu)圖過程,并非在產(chǎn)生作品的最后階段才完成的,而是從考慮畫面時就開始了。 研究攝影構(gòu)圖的目的是為了更好地表達照片的主題內(nèi)容,使作品更有藝術(shù)感染力,更能給觀眾留下深刻的印象,增強照片的效果。它的基本要求是鮮明、易懂、有表現(xiàn)力。這意味著在考慮攝影畫面的構(gòu)成時,要盡可能注意簡化。簡化決不是簡單化,而是精化,即對各種事物進行最準確、最迅速的分析、判斷和取舍,把畫幅中不需要的那些因素排除在構(gòu)圖之外;盡量使被攝主體從周圍環(huán)境中突出出來;被攝體相互之間的關(guān)系要協(xié)調(diào)、統(tǒng)一,不可互相爭奪視線;被攝體的形狀要處理好總之,盡量使你所塑造的藝術(shù)形象鮮明突出,能深深地感染
3、觀眾。 攝影畫面的構(gòu)圖有一些為大多數(shù)人公認的一般性的法則,但這些法則有時又不是絕對的,不可以生搬硬套。大家所能接受的一些構(gòu)圖法則,也常常會有例外,而且也會隨著時代的變化而改變新生的將最終取代陳腐的。由此可見,藝術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)方法上是極其靈活的,它沒有既定的公式,也不應(yīng)有僵死的、一成不變的教條,要依靠攝影者根據(jù)被攝現(xiàn)場的具體情況,根據(jù)創(chuàng)作主題的要求和攝影者自己的意圖進行靈活處理。攝影者在現(xiàn)場有充分的選擇和決斷的自由。這樣說,并不意味著攝影畫面的構(gòu)圖就可以隨心所欲,草率從事。相反,構(gòu)圖的好壞,常會影響到一幅攝影作品的主題是否表達得鮮明,它的藝術(shù)形式是否有感染力。 一幅優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作品,總是作者按照
4、自己的創(chuàng)作意圖對生活素材進行選擇和布局,以使畫面完整、嚴謹,具有一定的章法。正如一篇好文章,必須主題明確,語言清晰,段落分明,有一定的章法一樣。被攝影者框到畫面上來的圖象,已不再是生活中各自獨立的存在,而是賦予它們在畫面上各自不同的地位,相互之間產(chǎn)生了一種新的關(guān)系,為表達一定思想內(nèi)容起著不同的作用。仔細分析一些優(yōu)秀攝影作品之后,便會發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律:被攝影者組織到畫面上來的對象,有的是用來表達內(nèi)容和結(jié)構(gòu)畫面的主要對象,是攝影者最感興趣的,吸引他舉起相機拍攝的對象,我們稱它為主體;有的對象是與畫面上的主體構(gòu)成情節(jié),來說明主體內(nèi)涵的,我們稱它為陪體;有的對象是作為環(huán)境的組成部分用以陪襯、烘托主體的,
5、我們將它分為前景和背景;另外,除了這些實體對象外,還有空白部分,它是聯(lián)系畫面上各個對象之間關(guān)系的紐帶;還有把各個部分有機組織起來時應(yīng)注意的法則如均衡、多樣統(tǒng)一等。以上這些就是畫面結(jié)構(gòu)的基本章法。下面我們具體談?wù)勊鼈冊诋嬅嫔系牡匚缓妥饔茫?一、主體提綱挈領(lǐng) 主體是畫面上用以表達內(nèi)容的主要對象,是畫面內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的中心。結(jié)構(gòu)畫面,首先要立主體。主體可以是一個對象,也可以是一組對象。主體既是表達內(nèi)容的中心,也是結(jié)構(gòu)中心,畫面上其他景物的配置都以主體為轉(zhuǎn)移。 一般來說,主體作為內(nèi)容中心和結(jié)構(gòu)中心在畫面上是統(tǒng)一在一起的。但是,在一些表現(xiàn)環(huán)境氣氛為主的畫面中,主體作為結(jié)構(gòu)中心的任務(wù)更為突出,如盛大的群眾場面
6、,景物層次眾多的風光畫面等,它們以氣勢和氣氛為主,內(nèi)容上難以分清明顯的主次,但要使這樣的畫面結(jié)構(gòu)不松散,有章法,也要選擇一個對象作為結(jié)構(gòu)上的支點,用以呼應(yīng)全局,提綱挈領(lǐng),把畫面上的景物結(jié)成一個整體。我們常常看到,有的風光照片以某一小橋、亭臺為結(jié)構(gòu)中心,有的以船帆或挺拔的樹木為結(jié)構(gòu)中心來裁割畫面,使它們對前后景物起聯(lián)系和照應(yīng)作用。這樣的畫面,主體在內(nèi)容上倒不一定比其它景物更為重要,而在結(jié)構(gòu)中心的作用卻是非常明顯的。 如何安排主體在畫面上的位置,一些外國攝影書刊介紹說,如果把畫面分成九宮格的樣式,那么中間的四個交叉點上,是安排主體最好的位置;有的說畫面對角線的交點到各個角的二分之一處是處理主體最好
7、的位置;有的說線條會聚點上是處理主體最好的位置等等,這些說法從形式和視覺習慣上總結(jié)了一些規(guī)律,有一定道理。比如九宮格的各交點上安排主體,有倚角之勢,易于對畫面的各部分進行顧盼和照應(yīng)。而且各交點的位置接近于畫幅邊緣的黃金分割點,容易獲得較好的視覺效果。很少有人將主體安排在正中,因為人是用兩眼來觀看對象的,正中的位置反而是視覺上最薄弱的地區(qū),而且主體在正中,對全局的呼應(yīng)容易顧此失彼。所以不是特殊要求,一般應(yīng)避開正中的位置。但是上述的一些說法只是從形式出發(fā),而不是考慮具體內(nèi)容的要求,是離內(nèi)容來談形式。事實上,主體的位置并沒有什么死板的公式,而是以事物本身的特點及作者的創(chuàng)作意圖為轉(zhuǎn)移的。 總之,一幅有
8、內(nèi)容的畫面,不能沒有主體,畫面失去了主體也就失去了內(nèi)容,主體表現(xiàn)不明確,內(nèi)容也會含混。 二、陪體構(gòu)成情節(jié) 陪體是指畫面上與主體構(gòu)成一定的情節(jié),幫助表達主體的特征和內(nèi)涵的對象。組織到畫面上來的對象有的是處于陪體地位,它們與主體組成情節(jié),對深化主體內(nèi)涵,幫助說明主體的特征起著重要作用。畫面上由于有陪體,視覺語言會準確生動得多。 一般在有動作情節(jié)的畫面上常常是有陪體的。它能使觀眾更好地理解人物的神情動作,不致于產(chǎn)生歧意。 畫面處理好陪體,實質(zhì)上就是要處理好情節(jié)。陪體的選擇要能用來刻畫人物的性格,說明事件的特征,也就是要有典型性。 畫面陪體的安排必須以不削弱主體為原則,不能喧賓奪主。陪體在畫面所占面積
9、的多少,色調(diào)的安排、線條的走向、人物的神情動作,都要與主體配合緊密,息息相關(guān),不能游離于主體之外。由于畫面經(jīng)營有輕重主次之分,所以陪體在畫面上常常是不完整的,只需留下能夠說明問題的那一部分就夠了。陪體過全,主體就會削弱。拍攝作機器的工人一般只需留下機器的主要部位即可,機器全了人物在畫面上的面積必然縮小,影響對人物的表現(xiàn)。陪體留舍的這種分寸感,對攝影者的結(jié)構(gòu)能力是一個檢驗。應(yīng)做到“增之一分則太長,減之一分則太短”,恰到好處。 陪體的處理也有直接處理和間接處理之分,陪體不論多或少,全或不全,它是出現(xiàn)在畫面上的。另外,還有陪體不直接見諸于畫面的情況。雖說陪體是與主體構(gòu)成情節(jié)的對象,但有一些畫面與主體
10、構(gòu)成情節(jié)的對象不在畫面之中,而是在畫面之外。畫面上主體的動作神情是與畫面以外的某一對象有聯(lián)系,這一對象雖然沒有出現(xiàn)在畫面之上,卻一定會出現(xiàn)在觀眾的想象之中。這種情況我們就叫陪體的間接表現(xiàn)。民俗攝影在選取素材,經(jīng)營畫面時,要考慮觀眾越來越追求抒情性、哲理性及含蓄的審美要求,適當?shù)乩瞄g接表現(xiàn)陪體的手法,會加強攝影畫面的表現(xiàn)力和感染力。 三、環(huán)境渲染洪托 畫面上有些對象是作為環(huán)境的組成部分,對主體、情節(jié)起烘托作用,以加強主題思想的表現(xiàn)力。作為環(huán)境組成部分的對象是處于主體前面的,我們稱它為前景;處于主體后面的,我們稱它為背景。 1.前景: 前景處在主體前面,靠近相機位置,它們的特點是呈像大,色調(diào)深,
11、大都處于畫面的四周邊緣。前景可以是樹木、花草,也可以是人和物。陪體也可以同時是前景,但許多情況下,前景卻不起陪體的作用。在一些場面較大、景物層次豐富的畫面中,常常是有前景的。下面我們具體分析一下前景的安排在表現(xiàn)內(nèi)容上所起的作用: 一些富有季節(jié)和地方特征的花草樹木做前景渲染季節(jié)氣氛和地方色彩;使畫面具有濃郁的生活氣息。春天的桃花、迎春花作前景,畫面充滿春意,用菊花、紅葉做前景,秋色洋溢畫面;用冰掛、雪枝作前景,北國冬日的景象如在目前。拍攝海南風光用椰樹、芭蕉作前景,富有南國情調(diào);用瀟湘竹、英雄樹、雪蓮作前景,具有湖、廣、天山的鄉(xiāng)土氣息。這些前景常常對主題是有力的烘托。 前景用來加強畫面的空間感。
12、結(jié)構(gòu)畫面時,鏡頭有意靠近某些人或物,利用其成像大、色調(diào)深的特點,與遠處的景物形成明顯的形體大小對比和色調(diào)深淺的對比,以調(diào)動人們的視覺去感受畫面的空間距離。一些有經(jīng)驗的攝影者在拍攝展示空間場面的內(nèi)容時,總力求找到適當?shù)那熬?,來強調(diào)出近大遠小的透視感。而且常常利用前景與遠景中有同類景物,如同是人或樹,由于遠近不同,在畫面上所占面積相差越大,則調(diào)動人們的視覺規(guī)律,來想象空間的能力就越強,縱深軸線的感受就越鮮明。 在表現(xiàn)一些內(nèi)容豐富、復(fù)雜的事物時,有意將所要表現(xiàn)的事物中最富有特征的部分放置在前景位置上,以加強畫面內(nèi)容的概括力。比如一幅表現(xiàn)解放軍幫助農(nóng)民割麥的畫面,許多人在割麥,很難分辨哪是軍人,哪是老
13、百姓。如果在畫面的前景上,有意安排放得整整齊齊的衣帽、水壺,便將軍隊有組織地來幫助割麥這一事物的特征突出了,加強了視覺的形象語言。又如歷史照片淮海戰(zhàn)場的一角,用一尊大炮作前景,把具有戰(zhàn)場氣氛的形象放在顯著位置上,在視覺上就給人以先聲奪人的深刻印象。中層景物是解放軍押著一隊俘虜走下戰(zhàn)場,再遠處是彌漫的硝煙,畫面上戰(zhàn)場氣氛很濃。而且這前景的大炮告訴我們,當時國民的武器是精銳的,但仍然被打敗了,這就反襯出了我軍攻無不克的堅強意志。拍籃球比賽用球架作前景,拍足球賽用球門作前景,都明顯地將這一運動的性質(zhì)強調(diào)出來。利用一些富有特點的廣告、標語作前景,突出某種時代特征,這在電影攝影中是常用的。 設(shè)置前景以與
14、后景景物作內(nèi)容上的對比,來完成攝影藝術(shù)常用的對比手法。比如,前景是豐盛的食物攤,擺著面包,掛著香腸,后景是饑餓的兒童望著這些精美的食品,對比之下就把兒童的饑餓形象化了。香港攝影家的一些作品,用破爛不堪的棚子作前景與遠處的高樓大廈對比;用衣服破爛的小姐弟作前景,看著遠處陽光下穿著華麗衣裳去上學(xué)的富家子弟的對比,來表現(xiàn)香港社會貧富不均的階級矛盾。有一幅反映青年題材的攝影作品,前景是兩個穿著入時,提著錄音機瞎逛的青年,后景是在公園長凳上專心看書的青年,兩者對比,形成了令人深思的主題。 前景的運用還給予觀眾一種主觀的地位感,加強畫面的感染力。如用門、窗、床或桌子的一角等具有地位特征的景物作前景,讓其在
15、畫面上占有較大的位置,給觀眾以心理上的影響,無形中就會縮短觀眾與畫面之間的距離,產(chǎn)生一種身臨其境的親切感,這對增加畫面的藝術(shù)感染力是有利的。 前景的運用還能增加畫面的裝飾美,一些有規(guī)則排列的物體,以及一些具有圖案形狀的物體,用來作前景,使畫面象裝飾了一個精美的畫框或花邊,增加了美感,顯得生動活潑。如有的通過大型的圓鋼管的內(nèi)壁來拍工人的勞動場面,畫面具有圓型的圖案;的通過花枝的空隙來拍人物活動,周圍就像裝飾了一個美麗的花環(huán)。一些有規(guī)則排列的竹籬,曲折變化的回廊,具有圖案美的窗框等都可以裝飾畫面。 前景還有均衡畫面的作用,比如天空無云顯得單調(diào)時,用下垂的枝葉置于上方。有時畫面下方壓不住,就用山石、
16、欄桿做前景,因色調(diào)深,使畫面壓住了陣角,達到穩(wěn)定均衡。 近年來,在前景的運用上,人們常常用虛焦點、雜亂的景物來作前景,虛而且亂,觀眾不但能夠接受,而且還覺得有意思。這是由于人們對攝影藝術(shù)的審美趣味也在變化發(fā)展,越來越趨向自然,要求有現(xiàn)場的氣氛。前景的虛和亂可以強調(diào)出這種現(xiàn)場氣氛,而且前景的虛也有助于突出主題的實,以虛襯實。前景的亂也是要打引號的,事實上是亂中有治,形似亂,卻是以不妨害主體突出為原則,如果亂得連主體也淹沒了,恐怕觀眾就難以接受了。 以上談的是前景的幾種作用,當然,這是為敘述方便起見分開來談的,事實上,前景的運用往往是同時起其中的幾種作用,一箭數(shù)雕。適當運用前景可以豐富畫面的“詞匯
17、”,增加畫面的“文采”。但是,前景不可濫用,可有可無時,寧可不用,以求畫面的簡潔。另外前景的形狀、線條結(jié)構(gòu)要盡可能優(yōu)美,與主體緊密聯(lián)系和呼應(yīng),結(jié)成一個整體,幫助表達主題思想。 2.背景: 背景,是指在主體的后面用來襯托主體的景物,以強調(diào)主體是處在什么環(huán)境之中,背景對突出主體形象及豐富主體的內(nèi)涵都起著重要的作用。一切造型藝術(shù)家都很重視背景的作用,雕塑、繪畫、建筑等藝術(shù)都非常重視背景對主體的烘托。黑格爾在美學(xué)中說:“藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕刻作品完全雕好,然后再考慮把它擺在什么地方,而是在構(gòu)思時就要聯(lián)想到一定的外在世界和它的空間形式及地方部位。”羅丹曾點明將他的一尊小愛神的雕像放在花園里,讓花園作背景來
18、裝飾它。法國一位有名大畫家的朋友,想送自己的兒子到他那兒學(xué)畫,朋友謙虛地說:“我的兒子沒有什么才能,但可以幫你畫畫背景?!贝螽嫾衣犃擞哪卣f:“要是這樣,就不是他向我學(xué)畫,而是我要向他學(xué)畫,因為我畫畫到現(xiàn)在,常常最苦惱的就是畫不好背景?!睆囊陨系氖吕梢钥闯?,雕塑、繪畫藝術(shù)家對背景重視的程度。攝影藝術(shù)家同樣懂得,背景對一幅攝影作品的成敗有舉足輕重之勢。往往有這種情形:拍攝一幅作品,主體、陪體、神情、姿態(tài)都很理想,但由于背景處理的不好而功虧一簣。 攝影畫面的背景選擇,應(yīng)注意以下三個方面。一是抓特征;二是力求簡潔;三是要有色調(diào)對比。 首先要抓取一些富有地方特征、時代特征的景物作背景,明顯地交代出事
19、件發(fā)生的時間、地點和時代氣氛,以加深觀眾對主題的理解。比如有意地將一些能標志出地方特征的對象保留在畫面中,如拉薩的布達拉宮,西安的鼓樓,上海外灘的鐘樓等。這樣,用不著看標題,就知道事件發(fā)生的地方。另外,還要注意抓取具有時代特征的景物,使觀眾了解畫面內(nèi)容的時代背景。如用立交橋為背景來拍攝北京的事件,讓人一看,便聯(lián)想到這事件可能發(fā)生在進入八十年代的北京。用冒煙的火車頭或工廠的煙囪作背景,在五十年代還是使人感到生產(chǎn)蒸蒸日上,祖國欣欣向榮的景象,能啟發(fā)人們的審美感情。但如果在八十年代拍攝的工廠,仍然以冒煙的煙囪或火車頭來作背景,就不會喚起人們的美感,反而使人產(chǎn)生有空氣污染的憂慮。 有人拍攝人像很重視選
20、取富有特征的環(huán)境背景來襯托人物的職業(yè)和性格特征,創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格。畫面上給背景留下足夠的面積,選取一些足以產(chǎn)生豐富聯(lián)想的景物來豐富人物形象的視覺語言,具有說明的象征的意義,有人稱之為“環(huán)境肖像”。這種背景處理,無疑是象征性的。油畫家湯曉銘畫白求恩大夫肖像,背景是延安窯洞的土黃色,隱約地看到壁洞里的一盞小油燈。這盞小油燈便很能說明白求恩大夫所處的艱苦環(huán)境,沒有電,自然也沒有一切現(xiàn)代化的設(shè)施,但白求恩大夫精神飽滿,樂觀堅定,更顯示出他偉大的國際主義精神。背景對襯托人物的性格,起了有力的烘托作用。攝影藝術(shù)同樣應(yīng)重視環(huán)境對人物的烘托。 背景的襯托有正襯、反襯之分,比如,幸福的兒童用鮮花盛開的花
21、園作環(huán)境背景,是正襯;饑餓貧窮的兒童處在花花世界的繁華街道上,是反襯。 背景的處理力求簡潔。有人說過這樣的話:繪畫和攝影藝術(shù)表現(xiàn)手段的不同,在于繪畫用的是加法,攝影用的是減法。在一般情況下,這話是有一定道理的。繪畫反映生活總是給畫面添上些東西,而攝影反映生活則總是千方百計地減去那些不必要的東西,而其中重要的是將背景中可有可無的、妨礙主體突出的東西減去,以達到畫面的簡潔精練。貪得無厭是失敗之源,精簡凝煉是成功之母。 仔細分析過許多攝影作品之后,就會發(fā)現(xiàn)許多有經(jīng)驗的攝影者都充分調(diào)動各種攝影手段以達到背景的簡潔。有的是用仰角度避開地平線上雜亂的景物,將主要對象干干凈凈地襯托在空上;有的用俯角度以馬路
22、、水面、草地為背景,使主體輪廓清晰分明;還有的用逆光,將背景雜亂的線條隱藏在陰影中;有的用晨霧將背景掩藏在白色的霧靄之中;有的用長焦距鏡頭縮小背景范圍,將不需要的背景景物排除在畫面之外;有的用虛焦點柔化背景線條。這些方法都可以收到簡潔背景的效果。 背景要力求與主體形成影調(diào)上的對比(在彩色攝影中要有色調(diào)對比),使主體具有立體感、空間感和清晰的輪廓線條,加強視覺上的力度。達芬奇在繪畫論中表達了這樣一個塑造輪廓形狀的法則:“你應(yīng)當把那暗色的體態(tài)配置在淡色的背景上,如果體態(tài)是淡色的,那就應(yīng)該把它配置在暗色的背景上。如果體態(tài)是有淡有暗的,那就應(yīng)當把暗色的部分配置在淡色的背景上,而把淡色的部分配置在暗色的
23、背景上。”這里揭示了繪畫藝術(shù)的一條重要規(guī)律,即背景對主體形象的影調(diào)對比,是將所要表現(xiàn)的形象奉送于觀眾眼前的重要手段。所以,在攝影同行中也流傳著這樣一些處理背景的口訣:“暗的主體襯在亮的背景上,亮的主體襯在暗的背景上;亮的或暗的主體襯在中性灰的背景上;主體亮,背景亮,中間要有暗的輪廓線;主體暗,背景暗,中間要有亮的輪廓線?!贝蠹以诜治鲆恍┱掌?,就會相信這是必須遵守的。因為繪畫和攝影都是平面造型藝術(shù),如果沒有影調(diào)或色調(diào)上的對比和間隔,主體形象就會和背景溶成一片,喪失被視覺識別的可能性。所以有人把畫面影調(diào)色調(diào)的對比,比作運載手段,有了它,畫面形象才會凸出來,送到觀眾面前。 背景的處理是攝影畫面結(jié)
24、構(gòu)中的一個重要環(huán)節(jié),只有在拍攝中細心選擇,才能使畫面內(nèi)容精練準確,視覺形象得到完美的表現(xiàn)。 四、空白疏通氣脈 攝影畫面上除了看得見的實體形象之外,還有一些空白部分,它們是由單一色調(diào)的背景所組成,形成實體形象之間的空隙。單一色調(diào)的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物,由于運用各種攝影手段的結(jié)果它們已失去了原來的實體形象,而在畫面上形成單一的色調(diào),來襯托其他的實體形象。 空白雖然不是實體形象,但在畫面上同樣是不可缺少的組成部分。它是溝通畫面上各對象之間的聯(lián)系,組成它們之間相互關(guān)系的紐帶??瞻自诋嬅嫔系淖饔?,如同標點符號在文章中的作用一樣,能使畫面章法清楚、段落分明、氣脈通暢,還能幫助作者表
25、達感情色彩。下面具體分析一下畫面空白部分的處理及其所起的作用。 畫面上留有一定的空白是突出主體的需要。有經(jīng)驗的攝影者都有這樣的體會,要使主體醒目,具有視覺的沖擊力,就要在它的周圍留有一定的空白。比如拍攝北海白塔,人們很自然地就將塔安排在明凈的天空上,周圍不與其它物體重疊,使塔輪廓清晰并具有吸引人們視線的力量。拍攝人物也總是避免頭部、身體與樹木、房屋、路燈及其它物體重疊,而將人物安排在單一色調(diào)的背景所形成的空白處。在主體物的周圍留有一定空白,可以說是造型藝術(shù)的一種規(guī)律。因為,人們對物體的欣賞是需要空間的,一件精美的藝術(shù)品,如果將它置于一堆雜亂的物體之中,很難欣賞它的美,只有在它周圍留有一定的空間
26、,精美的藝術(shù)品才會放出它的藝術(shù)光芒。欣賞芭蕾舞劇會發(fā)現(xiàn),凡是男女主角的精彩表演段落,群眾演員都不在場,整個舞臺空間都讓位給主角表演。這樣,舞姿的每一個細節(jié),手臂的顫動,腳步的輕盈,就會和盤托出,撥動觀眾的心弦。如果滿臺都是演員,觀眾的感受就不會細致了。北京故宮的建筑也體現(xiàn)了這一特點。其空白布局,使建筑條理分明,嚴謹有序。其主體建筑太和殿周圍留有三萬平方米的空間,使它的雄偉氣勢更具有震撼人心的威力。攝影藝術(shù)的畫面布局也應(yīng)遵循這一法則,給主體周圍留下單一色調(diào)的空白來突出主體。 畫面上的空白有助于創(chuàng)造畫面的意境。一幅畫面如果被實體對象塞得滿滿的,沒有一點空白,就會給人臃腫、壓抑的感覺。畫面上空白留得
27、恰當,才會使人的視覺有回旋的余地,思路也有生發(fā)的可能。人們常說“畫留三分空,生氣隨之發(fā)”,空白留取得當,會使畫面生動活潑,空靈俊秀??瞻滋帲3Q笠缰髡叩母星?,觀眾的思緒,作品境界也能得到升華。畫面的空白不是孤立存在的,它總是實處的延伸,所謂空處不空,正是空白處與實處的互相映襯,才形成不同的聯(lián)想和情調(diào)。比如齊白石畫蝦,幾只透明活潑的小蝦周圍大片空白,沒有畫水,但人們覺得周圍空白處都是水。建筑藝術(shù)也很講究運用空白的布局,來創(chuàng)造某種意境。如北京的天壇,本是封建帝王祭天的場地,向天祈禱豐年,祈禱平安。所以這一建筑回繞這一意圖創(chuàng)造了一種神圣的意境。天壇的占地面積比故宮大三倍,但建筑物只占全部面積的二
28、十分之一,長長的通道,直達高高的臺墀,一邊是蒼穹似的藍色圓頂?shù)钠砟甑?,一邊是祭天的圜丘。那時,城郊再也沒有比圜丘更高的建筑物了,周圍一片空曠,白玉欄桿的圜丘,一層一層高出于凡塵之上,一層九級,拾級而上時,使人不覺有升騰之感,立在圜丘中央,似與天接,與蒼天說話似乎也近了。可以想像,當年皇帝祭天之時,即使再昏庸,此刻也不能不懾于上天的鑒察,要為老百姓祈禱豐年了。古代的廟宇、佛塔,其造型都像升向天國的階梯一般,映襯在空闊的藍天之上,其建筑都是講究意境的。各類藝術(shù)總是相通的,攝影藝術(shù)在經(jīng)營畫面的空白時,應(yīng)從中吸收營養(yǎng)。 空白還是畫面上組織各個對象之間的呼應(yīng)關(guān)系的條件。不同的空間安排,能體現(xiàn)出不同的呼應(yīng)
29、關(guān)系。所謂呼應(yīng),總是由兩個對象之間有一定距離構(gòu)成的。如兩個對象緊挨在一起,也就無所謂呼應(yīng),反而處于相對安靜狀態(tài),互相之間的吸引也消失了。一切物體因形狀不同,使用情況不同、線條伸展方向不同、光線照射不同等等情況,都會顯出一定的方向性,有向背關(guān)系。要仔細體察物體的方向性,合理地安排空白距離,以組織其相互的呼應(yīng)關(guān)系。古代畫論說,畫面應(yīng)當做到“人有向背,物有朝揖”。就是指的畫面上對象與對象之間要有聯(lián)系和呼應(yīng),而這是靠一定的空白留取、安排來達到的。 空白的留取還與對象的運動有關(guān)。一般的規(guī)律是:正運動著的物體,如行進的人,奔馳的汽車等對象,前面要留有一些空白處,這樣,才能使運動中的物體有伸展的余地,觀眾心
30、理上也覺通暢,加深對物體運動的感受。如果運動著的物體前面頂住了其他的對象或緊挨在畫面的邊緣,運動就像受到了阻礙,觀眾看著也不舒服。人的視線也是一種具有運動感的力量,在人物視線的前方多留一些空白處,也是合乎人們欣賞的心理要求的。當然,這是一般的規(guī)律,在創(chuàng)作中常有例外。比如,行走的人如果強調(diào)其后面飄拂的頭巾、衣裙,強調(diào)奔馳的汽車、馬匹后面騰起的泥土煙塵,這時,后面留下的空間可以比前面多,那是因為條件有所轉(zhuǎn)化。頂住畫面邊緣的人如果正回頭往后看,后面的空白處就有了意義,畫面也就不別扭了??傊?,要善于靈活地、具有獨創(chuàng)性地運用空白。 畫面上的空白與實物所占的面積大小,還要合乎一定的比例關(guān)系,防止面積相等、
31、對稱。一般來說,畫面上空白處的總面積大于實體對象所占的面積,這樣畫面顯得空靈、清秀。如果實體對象所占的總面積大于空白處,畫面重在寫實。但如果兩者在畫面上的總面積相等,給人的感覺就顯得呆拙,平庸,這是一個形式感覺的問題。對此,藝術(shù)家們常常有所突破,有所強調(diào)。我國古代畫論說“疏可走馬,密不通風。”也就是說在疏和密的布局上走點極端,以強化觀眾的某種感受,創(chuàng)造自己的風格。攝影畫面上空白的布局也應(yīng)創(chuàng)造性的運用,在只尺畫幅之中變化出萬千世界,或近或遠、或疏或密、或虛或?qū)?,用心?jīng)營,使畫面常出新意。我國老攝影家薛子江的千里江陵一日還,密密疊疊的山群,一線江流,畫面雄渾??瞻椎牧羯峒翱瞻滋幣c實處的比例變化,的
32、確是一項創(chuàng)造性的畫面布局的內(nèi)容。 五、整體力求均衡 在把畫面的各個部分組成一個完整的整體的過程中,還要審度一下畫面是否均衡。因為均衡是人們在長期生活中形成的一種心理要求和形式感覺。畫面均衡與否,不僅對整體結(jié)構(gòu)有影響,還與觀眾的欣賞心理緊密地聯(lián)系著。現(xiàn)實生活中,一切穩(wěn)定的物體都有均衡的形式,桌子四條腿是穩(wěn)定的,如果三條腿則一定將它們形成均衡的鼎足之勢才會穩(wěn)定。蓋房子如果下面小上面大,就給人一種不穩(wěn)定的感覺,挑擔子一頭重一頭輕時,支撐點只有偏向重的一頭才會穩(wěn)定。勞動中人們的姿態(tài)雖然變化著、運動著,但在變化中又達到新的均衡,形成勞動的節(jié)奏,如鋤地必須前腿弓、后腿蹬,這是求得身體均衡以合乎這一勞動特點
33、的姿勢許許多多的生活現(xiàn)象培養(yǎng)了人們要求均衡的心理,并且在人們的審美過程中起作用。 一幅畫面在一般情況下應(yīng)該是均衡、安定的,使人感到穩(wěn)定、和諧、完整。但藝術(shù)作品的均衡不等于對稱和平均。因為對稱和平均雖然容易取得均衡的效果,但常常平板、呆滯,不能引起人們的興趣。而藝術(shù)上的均衡應(yīng)是變化中的均衡,和心理感覺上的均衡。比如有這樣一幅照片:下方是一片空白,遠處無任何景物,天空連一點云彩也沒有。這樣,上方就沒有吸引人們視線的東西,顯得下重上輕不均衡。相反,上方若隱約地顯示出一座塔影,雖然面積小,影調(diào)淺,但它具有吸引人們視線的力量。因為人們在欣賞畫面時,視線能由上至下移動流轉(zhuǎn)。上下有了呼應(yīng),畫面就能達到均衡。
34、如果沒有塔影,而是兩只小鳥在飛翔,同樣也可起到均衡畫面的作用。遠方塔影或小鳥的地位,就叫補白的地位。 利用人們要求均衡的心理因素,可以從幾個方面來加強畫面的表現(xiàn)力。如強調(diào)一種莊重、肅穆的氣氛時,則要求畫面均衡平穩(wěn),甚至有意地采取對稱式的均衡,從四平八穩(wěn)的對稱均衡中顯出一種古樸的莊重的美。如拍攝中國的古建筑、廟宇、莊嚴的會議全景等等,常有意地運用對稱的均衡形式。在一些強調(diào)幽雅、恬靜、柔媚的抒情性風光畫面及生動活潑的人物、情節(jié)畫面中,要求的是變化中的均衡。畫面上可以有疏有密,有虛有實,但整體的感覺應(yīng)該是均衡的。如果畫面有不均衡處,則會成為明顯的缺點,甚至招致失敗。 均衡還可以從另一方面來加以運用。
35、即有意地違反均衡的法則,使畫面從不均衡中造成某種動蕩感,像受到外界沖擊一樣。如有些表現(xiàn)滑雪、沖浪等運動的畫面,常常采取對角的斜線,整個的線條都向一方傾倒,使觀眾感受到強烈的動感??瓷先ズ懿痪?,但是它突破了一般的構(gòu)圖原則。仔細分析一下,作者正是在對一般構(gòu)圖法則的深刻理解的基礎(chǔ)上,大膽地利用不均衡的變格形式來深刻地表達主題的。 六、正確選擇拍攝點 所謂拍攝點,是指照相機與被攝對象之間的空間位置。它包括拍攝距離、拍攝方位和拍攝角度。 拍攝點的選擇,是攝影構(gòu)圖學(xué)中的一個重要問題。我們都知道,攝影創(chuàng)作離不開構(gòu)圖,就象文學(xué)寫作不能沒有章法一樣。攝影創(chuàng)作的對象不外乎人、景、物,攝影構(gòu)圖就是要處理好人、景、
36、物在照片畫面中的布局和相互關(guān)系,借以表現(xiàn)作品思想形象的本質(zhì),披露作品的內(nèi)在含意。在攝影構(gòu)圖的諸因素中,拍攝點的選擇是首當其沖的,拍攝點選擇得是否妥當,是直接影響攝影構(gòu)圖優(yōu)劣的重要因素。攝影畫面的布局與構(gòu)成,主要是由選擇拍攝點來完成的。 當我們選定了拍攝對象之后,照相機與被攝對象之間的距離、方位和角度,是決定著所攝照片畫面性質(zhì)的三要素。其中,距離是一個基本要素。一般來說,照片畫面形式的一般特征是由景的大小決定的,距離之遠近與景之大小有直接關(guān)系;方位和角度的功能,則在于更好地描繪和表現(xiàn)被攝對象的基本特征,使之更富有生氣和魅力。 1.拍攝距離 :拍攝距離,是指拍攝點與被攝對象之間距離遠近變化的關(guān)系。
37、拍攝距離的選擇,體現(xiàn)在照片畫面上就是景別的變化。通過距離的遠近變化,來確定景物形象的大小以及所包含的空間范圍。通常所說的景別包括遠景、全景、中景、近景、特寫。在攝影創(chuàng)作中具體選擇哪一種景別,是由攝影者根據(jù)被攝對象的性質(zhì)所產(chǎn)生的藝術(shù)構(gòu)思和立意來決定的,其目的在于更鮮明地表達主題內(nèi)容,更生動地表現(xiàn)對象特征,更完美地創(chuàng)造新穎的構(gòu)圖形式。 使用同一焦距鏡頭的照相機,由于拍攝距離的變化,產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫等不同的景別?,F(xiàn)分述如下: 遠景 :距離被攝對象遠處拍攝,它包括的景物范圍大。遠景主要以大自然為表現(xiàn)對象。古代畫論說“遠取其勢”。遠景總是以自然的氣勢取勝,表現(xiàn)地形特征,地理位置,山川形
38、勢及氣候變化所產(chǎn)生的環(huán)境氛圍等等。因此,結(jié)構(gòu)遠景畫面,要從大處著眼,注意整體氣勢,處理好大自然本身的線條,如山岳的起伏、河流的走向、田野的圖案、沙漠、海洋所特有的色調(diào)和線條等,并且要善于運用各種流動的因素,比如大氣的狀況,云彩的變幻,風雨陰晴,它們都是遠景畫面中動人的因素。 全景 :以表現(xiàn)某一個被攝對象的全貌和它所處的環(huán)境為目的。全景用來交待事件發(fā)生的環(huán)境及主體物與周圍環(huán)境的關(guān)系。與遠景比較,全景有較明確的內(nèi)容中心。全景范圍的大小總是與主體對象有關(guān),是與主體對象的大小相對而確定的。比如人和其所處的室內(nèi)的全景,自然要比人民大會堂的全景范圍小得多,但它對主體事物來說都是以全景來稱呼。結(jié)構(gòu)全景畫面,
39、主要考慮環(huán)境與主體物的某種關(guān)聯(lián),注意主體整體的固有特征的輪廓線條,主體與周圍環(huán)境的呼應(yīng)關(guān)系。以達到內(nèi)容上的豐富和結(jié)構(gòu)上的完整。 中景 :目的在于表現(xiàn)某一事件或?qū)ο蟮母挥斜憩F(xiàn)力的情節(jié)性和動作性強的局部,表現(xiàn)事物矛盾的焦點,人與人之間的感情交流和聯(lián)系等。中景常常以動作情節(jié)取勝,環(huán)境降到次要地位,如果是靜的物體,也總以該對象中最有趣味,最引人注意的部分,如人民大會堂的中景,可能是突出正門的一排有氣勢的廊柱。中景人物中,手勢動作常常是畫面中的主要部分。 近景 近景主要用以突出人物的神情或者物體的細膩的質(zhì)感?!敖∑渖瘛?、“近取其質(zhì)”都說明了近景表現(xiàn)的特點。人物近景,面部表情是畫面的主要內(nèi)容,眼睛成了畫
40、面的中心部分,所以近景要處理好眼神光,以眼傳神。近景拍攝物體時要運用好光線,表現(xiàn)好物體的紋理、質(zhì)地。 特寫 較近景更進一步,把對象的某一局部充滿畫面,從細微處來揭示對象的內(nèi)部特征。較之近景,特寫更重視揭示內(nèi)在的動感,通過細微之處看本質(zhì)。拍攝特寫,成功的關(guān)鍵在于獨具慧眼的觀察力,能抓取一些值得特寫的局部,以打開觀眾窺見事物內(nèi)在的窗戶。比如人物的眼睛常常是特寫的內(nèi)容,因為人們常說眼睛是心靈的窗戶,的確,通過人的眼睛,可以窺見人物的內(nèi)心感情。其次特寫人的手,手是一個人行為和動作的焦點,能看出人的職業(yè)、年齡等特征。手還有豐富的“表情”,戲曲行話中說:“指能語”,日常生活中人們就常常運用各種手勢來幫助表
41、達感情。特寫雪枝下的一朵小迎春花,春天的一株小草芽,夏日的一朵荷花,秋天的一片紅葉,都能給人以生命的歡悅,比其他的景別更容易觸動觀眾的心弦。所以,特寫常常富有寓意性和抒情性,較為含蓄,能啟發(fā)人們的想象力。 景別的確定是攝影者創(chuàng)作構(gòu)思的重要組成部分,景別運用是否恰當,決定于作者的主題思想是否明確,思路是否清晰,以及對景物各部分的表現(xiàn)力的理解是否深刻。比如,拍攝芭蕾舞演員的舞姿,若不遠不近恰恰去掉舞蹈者的足尖;拍精心檢驗產(chǎn)品,而手卻不在畫面之內(nèi);需要強調(diào)神情又遠得看不清面目;需要強調(diào)氣氛的沒有給予舒展的空間等等,都是思路不清的毛病。至于有些人事先不構(gòu)思好景別的運用,往往先拍下來再說,需要中景、特寫
42、靠放大后再剪裁,這就是不了解拍攝距離對畫面形象的質(zhì)量和表現(xiàn)力的影響。要保證完美的畫面質(zhì)量,景別的確定要盡可能在拍攝時一次完成。 、拍攝方位 :拍攝方位,是指拍攝點與被攝對象之間在同一平面上的對應(yīng)關(guān)系。 以被攝對象為中心,在同一水平線上的三百六十度范圍內(nèi),任何一個方位都可以作為拍攝點。不同的方位有各自不同的方向,不同的方向能獲得不同的畫面結(jié)構(gòu)。 拍攝方位的變化,體現(xiàn)在照片畫面上就是構(gòu)圖形式的變化。通過方位的選擇來確定被攝對象在畫面中的結(jié)構(gòu)方式,使主體、陪體與背景三者有機地結(jié)合起來,使構(gòu)圖形式更富有表現(xiàn)力和感染力。 由于拍攝方位的變化,產(chǎn)生了正面構(gòu)圖、側(cè)面構(gòu)圖、斜側(cè)面構(gòu)圖、后側(cè)面構(gòu)圖和背面構(gòu)圖等不
43、同的構(gòu)圖形式。 正面構(gòu)圖 :照相機的方位正對著被攝對象的正面拍攝,即產(chǎn)生正面構(gòu)圖效果。這種構(gòu)圖形式在國畫中稱為正局。 正面構(gòu)圖,能夠清楚地展現(xiàn)出被攝對象正面的形象特征,讓觀眾可以看到正面的全貌。在這種構(gòu)圖中,被攝人物占據(jù)畫面的中心部位,面對著觀眾,似乎可以通過眼神、表情和姿態(tài)與觀眾產(chǎn)生交流和聯(lián)系,具有吸引力和親切感。被攝景物則可表現(xiàn)其對稱的風格特征。假如用正面構(gòu)圖拍攝天安門,許多平行勻稱的線條,構(gòu)成一種平穩(wěn)、凝重的感覺,以國徽為中心,左右兩側(cè)完全對稱的建筑風格,在構(gòu)圖中更加強了均衡的效果,讓人產(chǎn)生一種肅穆、莊嚴、穩(wěn)定的視覺印象。在新聞攝影中,每當報道代會或人大會議時,常采用正面構(gòu)圖來拍攝大會的
44、正面場景,往往以俯攝角度表現(xiàn)主席臺上的橫幅會標和眾多的與會者,突出體現(xiàn)會議的莊嚴隆重氣氛。 在人像攝影中,對于那些五官端正、面部結(jié)構(gòu)正常的人物形象,可以采用正面的方位拍攝。正面構(gòu)圖的形式能夠塑造端正臉型的正面特征,通過眼睛的神情和面部的表情來揭示人物的內(nèi)在性格特征。拍攝正面人物肖像,除了選擇面部形象正常的被攝對象以外,還要注意處理好被攝對象的姿勢和手勢,使雙手處于合理的位置。在拍攝時要準確地抓取人物面部的細微表情,這種神情往往是通過眼神來傳遞和流露的。 任何構(gòu)圖形式都有其長處,也有其不足。正面構(gòu)圖的缺陷和不足之處有三點:其一,容易給人一種呆板、缺乏生氣的印象;其二,畫面中的各種平行線條難以產(chǎn)生
45、透視效果,不易表現(xiàn)空間深度;其三,畫面是平均地展現(xiàn)正面的各部位,不易使主體突出。這種構(gòu)圖形式不適于表現(xiàn)活潑氣氛和富有運動性的主題。 側(cè)面構(gòu)圖 :照相機的方位與被攝對象成90度角拍攝,即產(chǎn)生側(cè)面構(gòu)圖效果。這種構(gòu)圖形式在國畫中稱為偏局。側(cè)面構(gòu)圖,能夠明確地表達出被攝對象的側(cè)面形象特征,適于表現(xiàn)人物或景物的側(cè)面輪廓效果,使整個畫面結(jié)構(gòu)具有明顯的方向性。在拍攝某些運動中的被攝對象時,能夠加強活躍、動蕩的效果。例如在體育攝影中表現(xiàn)運動員跑步、跳躍和賽車賽馬等運動項目,側(cè)面構(gòu)圖可以產(chǎn)生強烈的動感,具有你追我趕的動勢。 在人像攝影中,運用側(cè)面構(gòu)圖可以塑造被攝對象的側(cè)面輪廓形狀。凡是側(cè)面形象比較端正的人物,均
46、可采用側(cè)方位拍攝,表達其側(cè)面的某些特征,表現(xiàn)側(cè)面輪廓形象的健美或秀美。拍攝側(cè)面人物肖像,除了那些五官端正、側(cè)面輪廓線條富于變化的人物之外,尚有少部分面部形象不夠端正,或臉面左右存在某些缺陷的人物,可以運用側(cè)面構(gòu)圖來掩飾有缺陷的部分,美化人物形象。 側(cè)面構(gòu)圖的缺陷和不足之處是:運用側(cè)面方位拍攝某些建筑物或其他物體,由于只能表現(xiàn)側(cè)面的特征,同樣產(chǎn)生了正面構(gòu)圖的某些缺陷,側(cè)面的一些平行線條也難以產(chǎn)生匯聚,使主體物的透視效果大為減弱,這是其一;其二,由于只能看到側(cè)面特征,正面的主要特征難以表達,構(gòu)圖容易流于散漫和不集中。這種構(gòu)圖不適于表現(xiàn)平靜、嚴肅的主題。 斜側(cè)面構(gòu)圖 :照相機的方位處在被攝對象的正面
47、至側(cè)面之間的某點上拍攝,即產(chǎn)生斜側(cè)面構(gòu)圖效果。 斜側(cè)面構(gòu)圖,既能表達出人、景、物各種被攝對象正面的主要特征,又能展示側(cè)面的基本特征,實際上是表現(xiàn)了被攝對象的“兩個面”,使構(gòu)圖形式生動活潑,富有立體感。在這種構(gòu)圖中,各類線條均按一定的方向由近而遠匯聚,具有明顯的方向性,有利于加強空間縱深感和表現(xiàn)物體的立體感。運用斜側(cè)方位拍攝,將畫面中的主體、陪體、前景、背景等配置適當,可以產(chǎn)生強烈的透視感,增加景物的層次,使構(gòu)圖清新活潑,富有生氣。在某些情況下,把主要的被攝對象置于線條透視的會合處,雖然主體占據(jù)了較小的面積,并處于畫面的深處成為一個“點”,但是觀眾的視線卻能夠隨著透視的變化而落到這個“點”上,這
48、種最引人注目的點,通常稱為視點。 在攝影創(chuàng)作實踐中,由于廣大攝影者充分認識到斜側(cè)面構(gòu)圖能夠加強立體感,富有層次和透視感,易于突出主體的特點,所以采用斜側(cè)方位進行拍攝者居多。運用這種構(gòu)圖形式所創(chuàng)作的優(yōu)秀攝影作品舉不勝舉。 在人像攝影中,采用斜側(cè)面構(gòu)圖和側(cè)逆光照明,可以使被攝對象的正面和側(cè)面的“兩個面”形成鮮明的明暗對比。使人物五官中的眉、眼、鼻、嘴各部位的線條產(chǎn)生透視變化,更加強了人物的立體形象,能較好地表現(xiàn)人物面部的皮質(zhì)感。同時,斜側(cè)面構(gòu)圖還能夠使人物所處的環(huán)境特征得到適當?shù)谋磉_,用環(huán)境的空間深度、明暗對比、虛實變化來烘托主體對象,使人物形象更加鮮明突出。在拍攝人物肖像時,可能會遇到個別人物的
49、兩只眼睛或兩只耳朵大小不一樣,在這種情況下,可以采用斜側(cè)方位來拍攝,把眼睛較小的一側(cè)靠近照相機鏡頭,依賴鏡頭的近大遠小的透視變化,使兩眼大小不一的缺陷得到適當糾正;至于兩耳大小不一,則可將一只有“缺陷”的耳朵“隱藏”在觀眾所看不到的背側(cè)面,在畫面上只出現(xiàn)一只耳朵,觀眾就會感到一切都是正常的。拍攝人像時,要盡量調(diào)動各種藝術(shù)手段來塑造和美化人物形象。 后側(cè)面構(gòu)圖: 照相機的方位處于被攝對象的側(cè)面至背面之間的某點上拍攝,即產(chǎn)生后側(cè)面構(gòu)圖效果。 后側(cè)面構(gòu)圖,是表現(xiàn)被攝對象背面和側(cè)面某些特征的一種構(gòu)圖形式。它與斜側(cè)面構(gòu)圖的拍攝方位正好相反,所類似的是同樣表現(xiàn)了被攝對象的“兩個面”,立體感較強,各類線條也
50、與斜側(cè)面構(gòu)圖一樣具有明顯的方向性和透視感。這種構(gòu)圖形式大多用于表現(xiàn)人物的背部特征,或以人物后側(cè)面作為前景來展示環(huán)境和背景特征。 在人物肖像攝影中,有時為表現(xiàn)人物的背面和側(cè)面的某些特征,常采用后側(cè)方位來拍攝。例如表現(xiàn)某些少數(shù)民族的服裝頭飾,運用后側(cè)面構(gòu)圖形式,既可清楚地表達人物頭部和背部的一些精美圖案的色彩效果,又可看到人物側(cè)面的基本形象。 背面構(gòu)圖 :照相機的方位處于被攝對象的正后方,對著被攝對象的背部拍攝,即產(chǎn)生背面構(gòu)圖效果。 背面構(gòu)圖,能夠表現(xiàn)被攝對象的背部特征,通過背面形象來表達作者藝術(shù)構(gòu)思中的含蓄意念。 利用背面構(gòu)圖形式所創(chuàng)作的優(yōu)秀攝影作品并不少見。在這類作品中,通常是以人物的背影姿態(tài)
51、作為前景,透過背影看到遠景環(huán)境或背景特征。例如前蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品未來的船長(加利娜??茢z影),表現(xiàn)兩個孩子站在岸邊,憑欄眺望遠處起航的巨輪,向往著將來能成為揚帆遠航的船長。這幅作品的構(gòu)圖方式是以兩個孩子的背影為前景,由深黑色的前景影調(diào)透視到遠處朦朧中的船只,形成了較強烈的影調(diào)對比,遠景與近景之間的虛實對比,產(chǎn)生了以虛托實的效果,有利于主題的表達。 選擇不同的拍攝方位,產(chǎn)生不同的構(gòu)圖形式,都是作為攝影造型的表現(xiàn)方法而存在的。從理論上講,不同方位所構(gòu)成的構(gòu)圖形式均有其自己的特點和缺陷,但不能因此而主觀武斷地給各種構(gòu)圖形式打上優(yōu)劣的印記。任何一種構(gòu)圖形式,只要它與某些被攝對象特點相結(jié)合,充分發(fā)揚其特
52、點而避免其不足,能夠深刻地揭示主題思想,并給人一種美感,即可稱之為優(yōu)良的構(gòu)圖形式,且有可能成為優(yōu)秀的攝影作品。 、拍攝角度 :拍攝角度,是指拍攝點與被攝對象之間的水平線高度的變化關(guān)系。 拍攝角度的選擇,體現(xiàn)在照片畫面上就是地平線之高低和被攝對象平面結(jié)構(gòu)的變化。通過角度的選擇來確定拍攝方位在垂直線上的高度,以適應(yīng)塑造主體形象和表達主題思想的需要。 在日常生活中,當我們觀察處于不同高度的各種物體時,常采用的方法不外乎三種:等高的則平視,較高的則仰視,較低的則俯視。如果對同一物體采用平視、仰視、俯視來觀察,則可看到垂直面、底面與頂面三種不同結(jié)構(gòu)的立體效果。如果在同一環(huán)境中拍攝同一個人物的肖像照片平視
53、角度可以表現(xiàn)人物的正常臉型,地平線處于人物頭部以下的適當位置,背景是天地各半;仰視角度以天空為背景,表現(xiàn)人物形象的高大,地平線則被壓低到畫面以外;俯視角度自頭部向下產(chǎn)生透視,顯得頭大身體小,地平線升高到畫面上端,以水面和地面作為背景。 將生活中以不同的高度觀察物體的三種視覺現(xiàn)象,應(yīng)用到攝影創(chuàng)作實踐中,就形成了平攝角度,仰攝角度和俯攝角度三種造型效果。 平攝角度 :拍攝點與被攝對象于同一水平線上,以平視的角度來拍攝,這種角度稱為平攝角度。 平攝角度所構(gòu)成的畫面效果,接近于人們觀察事物的視覺習慣,它所形成的透視感比較正常,不會使被攝對象因透視變形而遭到歪曲和損害。因此,這種平攝角度的表現(xiàn)方法在攝影實踐中應(yīng)用最廣泛,運用起來比較快捷方便。 在人像攝影中,凡屬身份證、工作證所用的半身免冠照片,均應(yīng)以平攝角度和正面構(gòu)圖來拍攝;其他肖像照片,運用平攝角度也居多數(shù)。凡是人物面部結(jié)構(gòu)比較正常者,通常應(yīng)采用平攝角度,它可以使五官端正的臉型得到較好的表現(xiàn)。這種角度所拍攝的人物肖像,容易引起與觀眾
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