現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-界碑漂移：現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)及其內(nèi)涵.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-界碑漂移：現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)及其內(nèi)涵主持人的話：在2007年第3期本專欄中，發(fā)表了陳思和先生的先鋒與常態(tài)：現(xiàn)代文學(xué)史的兩種基本形態(tài)一文，引起了較為廣泛的反響。本期發(fā)表的咸立強(qiáng)先生的“自我”文學(xué)書寫中的常態(tài)與先鋒性一文，以初期創(chuàng)造社同人“自我”文學(xué)書寫的三種范式為例，將各自呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)常態(tài)與先鋒的扭結(jié)及其演進(jìn)歷程進(jìn)行了梳理，并以此為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上先鋒與常態(tài)這一觀點(diǎn)提供了佐證，并也有可能引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史上許多文學(xué)社團(tuán)運(yùn)行軌跡的思考。藍(lán)愛國(guó)先生的文章，再一次闡釋了他一直關(guān)注的文學(xué)史界碑的確立以及價(jià)值屬性，很具啟發(fā)性。楊劍龍先生認(rèn)為現(xiàn)今的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究應(yīng)該進(jìn)入到一個(gè)去繁就簡(jiǎn)、由多至少的經(jīng)典化過(guò)程，并認(rèn)為個(gè)人治史對(duì)于學(xué)科的發(fā)展有著重要意義，也為人們梳理百年來(lái)中國(guó)文學(xué)史的脈絡(luò)提供了有益的研究視角。（溫儒敏欒梅?。?duì)現(xiàn)代文學(xué)研究界而言，自50年代王瑤中國(guó)新文學(xué)史稿奠基文學(xué)史寫作范式以來(lái)，無(wú)論唐弢的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，還是錢理群等的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年，都將現(xiàn)代文學(xué)的開端定格在五四文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生區(qū)間，并以魯迅的狂人日記作為現(xiàn)代文學(xué)的成熟標(biāo)志。但隨著新的學(xué)科研究成果的不斷出現(xiàn)，這種“五四”開端說(shuō)也逐漸受到越來(lái)越多的質(zhì)疑，甚至一定程度上已經(jīng)陷入混亂。不同研究者往往依據(jù)不同的理論立場(chǎng)、觀念見解作出各種不同的劃分方式，不過(guò)總體而言，現(xiàn)代文學(xué)不斷向所謂近代文學(xué)（晚清文學(xué)）的領(lǐng)地拓展卻是一個(gè)共同的趨勢(shì)。本文闡述的重點(diǎn)則在于，縱觀各家說(shuō)法得出重要結(jié)論：現(xiàn)代文學(xué)既有的起點(diǎn)界碑已經(jīng)明顯處于頹敗狀態(tài)，我們何不推倒重來(lái)，以確立新的現(xiàn)代文學(xué)講述方式？越界之旅：現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)位移由于意識(shí)形態(tài)的分歧與隔膜，可以說(shuō)，大陸學(xué)者的現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)生觀就從來(lái)沒有被海外漢學(xué)界接受過(guò)。誠(chéng)如李歐梵所言，在美國(guó)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究方面，“大家有一個(gè)共識(shí)，就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起源不是在五四，而是在晚清。”(2)在他執(zhí)筆寫作劍橋中華民國(guó)史的文學(xué)部分時(shí)，李歐梵這樣寫道：“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)可以上溯到晚清時(shí)期，特別是1895至1911年的16年，在這段時(shí)間，一些現(xiàn)代特征變得越來(lái)越明顯?！逼浜螅顨W梵更以現(xiàn)代性理論、安德森“想像的社群”理論以及哈貝馬斯“公共領(lǐng)域”理論為其支點(diǎn)，論述了晚清文化、文學(xué)與中國(guó)的現(xiàn)代都市想像、都市現(xiàn)代性之開創(chuàng)等方面的歷史關(guān)連(3)。李歐梵的觀點(diǎn)雖然出現(xiàn)較早但并未在大陸形成多大影響，反而后來(lái)者王德威的被壓抑的現(xiàn)代性晚清小說(shuō)新論足以讓大陸學(xué)者眼界大開。在王德威看來(lái)，晚清小說(shuō)豈止僅僅代表一個(gè)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡階段；它的出現(xiàn)還有它的被忽視，本身就已經(jīng)見證了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的一端。他認(rèn)為晚清文學(xué)的現(xiàn)代性不僅開啟了“五四”的文學(xué)現(xiàn)代性追求，而且還包含著比“五四”更為豐富的可能性，“對(duì)我而言，中國(guó)作家將文學(xué)現(xiàn)代化的努力，未嘗較西方為遲。這股躍躍欲試的沖動(dòng)不始自五四，而發(fā)端于晚清”，“但這多重的現(xiàn)代性在五四期間反被壓抑下來(lái)，以遵從某種單一的現(xiàn)代性?！?4)盡管王德威研究目的只就在展示晚清文學(xué)的豐富圖景以及隱藏其中的現(xiàn)代性線索，而不在確立標(biāo)志現(xiàn)代文學(xué)之開端的界碑，但從其論述的晚清小說(shuō)對(duì)象看，其實(shí)他已經(jīng)把現(xiàn)代性文學(xué)的寫作推進(jìn)到了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期(5)，從而對(duì)我們思考推倒重來(lái)、確立現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)極富啟發(fā)意義。大陸文學(xué)史發(fā)生觀念的意識(shí)形態(tài)疆域在20世紀(jì)80年代以來(lái)“20世紀(jì)文學(xué)”“中國(guó)新文學(xué)整體觀”等創(chuàng)新說(shuō)法中已經(jīng)被漸次突破，但后意識(shí)形態(tài)時(shí)代更為激烈的現(xiàn)代文學(xué)史起點(diǎn)之爭(zhēng)則在21世紀(jì)初期才宣告到來(lái)。這些文學(xué)史起點(diǎn)論證的學(xué)術(shù)理路各自不同，有的是從具體文學(xué)現(xiàn)象分析入手，有的是從文學(xué)史理念角度涉入，有的從通俗文學(xué)反思角度出發(fā)。章培恒以中國(guó)文學(xué)史確立的“人性解放”標(biāo)準(zhǔn)來(lái)探討現(xiàn)代文學(xué)的開端問(wèn)題。他在關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開端兼及“近代文學(xué)”問(wèn)題(6)一文中，試圖對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”與“新文學(xué)”作出區(qū)分，認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)始于20世紀(jì)初而非始于1917年?！靶挛膶W(xué)”不是“現(xiàn)代文學(xué)”的開端，只是20世紀(jì)初文學(xué)的發(fā)展。他先是從文學(xué)精神和藝術(shù)特征入手，界定現(xiàn)代與傳統(tǒng)的區(qū)別：一是人性解放的要求；二是自覺融入世界潮流的要求；三是文學(xué)本身藝術(shù)特征的追求。接下來(lái)，他考察了20世紀(jì)初至文學(xué)革命前這一階段的文學(xué)，認(rèn)為此一時(shí)期已經(jīng)存在與上述三個(gè)特征相通的因素，“把它視為新文學(xué)的醞釀期而列入現(xiàn)代文學(xué)的范疇似乎是適宜的”。其后，柳珊民初小說(shuō)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開端(7)一文，贊同對(duì)“新文學(xué)”與“現(xiàn)代文學(xué)”進(jìn)行區(qū)分，并對(duì)章培恒所述的三個(gè)特征進(jìn)行了補(bǔ)充，論述了民初出版等“邊緣性因素”，進(jìn)一步論證了“20世紀(jì)初文學(xué)”作為“開端”的理由。郜元寶則傾向于將現(xiàn)代的上限定在1907年左右，他指出，這主要是考慮到此時(shí)的魯迅創(chuàng)作的一系列才氣煥發(fā)的論文，形式上使用的已經(jīng)不是“堅(jiān)閉固拒”的純?nèi)粋鹘y(tǒng)的文言，而是在翻譯經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)下精心改造出來(lái)的一種特殊形態(tài)的文言；更重要的是，這些論文不僅在理論上與稍早和同時(shí)的梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、謝無(wú)量、周作人等的工作互相補(bǔ)充，拓展了現(xiàn)代文學(xué)的世界性視野，宣告了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀念的噴薄而出(8)。范伯群在19世紀(jì)20世紀(jì)之交，建立中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的界碑(9)、欒梅健社會(huì)形態(tài)的變更與文學(xué)的轉(zhuǎn)型(10)以及楊聯(lián)芬的專著晚清至五四：中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生(11)等都將現(xiàn)代文學(xué)的上限移至晚清時(shí)期?？追督裨谡撝袊?guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與文學(xué)史重構(gòu)(12)文章中論道：“如果我們不再執(zhí)守成見，承認(rèn)以上海為中心出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)即現(xiàn)代都市小說(shuō)也是文化、文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種獨(dú)特需要和方式，那么，它的起點(diǎn)問(wèn)題，也應(yīng)為治新文學(xué)史者所關(guān)注的”，“而我認(rèn)為，以19世紀(jì)90年代前期刊行的韓邦慶的海上花列傳為其起點(diǎn)標(biāo)志是比較符合實(shí)際的?！狈恫合壬Ｉ匣袀鳎含F(xiàn)代通俗小說(shuō)開山之作(13)從題材選擇、人物設(shè)置、語(yǔ)言運(yùn)用、藝術(shù)技巧以及發(fā)行渠道等各個(gè)方面展開論述，認(rèn)為海上花列傳是中國(guó)現(xiàn)代通俗小說(shuō)的開端。欒梅健在此基礎(chǔ)上更為明確提出海上花列傳是“中國(guó)第一部具有現(xiàn)代性的小說(shuō)”，他的一組文章(14)在明確現(xiàn)代文學(xué)開端的基礎(chǔ)之上，著力解決現(xiàn)代文學(xué)的“標(biāo)志”問(wèn)題。這個(gè)標(biāo)志是在與古典生活相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代生活的不斷展開過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的。文章論道，海上花列傳記錄了農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過(guò)渡時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代工商業(yè)社會(huì)尤其是上海開發(fā)早期的生活畫面和文學(xué)圖景；無(wú)論是人物設(shè)置還是新興器物的描寫，都全面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)價(jià)值體系相悖的現(xiàn)代意識(shí)；在思想層面上，“救風(fēng)塵”傳統(tǒng)主題全面瓦解，婦女解放這一主題意旨上顯示出高度的歷史超越性；作家自覺的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)新追求與時(shí)代的文學(xué)革命要求緊密契合。正是在這樣的基礎(chǔ)之上，他為解答中國(guó)文學(xué)之現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型這一重要課題作出了獨(dú)具學(xué)術(shù)個(gè)性的回答。通過(guò)上述粗略的掃描，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)界碑已經(jīng)有1895、1907、鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、20世紀(jì)初、1892等數(shù)種說(shuō)法，近年尤以海上花列傳誕生的1892年作為現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)的說(shuō)法是最為活躍的學(xué)術(shù)觀察。1892：連續(xù)的還是斷裂的？海上花列傳成為界碑的論說(shuō)理由大致有這樣幾個(gè)方面。一是它是現(xiàn)代印刷傳播的產(chǎn)物，作為專載海上花列傳的刊物海上奇書出版，比李伯元的指南報(bào)早四年，比游戲報(bào)早五年，比梁?jiǎn)⒊男滦≌f(shuō)早十年，可謂得風(fēng)氣之先，成就海上花列傳最早期刊小說(shuō)的名頭；二是它是現(xiàn)代都市文化的反映。海上花列傳將上海特有的大都市氣息與地方特色融為一爐，形成一種都市的現(xiàn)代表達(dá)特色，可謂后世海派文學(xué)的先河；三是它是商業(yè)的產(chǎn)物，而非文人的寄情制作。韓邦慶基于商業(yè)目的寫作，欲望成為以小說(shuō)立業(yè)的職業(yè)人士，這種舉動(dòng)本身就頗具現(xiàn)代意味；四是它的藝術(shù)成績(jī)頗為不俗，魯迅、胡適、阿英、張愛玲等都曾毫不遲疑地贊美它的藝術(shù)成就，其吳語(yǔ)方言的探索更富有極大的啟迪價(jià)值，豐富著人們對(duì)于國(guó)語(yǔ)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。五是它作為狹邪小說(shuō)重頭戲所蘊(yùn)涵的通俗小說(shuō)現(xiàn)代化價(jià)值，這種價(jià)值放在當(dāng)下現(xiàn)代通俗小說(shuō)反思序列之中地位也就越來(lái)越凸現(xiàn)，或者說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)精英霸權(quán)地位消失之后，通俗文學(xué)的現(xiàn)代化取向得到足夠的認(rèn)識(shí)，而海上花列傳的重要性也就因此十分必然。單就海上花列傳文本從歷史遺忘之河中打撈上來(lái)而言，上述理由足夠我們重視海上花列傳的價(jià)值和意義，但就現(xiàn)代文學(xué)的界碑而言，1892年卻不足以成為現(xiàn)代文學(xué)出發(fā)的起點(diǎn)?，F(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代是從現(xiàn)代化的現(xiàn)代升華而出的現(xiàn)代性總結(jié)陳詞，從這個(gè)意義上看因?yàn)楹Ｉ匣袀鞫陟谏x的1892年，它雖然具有現(xiàn)代性的品質(zhì)卻不具有揭示這個(gè)現(xiàn)代性產(chǎn)生的能力，也就是說(shuō)，現(xiàn)代傳播媒介的發(fā)達(dá)、都市化的生成、世俗化的狂野、大眾化的出現(xiàn)都可以在1892年看到卻都不能通過(guò)1892年獲得闡釋。因此，與其是說(shuō)1892年是一個(gè)現(xiàn)代的起點(diǎn)，不如說(shuō)1892年是現(xiàn)代的一個(gè)亮點(diǎn)，這個(gè)亮點(diǎn)的出現(xiàn)完全需要其它的文化來(lái)作出闡釋和說(shuō)明。魯迅在評(píng)論狹邪小說(shuō)時(shí)，將該文類分為三個(gè)階段：“先是溢美，中是近真，臨末又溢惡”，從近真的角度他褒揚(yáng)海上花列傳的寫實(shí)價(jià)值，從而在狹邪小說(shuō)的總體否定中肯定了海上花列傳的歷史地位。寫實(shí)乃至主義是二十世紀(jì)文學(xué)中的突出思想主張，這個(gè)主張因?yàn)橘N近中國(guó)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題分析和反映，從而頗具聲勢(shì)，具有相當(dāng)?shù)闹髁餍?。但從歷史的角度看，寫實(shí)性文學(xué)既不是中國(guó)傳統(tǒng)的主流也不是晚清的文學(xué)路線，海上花列傳的前身品花寶鑒（1849）、花月痕（1858），海上花列傳的后續(xù)九尾龜（1910）、玉梨魂（1912）乃至更其后的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，都是浪漫主義的泣血之作，它是晚清文人沿襲傳統(tǒng)言志抒情傳統(tǒng)而不能的情形下的愛怨嗔癡表達(dá)，最終把晚清文化塑造成了一個(gè)涕淚縱橫、狂放不羈的世界。也就是說(shuō)，海上花列傳固然異軍突起但豈會(huì)因此改寫晚清的文學(xué)主流？后世從寫實(shí)主義出發(fā)褒揚(yáng)海上花列傳固然重寫了它的文本杰出性卻暗地里抽空了它的自身歷史和傳統(tǒng)，甚至把海上花列傳的文化意蘊(yùn)也悄然改寫了。從這個(gè)立場(chǎng)上說(shuō)，海上花列傳標(biāo)識(shí)的1892年不過(guò)是后人依據(jù)寫實(shí)主義路線深入晚清文學(xué)內(nèi)部、將晚清文學(xué)瓦解的顛覆性革命，它標(biāo)舉了一個(gè)文本的意義卻否定了一個(gè)時(shí)代的文化價(jià)值從晚清文學(xué)自身整體性上產(chǎn)生的文化價(jià)值這個(gè)價(jià)值需要我們從晚清小說(shuō)自身來(lái)揭示，而不是站在后世的立場(chǎng)理論性地賦予。晚清小說(shuō)所具有的文化整體性，我們可以從文化傳統(tǒng)的內(nèi)部、現(xiàn)代性傳播的外部來(lái)認(rèn)識(shí)。從內(nèi)部講，這是一個(gè)傳統(tǒng)倫理綱常受到現(xiàn)實(shí)不斷沖擊乃至瓦解的世界，盡管很多保守的文人士大夫依然在誓死捍衛(wèi)傳統(tǒng)的話語(yǔ)正義，但顯然已經(jīng)于事無(wú)補(bǔ)，缺乏有力的舉措挽救文化傾覆之勢(shì)，從龔自珍、魏源到梁?jiǎn)⒊挠^念嬗變我們發(fā)現(xiàn)，改革、進(jìn)步、富強(qiáng)的觀念從弱小逐漸強(qiáng)大并最終成為社會(huì)的主流，中國(guó)日漸成為一個(gè)世界文化影響下的中國(guó)，世界也日漸強(qiáng)迫或者誘惑性地把中國(guó)拖入世界歷史，現(xiàn)實(shí)的救亡使命遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文化的維新主張，晚清小說(shuō)正是在這樣一個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)文規(guī)范衰敗與新文化成長(zhǎng)局面中出現(xiàn)的文學(xué)，從而我們固然可以看到文學(xué)中傳統(tǒng)文化的遺留，但更可以看到它們已然變化的文化立場(chǎng)與觀念；從外部看，西方文化的傳播逐漸遍及全國(guó)，新聞、歷史、地理、天文、哲學(xué)知識(shí)無(wú)所不包。晚清翻譯小說(shuō)形成的西方文學(xué)浩大聲勢(shì)我們且不去論述，據(jù)袁進(jìn)先生的研究，五四頗為自豪的白話文改革其實(shí)也早就在晚清盛行，西方傳教士為了在大眾中傳播圣經(jīng)，所常使用的語(yǔ)言就是白話或者淺近文言，19世紀(jì)70年代的宗教出版物中充滿這樣的白話語(yǔ)言，“兩個(gè)小眼，要常望天；兩個(gè)小耳，愛聽主言；兩個(gè)小足，快奔天路；兩個(gè)小手，行善不住；耶穌我主，耶穌我主；耶穌我，耶穌我，善美榮耀之耶穌”（15），袁進(jìn)在列舉大量例子證明那個(gè)時(shí)代文言、白話、淺近白話發(fā)展情況后，質(zhì)疑到：“一種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換需要整個(gè)社會(huì)的響應(yīng)與支持，這是需要時(shí)間的！因?yàn)檎Z(yǔ)言是整個(gè)社會(huì)交流的工具，它不大可能只由少數(shù)人在短短幾年時(shí)間內(nèi)決定。如果按照五四文學(xué)家的敘述，五四新文學(xué)靠著這么一點(diǎn)作家振臂一呼，辦了那么一點(diǎn)雜志，在短短幾年內(nèi)，就能夠轉(zhuǎn)變中國(guó)的語(yǔ)言，恐怕從國(guó)際語(yǔ)言史上說(shuō)來(lái)，也是令人震驚的現(xiàn)象”（16）。我們不能不承認(rèn)袁進(jìn)的質(zhì)疑是有道理的，清朝政府1911年的毫無(wú)抵抗、五四文學(xué)革命1919年的摧枯拉朽之所以成為事實(shí)，都在于晚清這個(gè)巨大的文化空間早已把現(xiàn)代政治、文化所闡揚(yáng)的內(nèi)容孕育成熟，只待特定時(shí)刻將它社會(huì)公證一下而已，對(duì)文學(xué)而言，現(xiàn)代的發(fā)生顯然也就不是五四革命那一刻的勝利號(hào)角，而是在于漫長(zhǎng)的晚清空間現(xiàn)代的逐漸生長(zhǎng)?？傮w而言，晚清小說(shuō)內(nèi)、外部的文化狀況表明，這里沒有一個(gè)像五四文學(xué)那樣的單純文化環(huán)境，不像五四文學(xué)革命那樣有一種純粹的文化主張，新與舊、人倫與法治、保守與激進(jìn)、本土和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、革命與改良諸種因素混為一團(tuán)，但這種文化混合性卻正是現(xiàn)代文化生成階段的必然現(xiàn)象，比較一下西方的現(xiàn)代發(fā)展歷史，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)類似的文化空間存在于歐洲大陸，因此，如何面對(duì)這個(gè)文化歷史特征而不是改寫這個(gè)文化正是我們需要認(rèn)真加以思考的問(wèn)題所在?；氐?892年，我們能否說(shuō)它就是那個(gè)晚清文化整體性特征的闡述與說(shuō)明呢？不能，1892年不過(guò)是1840年以來(lái)文化特征的反映，它并不見得就比嚴(yán)復(fù)天演論出現(xiàn)的1895年重要，也不見得就比巴黎茶花女遺事出版的1897年重要，甚至也不見得就比瀛寰瑣記連載翻譯小說(shuō)昕夕閑談的1873年重要，盡管韓邦慶傳承了曹雪芹、吳敬梓乃至何典的文學(xué)傳統(tǒng)，期待藝術(shù)上“生面別開”。多種路線的匯聚：1840年的價(jià)值和意義基于各家論證，我們完全可以宣布說(shuō)：1917年的現(xiàn)代文學(xué)界碑性質(zhì)已經(jīng)完全不復(fù)存在，現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)究竟定位在哪一年應(yīng)該成為新世紀(jì)研究的焦點(diǎn)。在晚清文學(xué)這個(gè)諾大的空間中，我們通過(guò)論證1892年的劃界不成立事實(shí)上已經(jīng)表明，如果我們只在晚清文學(xué)的各個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上做孤立的劃界行動(dòng)而不尊重晚清文學(xué)的整體性質(zhì)，我們就始終不能確立現(xiàn)代文學(xué)的敘事起點(diǎn)，我們只能在各種分歧的說(shuō)法中迷失我們劃分文學(xué)歷史的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，