現(xiàn)當代文學論文-論中西文論融合的四種基本模式 .doc

現(xiàn)當代文學論文-論中西文論融合的四種基本模式1996年10月，中國中外文藝理論學會在西安召開了“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”學術討論會，會上與會后，文論界進行了熱烈的付論。但總的來說，議論者不少，實干者不多。有人至今對中西文論能不能融合、古代文論能不能轉換，持懷疑態(tài)度。筆者自20世紀90年代初從事這項工作，已十年有余，這里提出沖西融合中國古代文論現(xiàn)代轉換”的四種基本模式，就教于理論界同行之前，看看這條路是否走得通，是否有其前途。這四種基本模式是：共通性研究、互補性研究、對接式研究和辨析式研究，讓我們分述于后。中西文論的共通性研究中西文論的共通性研究，大致可以在兩個層面上進行。其一是指關于文學藝術的常識和共識的歸納。這是一種著似容易而意義重大的工作，由于人同此心，心同此理，許多關于文學藝術的原理早已被中西文論家發(fā)現(xiàn)，對這些共識的歸納常常是對元理論的確認，例如關于社會生活對文藝的制約關系，關于又學藝術的基本屬性，等等，一對比、一歸納便十分清楚；其次，在對比和歸納中，許多原來并不為人注意的理論，也變得更為醒目更為成熟。例如：西方只是到了20世紀才由波蘭現(xiàn)象學家英加登提出文本層次論，他把一個文本由內到外分為五層。而中國早就有了王弼的“言、象、意”說、劉勰的“文外之重旨說。對比之后，便會發(fā)現(xiàn)中西文本層次論，有很大的共同性。但英加登的五層次論由于是首次提出，未為完善；中國的文本層次論由于是歷史的積淀，則更為嚴密：它把文本從內到外先分為言、象、意三個層面，然后認為其意蘊層面又可以分為若干層次，如審美意蘊層、歷史內容層、哲理意味層等等。這樣，在中西文論中，原來并不引人注目的文本層次論，便可以在對比中顯現(xiàn)出來，突出出來，形成體系更嚴密，層次更分明，更有實踐意義的新型的理論，成為分析文本的一種新方法。其二是共象層面的研究。它是一種還沒有形成共識的理論難題，長期爭論不下，中西部處于擱淺狀態(tài)，成為難解的共象。如果我們對這種共象進行比較分析，它們內在的共通性便會顯現(xiàn)出來，從而產生新的共識，發(fā)現(xiàn)新的規(guī)律，更新人們固有觀念，產生新的理論飛躍。例如，現(xiàn)代派理論家艾略特氣壯如牛地宣稱：“最真的哲學是最偉大詩人之最好的素材，詩人最后地位必須由詩中所表現(xiàn)的哲學以及表現(xiàn)的程度如何來評定?！边@明顯是主張一種哲理文學觀。然而，此說卻激怒了韋勒克，他在其文學原理第十章中寫道；“難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據詩歌所吸收的哲學價值的大小來判斷它的優(yōu)劣嗎？或者可以根據它在自己所吸收的哲學中表達的觀點的深度來判斷它的價值嗎？難道可以根據哲學創(chuàng)見的標準，或者根據它調整傳統(tǒng)思想的程度去判斷詩歌嗎？”顯然，韋勒克并不愿意承認艾略特哲理文學觀的合理性，因為他背后還站著黑格爾、別林斯基等理論史上的權威，在支持他。無獨有偶，象這樣的針鋒相對的爭論也發(fā)生在中國古代文論史上。中國的哲理文學觀源遠流長，最終在宋代道學詩人那里發(fā)展成熟，真德秀提出“以詩人比興之體，發(fā)圣人義理之秘”。但是，真德秀卻受到他的學生劉克莊的直接否定。劉克莊認為宋代道學詩“少者千篇，多至萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也”！他之所以敢如此攻擊哲理詩，是因為前有劉勰、鐘嶸對玄言詩的不滿，近有嚴羽對道學詩的攻擊。這樣，在中國文學史上，宋代道學詩則始終戴著“理窟”、“理障”的臭帽子難以翻身。這樣的現(xiàn)象這樣的爭論，單在各自的語境中，并沒有引起人們太多的注意，并沒有人愿為它主持公道。但是若把二者放在中西比較的語境中，就會突現(xiàn)出來，成為人類必須思考的一個“共象”，而受到我們的關注。韋勒克雖然不滿于艾略特的高論，但艾略特前有斯多葛派哲理文學觀的支持，中有厄里根納、但丁、謝林等壯威，近有瓦萊里、葉芝、卡夫卡的等人撐腰，使他完全可以不理睬韋勒克的非難。而且，不管理論家們怎樣看不起現(xiàn)代派，它還是以鮮明的哲理化、象征化的傾向磅礴于世界。在這樣的事實與觀念的對比中，我們將悟出這樣一個道理：人類不能不承認哲理文學和哲理文學觀的存在了。中國漢代的勸喻詩、魏晉的玄言詩、唐代的佛理詩、宋代道學詩的出現(xiàn)，都說明哲理文學應是不可輕視的一宗，目前是到了認真糾正中國文學史對上述哲理文學思潮不公正待遇的時候了。但是為什么刀世紀的韋勒克還敢給哲理文學以不公正待遇？這是更值得深思的一個現(xiàn)象，而且，這并非是孤立現(xiàn)象。在哲理文學觀的一旁，人們會發(fā)現(xiàn)還有一種歷史的文學觀。中國從孟子始便主張這種文學觀，所以唐代詩人杜甫自命為秉筆直書的歷史家，以詩為史因之被唐、宋人尊稱“詩史”，李贄將水滸、西廂這種虛構性的小說戲劇，看成與史記具有同樣的性質，金圣嘆則稱水滸為“庶人之議，皆史也”。不僅中國有貫穿始終的歷史的文學觀，而在西方更是一種流行的文學觀，從亞里斯多德起，就揭示了文學歷史屬性，狄德羅則稱戲劇是“歷史的藝術”，此外黑格爾、馬克思、巴爾扎克、克羅齊、卡西爾等等，都宣揚文學的歷史本質。看來歷史的文學觀，同樣應是人類的一種共識。但是它在中國文學史上卻遭到嘲笑和否定。圍繞杜甫“詩史”稱號，明代王廷相斥之為“騷壇之旁軌”；楊慎則罵道；“宋人以杜子美能以韻語記時事，謂之詩史。鄙哉！”王夫之更在“詩以導情”的立場上認為杜甫的石壕吏，“于史有余，于詩不足”，寫詩如果“一用史法”，“相感不在永言和聲之中，詩道廢矣”！這種對歷史的文學觀攻擊激烈的程度，看來并不亞于對宋詩的否定，至使中國小說戲劇始終難登大雅之堂，直到晚清文壇還頑固地堅持著以抒情文學（詩）為正統(tǒng)地位。當然，自陸機提出“詩緣情而綺靡”以來，中國正統(tǒng)文人都認為詩是表達情感的，所以王夫之才敢那樣攻擊杜甫，王國維才敢宣稱：“文學有二元質焉，曰情、曰景?！钡牵绻笆稣芾砦膶W觀、歷史文學觀都是合理的存在的話，情感文學觀的正統(tǒng)和唯一的地位就要動搖了。而在這方面，西方文論家并不高明，在那樣多的人主張歷史文學觀，那樣多的人主張哲理文學觀之后，特別是在象征主義現(xiàn)代派文學席卷世界之后，英國的科林伍德在他的藝術原理中還說：“藝術家所嘗試去做的，是要表達一種他所體會過的感情?！泵绹奶K珊朗格也說：“所謂藝術的，說到底也就是情感的表現(xiàn)?！闭埧此麄兊膽B(tài)度與王夫之何其相似？其實，古今中外不論哪一派的文論家，他們的思維模式都是一樣的，他們都想以自己的觀念涵蓋整個文學藝術，因此就要不遺余力地攻擊別人的觀念；所以上述文論家均用一無論的觀點看文藝，都是以自己的發(fā)現(xiàn)為真理為標準，都采用“非此即彼”的絕對化思維模式定是非，而最終誰也說服不了誰；以上三種文學觀，從局部來說都是人類的共識，從總體來說便形成了長期爭論不休、互相攻訐、誰也說服不了準的共象。這個共象說明，人類若不從這種簡單的一元化的思維模式下解放出來，關于文學的認識實難再前進一步。通過中西文論的對比，這種共象的缺點暴露出來。它啟發(fā)我們應換上一種多元性開放眼光，肯定人類發(fā)現(xiàn)的哲理文學觀、歷史文學觀、情感文學觀三元共存的合理性。這樣便可以超越現(xiàn)有的中西文論模式，去建設一種更開放、更合理、因而也更帶人類性的文論。僅此一舉，便可以看出，中西文論的共通性研究，怎樣的意義重大、前景廣闊。中西文論的互補性研究由于中西文論是在各自相對獨立的歷史文化語境中形成，再加上地域性、民族性的制約，便形成了中西文論的明顯差異性。這種差異性主要表現(xiàn)在審美理想模式的不同，審美關注點和興奮點的不問，思維方式和理論范疇的不同等等。對于這種差異性不宜作絕對化、凝固化的理解，隨著全球化語境的形成和“世界文學”步伐的加快，這些不同的東西才能變成相互溝通、相互學習、相互影響的興奮點，因為差異性往往包含著互補性，不同理論中互補性的東西若是被發(fā)現(xiàn)，也能建構起新的理論形態(tài)，產生飛躍性思維成果。比如，西方人十分關注人類自身的生存狀態(tài)，把生活本身作為藝術措繪藍本和比照對象，寫實性的敘事文學如史詩、悲劇等藝術形式比較發(fā)達，并長期繁衍不衰。對人的描繪和形象塑造成為藝術家和理論家關注的中心，典型便成為審美理想的范型模式，得到理論家的特別關注。從亞里斯多德，中經黑格爾再到巴爾扎克、別林斯基和馬克思，恩格斯，整個歐洲都把典型創(chuàng)造看作是藝術創(chuàng)作的極致，把典型論看作現(xiàn)實主義理論的核心范疇，形成了較為成熟的理論形態(tài)，這元疑是對人類文藝理論的一大貢獻。中國人對這一范疇也很樂意接受。原因有二：其一是宋元以來，中國寫實型敘事文學已經興起，明清時已發(fā)展成為不可抗拒的文學潮流；不僅創(chuàng)作上出現(xiàn)了可以訴諸世界文壇而毫不遜色的三國演義、水滸傳、紅樓夢，而且理論上關于人物塑造的理論也迅速成熟，已經把典型論推進到主張個性典型的地步，就差“典型”的稱謂破唇而出了。其二，五四以來，西方文學，特別是19世紀批判現(xiàn)實主義文學對中國影響巨大。再加上典型論得到馬克恩、恩格斯和俄國別林斯基、高爾基等人的肯定，中國人便在毫元拒斥的心理的條件下接受了典型論，成為革命文學的指導原則。這說明差異性的東西，也并非不可能成為共識性的東西。然而由于中國人的藝術傳統(tǒng)和審美關注的興奮點不同，他們對審美理想范型的理解也不同。中國是一個抒情詩的國度，由于抒情詩比較發(fā)達，困此人們把抒情文學展現(xiàn)的審美模式，視為審美理想的范型，從而把意境論建構得相當豐富和成熟，成為他們藝術創(chuàng)造和審美鑒賞的主要范型模式。所以當典型論以“革命”的名譽鋪天蓋地籠罩中國之際，居然還有少數學者記得起意境范疇，認為意境是可以和典型并列的美學范疇。這種觀點雖然在文革前沒有得到更多的呼應，但卻在文革后首先復蘇，堂皇地進人了大學的講堂，不久美學界又有人提出雙峰對峙論，認為意境和典型可以在藝術世界里平分秋色11。這種并列論，可以說是中國人首次發(fā)現(xiàn)了中畫文論中的互補性，也是首次承認藝術世界并非是一元的，真是不小的進步。但是，當新時期國門大開之際，滿眼的西方現(xiàn)代派作品又向這種“雙峰對峙論”提出了質疑?，F(xiàn)代派文學作品既不能用典型論去概括，也不能用意境論去分析，那么他們追求的是一種什么理想范式呢？由于西方文論長期處于反叛性顛覆性思維模式中，使他們不可能利用古代理論智慧去思考現(xiàn)實的理論問題，以致于當現(xiàn)代派傳遍世界并成歷史的時候，西方文論家還無法回答現(xiàn)代主義追求的審美理想范型是什么！他們只能從他們創(chuàng)造的藝術形象的某些特點人手，來標榜自己的藝術與眾不同：如瓦萊里、艾略特所強調的哲理性；波德萊爾、莫雷阿斯、韓波、魏爾倫所強調的象征性；卡夫卡、尤奈斯庫、貝克特等所強調的荒誕性等。然而遺憾的是，他們始終未能找到一個恰當的概念，去概括自己所追求的審美理想范型。西方現(xiàn)代文論的遺憾，卻被中國古代文論早已解決。漢人王充首先稱這種藝術形象和審美范型為“意象”。中國最早的古籍周易系辭最先揭示了這種形象的哲理性，指出它是圣人用來表達“天下深賾之至理”的“表意之象”12。王充描述了它的象征原理，即“立意于象”，“示意取名也”13。王弼進一步闡釋了“象征”：“觸類可為其象，合意可為其征”14。之后，唐代杜牧、宋代劉道醇和清代章學誠都揭示了意象的荒誕性特征。杜牧在李賀集序中最先描述了意象的荒誕性，他說李賀筆下的意象“鯨鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”。劉道醇甚至認為，意象之所以荒誕，是為了“狂怪求理”15的需要。清代葉燮甚至認為意象由于有“言在此而意在彼”的特點，所以它還有“絕議論而窮思維”的審美求解性特征，這是與意境迥然不同的審美特征。固此意象與意境一樣，也是一種藝術至境形態(tài)，他說：“可言之理，人人能言之，又安詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！?6顯然，在葉燮看來，意象也是一種高級的藝術形象，是一種審美理想的范型模式。他稱之為“藝術至境”形態(tài)?？傊袊糯恼撝?，有非常詳盡的意象理論17，完全彌補了西方現(xiàn)代文論的缺陷。通過中西比較，我們便發(fā)現(xiàn)人類共同創(chuàng)立了三種審美理想的范型。在典型論上，西方文論對它研究的精細足可以彌補中國文論的粗疏；意象論則相反，中國古代意象論的精細與成熟又可以彌補西方現(xiàn)代文論的殘缺，而西方現(xiàn)代主義的蓬勃發(fā)展，又映襯了中國古代意象觀的現(xiàn)代怠義；而意境論，是中國最富有民族特色的、最為成熟完美的理論，同時也是極富世界意義的理論。西方自意象主義18之后，抒情詩已不滿足于直白和淺露，印象派已不主張寫得太真太實，開始走向了意境審美追求之路。西方現(xiàn)代學者已經發(fā)現(xiàn)藝術表現(xiàn)對象不僅僅是看得見的現(xiàn)實生活，還有“看不見的形象”。他們的這一見解雖與中國人“求之象外”的藝術追求還有相當的距離，但已經可以看出意境論有可能被西方接受的苗頭?？傊?，通過這種互補性研究，我們發(fā)現(xiàn)人類的審美理想范型并非只有一種，而是至少有三種。但是，過去不論哪個民族、哪個作家、哪位理論家，都認為他（它）所理想的藝術最高境界只有一種模式，這可以稱為不自覺的一元論藝術至境觀。這對單個作家來說，并沒有什么壞處，反而有利于他將某種藝術形式發(fā)揮到極致，攀上藝術的高峰。而對一個民族來說，其局限性便表現(xiàn)出來，使整個民族長期僅鐘情于某種藝術類型，如西方人長期鐘情于敘事文學和典型論，中國人長期鐘情于抒情文學和意境論而不愿顧及其他。這一方面限制了一個民族的藝術視野，一方面會使他的藝術園地生態(tài)失調，造成某些藝術的發(fā)展受阻。它對一個理論家來說也并非幸事：這將限制他的理論眼光，夸大某種審美理想范型的作用，形成一種片面性的理論（如黑格爾、別林斯基、王國維等等），不能對文學藝術得出更全面的認識。這個理論家越是權威，他所造成的一花獨放的藝術實踐后果將愈嚴重。如文革前所謂的社會主義現(xiàn)實主義一花獨放的局面就是這樣造成的。而今天的中西互補式研究，終于能使我們從一元藝術至境觀的桎梏下解放出來，看到人類理想境界里畢竟有三位美神，她們共同統(tǒng)轄著藝術的天宇，人類應建構起一種新的三元式藝術至境觀。這就產生了一種新的理論。這里所說的“三元”，就是上述文藝本體多元性的規(guī)律的表現(xiàn)，它處于老子哲學中“三生萬物”的那個“三”位置，是對“多”的最高概括，也是產生“多”的開始。它充分證明，過去那種“非此即彼”的思維定勢是狹隘的，必須換上了一種“亦此亦彼”的思維方式。中西文論中還有許多互補性的東西值得融合，然而僅此一例已可以看出互補性研究的廣闊前途，它將是中西文論融合的又一基本模式。中西文論的對接式研究由于中西文論是長期在相對孤立的環(huán)境中形成的，對許多問題的研究往往還會出現(xiàn)另一種互補性，即對一個相同的命題西方解決了一半，而中國解決了另一半，若是將二者組接起來，便成了一個更完整更合理的表述，這也是中西融合的一種常見方式。例如，到了20世紀，西方哲學和文論才突然發(fā)現(xiàn)了文學藝術的生命本體性質。狄爾泰提倡生命體驗，柏格森將文學界定為生命的綿延（duration）和生命沖動的直覺形式。蘇珊朗格結合克菜夫貝爾的“有意味的形式”論，將文學藝術直接界定為“生命形式”。她一方面強調文學藝術是人類生命的表現(xiàn)，另一方面又強調文學藝術本身表現(xiàn)為一種有機的生命體，一種“生命自身的樣式”19。這樣“生命形式”論一下子在西方便成了顯學。但是只要研究一下，便會發(fā)現(xiàn)，蘇珊朗格對生命形有機性、節(jié)律性和生長性等等，企圖以一般的生命的物理屬性去描述文學藝術的本體，而忘記了文學藝術首先必須是一個審美事實。由于蘇珊朗格的理論沒有抓住藝術作為生命形式的審美特征，因此她的理論還是不完善的理論。這是西方文論中關于生命形式問題討論的蒼白之處。相反，中國古代文論關于文藝的生命形式的論述卸準確精到得多。它一般是從“氣”、“神”、“韻”三個范疇切近藝術的本體。早在莊子哲學中，已把“氣”視為一種生命的基本形式。莊子知北游中說：“人之生，氣之聚也：聚則為生，散則為死?！币簿褪钦f，所謂生命，就是“氣”的聚散。曹丕說；“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”20強調文學是以“氣”為核心的生命形式。莊子還認為氣的運行，便形成一種生命之征：“神”（“器之所以疑神者”），所謂“神”，就是生命表現(xiàn)的神氣和靈魂。于是中國畫論中便首先提出了“傳神論”，這標志著中國人對生命形式認識的深入。接著魏晉人又從自己人物品藻的審美經驗中發(fā)現(xiàn)，生命的魅力不但在于“神”，而且在于生命所顯示的“韻”，于是韻、神韻、天韻、風韻、情韻、氣韻成為六朝人對生命形式的新認識，謝赫在“傳神寫照”論的基礎上，提出氣韻生耽的命題，蕭子顯又將其引入文論，其云：“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成，莫不享以生靈。”21這是中國文論對生命形式美學特征的充分自覺。對于“氣韻生動”本文不擬作太多的學理性闡釋，若用現(xiàn)代語言來概括，它應當是對生命形式的美學特征的詩意概括，用通俗的語言來說，也就是生命所顯示的魅力。換句話說，中國古代文論認為，只有“氣韻生動的生命形式”才是文學藝術的本體形式。這樣，西方生命形式論激活了我們對中國古代文論中的藝術本體形式論的認識，而若把中西文論關于這一命題的表述對接起來，便形成了一個更完善更合理的理論闡釋，因而能使這一理論超越中西文論的原有狀態(tài)，達到新的高度。中西文論的辨析式研究中西文論都有自己的邏輯起點，如果說西方文論的邏輯起點是摹仿論，這應該是不會引起爭論的邏輯起點是摹仿論，這應該是不會引起爭論的。但中國古代文論的邏輯起點在哪里，什么才是它最元基的范疇？這卻是前人似乎沒有點破的問題。筆者以為。中國文論的體系即使是一種潛在的存在，也必有其邏輯的起點，也必有其最元基性范疇，才能逐漸形成它的潛在體系。古人對這一點并非沒有點破，這便是明代文論家袁黃提出的“摹心論”，他在游賦中提出的“選文入象、就韻摹心”22八字，才是中國文論體系的點晴之筆，亦是民族理論智慧的結晶。那么西方的摹仿論，中國的摹心論，哪個是更為科學的命題呢？這就要細細辨析了。由于這是關系著中西文論體系不同的大問題，牽涉面極廣，詳細的論述有待另文，這里僅能就大的方面作些對比。對西方來說，自蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德以來，西方先哲幾乎元不言“摹仿”。但是它卻是一個不斷被闡釋，不斷被更新原義的范疇。為了補充修改其不足，先后出現(xiàn)了鏡子說、虛構論（包括謊言論）、再現(xiàn)論、復制論等等，但不論怎樣修改、補充，卻始終沒有自圓自說，終于在黑格爾那里受到無情的批判，他說：“藝術的目的一定不在對現(xiàn)實的單純的摹仿。這種摹仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法。而不能產生藝術作品，”而如果藝術目的“只在單純的摹仿，它實際所給人的就不是真實的生活情況而是生活的冒充”23。接著，摹仿論又在泰納的藝術哲學、艾布拉姆斯的鏡與燈中受到了一而再，再而三的否定。從西方學者的自我否定里，我們可以看出，摹仿論雖經亞里斯多德的創(chuàng)造性發(fā)揮（即為摹仿論增添悖論性內容，如虛構、理想化等）統(tǒng)治西方論壇兩千余年，但由于這個范疇沒有概括出創(chuàng)作的規(guī)律，又歪曲了文學藝術的本質，以致它在西方文論史上留下諸多遺憾，這是我們今天應當反思的。首先，摹仿說不論怎樣重新闡釋，由于它主要強調的是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作客體面前的被動關系，沒有充分地表達創(chuàng)作主體的能動性，這是不符合創(chuàng)作心理事實的，忽視創(chuàng)作實踐的目的性和心靈與思維的創(chuàng)造性，這是它根本性的缺點。其次，它導致的西方創(chuàng)作論中的機械唯物論的因素，長期得不到糾正。如別林斯基說：“詩歌是生活的表現(xiàn)，或者更確切點說，就是生活本身?！薄吧詈驮姼韬喼本褪峭粋€東西?！?4這就簡單地將現(xiàn)實世界與作為審美精神現(xiàn)象的藝術世界等同起來，不管別林斯斯怎樣強調創(chuàng)作不是“依樣畫葫蘆”，都無法避免人們以生活標準裁決藝術實踐的惡果。車爾尼雪夫斯基甚至在別林斯基的基礎上后退一步，把生活與創(chuàng)作的關系看成是簡單的復制關系，更是對藝術創(chuàng)作的嚴重歪曲。這些再現(xiàn)論、復制論、等同論（自然主義）的產生，摹仿論都是其最早的源頭，其消極影響可以說是既深且廣的。第三，摹仿論的創(chuàng)立的主要根據是寫實型文學藝術，它對造成西方寫實型藝術的發(fā)達確實有功。但是，寫實型藝術創(chuàng)作的實質也不是摹仿，而是心靈的自由創(chuàng)造，只不過是按生活本來的樣子進行的創(chuàng)造而已。摹仿論即使對西方現(xiàn)實主義藝術論來，也僅有一點形似，而實質上卻是一種歪曲，這便是黑格爾、泰納批判它的原因。更何況寫實型藝術畢竟不是文學藝術的唯一形式，摹仿論在后來的浪漫主義、象征主義和現(xiàn)代派文學藝術面前是捉襟見肘的，根本不適用的。這就造成了以摹仿論為中心構筑的文藝理論體系的極大的片面性，傳統(tǒng)理論在現(xiàn)代派面前的全面崩潰，蘇式文論在中國新時期的尷尬局面，也都是摹仿說造成的惡果。相反，摹心說雖然到明代袁黃那里才發(fā)展成熟，但是它卻是中國文論長期積淀而成的創(chuàng)作論的核心范疇。所謂“選文入象”，這其中的“文”，應是孔穎達在周易正義所說的那個“文”，即“天有懸象而成文章，故稱文也”，泛指客觀物象；這里的“象”，明顯已不是自然之象，而是經過主體選擇，熔鑄于心的“心象”，即馬克思所說的“內心意象”，人們常說的創(chuàng)作前的“胸中之竹”；這里的“摹心”，說的是對“胸中之竹”摹寫的過程；而摹寫的原則“就韻”，是主張根據“胸中之竹”的審美特征進行摹寫。這是一個相當完整的創(chuàng)作論命題。第一，它與那種簡單的“心聲”、“心畫論”25不同，表現(xiàn)對客觀物象的尊重，看作是“心象熔鑄的本源”和根據，沒有唯心論之嫌；第二，它強調了創(chuàng)作是一個摹寫“心象”的過程，突出了內心意象在創(chuàng)作中的重要性。內心意象實際上是藝術構思的產物，突出內心意象也同時突出了創(chuàng)作心靈自由創(chuàng)造的性質，精神活動的性質和表現(xiàn)心靈的性質；第三，“選文人象，就韻摹心”，一方面繼承了唐代王維畫論“外師造化，中得心源”的要義，同時又提出“就韻”的問題，即按“心象”的審美特征進行摹寫的問題這就強調了創(chuàng)作的審美創(chuàng)造的性質，這又是它超越前人的地方。由于它把創(chuàng)作的性質和過程，描述得求實而辯證，因此，這是一個更為合理更為完滿的命題。它的真實性和合理性從西方某些文論家那里也可以求得印證。西方雖然長期以摹仿說為主流文論形態(tài)，但是它也潛在地存在著對摹心論的某些發(fā)現(xiàn)，有的學者干脆主張摹心論。摹仿論與摹心論的第一次爭論發(fā)生于公元前一世紀左右。新畢達哥拉斯學派的古希臘哲學家阿波洛尼阿斯與哲學家達米斯展開辯論。達米斯堅持說一切繪畫都是摹仿，阿波洛尼何斯就機