超越精英主義與悲觀主義——論費(fèi)斯克的大眾文化理論.doc

超越精英主義與悲觀主義論費(fèi)斯克的大眾文化理論關(guān)于大眾文化的討論在中國已經(jīng)持續(xù)了相當(dāng)一段時(shí)間。但是，由于國內(nèi)大眾文化研究的理論資源（包括問題意識(shí)、研究路徑與價(jià)值取向）主要來自法蘭克福學(xué)派，尤其是阿多諾的文化工業(yè)理論，（1）所以在大多數(shù)的文章中一直彌漫著一種濃重的精英主義與悲觀主義氣息。精英意識(shí)主要表現(xiàn)在批評(píng)者在美學(xué)上貶低大眾文化文本的審美價(jià)值（如平面化、單一化、復(fù)制化等），而悲觀主義則表現(xiàn)為籠統(tǒng)地把大眾義化視作是適應(yīng)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)需要而生產(chǎn)出來的、意在鞏固這種意識(shí)形態(tài)的文化工業(yè)產(chǎn)品，并認(rèn)為在大眾文化引導(dǎo)與影響之下，大眾變成了完全沒有個(gè)體自由意識(shí)與反抗可能性的被動(dòng)群眾（mass），他們在接受大眾文化的時(shí)候完全沒有自己的選擇性、能動(dòng)性與批判性。大眾文化的進(jìn)步政治潛能在任何意義上都是不可能的。（2）在70年代以后的西方傳媒研究領(lǐng)域，這種精英主義與悲觀主義的大眾文化理論已不占主流地位。一些理論家嘗試變換思維路徑，重新審視大眾文化的特性，尤其是它與支配性權(quán)力結(jié)構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系，挖掘其進(jìn)步的政治潛能。J費(fèi)斯克（HFiske）就是其中的一個(gè)重要代表。從80年代末到90年代初，費(fèi)斯克出版了一系列大眾文化的研究著作，嘗試建立不同于法蘭克福的大眾文化理論。我以為，介紹費(fèi)斯克的研究成果，尤其是他的更具理論色彩的著作理解大眾文化，或許會(huì)為國內(nèi)大眾文化研究提供新的問題意識(shí)與審視角度。法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論有兩個(gè)基本的預(yù)設(shè)，一是大眾文化作為資本主義社會(huì)的文化商品（文本），是一體化、平面化的，沒有任何美學(xué)價(jià)值并體現(xiàn)著統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)；二是人民大眾在接受這些文化商品時(shí)是完全被動(dòng)的，沒有任何能動(dòng)性與創(chuàng)造性可言。對于第一個(gè)預(yù)設(shè)，費(fèi)斯克沒有太大的異議；分歧主要在如何看待大眾閱讀的本質(zhì)。費(fèi)斯克認(rèn)為，在發(fā)達(dá)的資本主義工業(yè)社會(huì)中，人民大眾想要拒絕現(xiàn)代工業(yè)提供的文化商品，自己創(chuàng)造自己的文化產(chǎn)品是不現(xiàn)實(shí)的，這種情況只有在前工業(yè)社會(huì)才有可能（如民間文學(xué)的作者就是人民大眾本身）。但是這并不意味著大眾不可能擁有自己的文化。在費(fèi)斯克看來，文化不等于文化產(chǎn)品，文化是活生生的意義生產(chǎn)過程，在這個(gè)過程中接受者及接受的方式在很大程度上決定意義的生產(chǎn)。同樣，大眾文化也不等于文化工業(yè)提供的產(chǎn)品（文化商品），大眾文化只存在于其生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過程中，只存在于日常生活的實(shí)踐中，而不是存在于靜止、自足的文本中。（3）這樣一來，理論的焦點(diǎn)就從文本結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向閱讀實(shí)踐，而分析的路徑也從文本分析轉(zhuǎn)向閱讀實(shí)踐分析，同時(shí)把大眾（4）視作大眾文化的真正生產(chǎn)者從而賦予他以主動(dòng)性。費(fèi)斯克認(rèn)為，大眾文化是人民大眾生產(chǎn)的而不是文化工業(yè)生產(chǎn)的，文化工業(yè)所能做的，只不過是為人民提供文化劇目或文化資源，而受支配者從由支配系統(tǒng)提供的資源與商品中創(chuàng)造自己的文化，這正是大眾文化的核心。（1）、參見本書批判理論與中國大眾文化批評(píng)。（2）關(guān)于法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論，請參見霍克海默與阿多諾啟蒙辯證法（重慶出版社，1990）以及本書批判理論與中國大眾文化批評(píng)。（3）、理解大眾文化（UnderstandingthePopularCulture，1989，London，Sydney，Willington），P176。（4）、即人民大眾。值得指出的是，費(fèi)斯克反對用靜止的社會(huì)階級(jí)范疇來界定人民，尤其是不能只依據(jù)一個(gè)人或一個(gè)社會(huì)群體的經(jīng)濟(jì)地位來判斷他是否屬于人民。他認(rèn)為人民的根本標(biāo)志是他的受支配地位，而由于一個(gè)人所處的社會(huì)空間是極其多變、復(fù)雜的，所以他在某一特定社會(huì)關(guān)系中可能是受支配者，而在又一社會(huì)關(guān)系中則變成了支配者。一個(gè)顯著的例子就是，一個(gè)工廠的工人在廠里可能是受支配者，而在家中則是大男子主義者或?qū)Ｖ萍议L。在這個(gè)意義上，他時(shí)而是人民，時(shí)而又是統(tǒng)治者。（1）所以，必須把問題從人民正在讀什么轉(zhuǎn)向人民如何讀。這意味著大眾文化研究不僅需要研究大眾文化從中進(jìn)行制作的文化商品，更要研究人們使用文化商品的方式，后者更具創(chuàng)造性，而且比前者更變化不定。（2）文本發(fā)出的聲音固然能夠限定、影響它與讀者之間可能產(chǎn)生的關(guān)系，然而不能控制這種關(guān)系。故爾，文化工業(yè)提供的文化商品雖然體現(xiàn)了統(tǒng)治集團(tuán)的利益，但是對于文本的理解（即意義的創(chuàng)造與流通）卻不是處于文本結(jié)構(gòu)的絕對控制之下。對于文本的意識(shí)形態(tài)權(quán)力感興趣的法蘭克福理論家，關(guān)注的是文本限制其文化用途的能力，是文化資源的反大眾的與規(guī)訓(xùn)的本質(zhì)；而費(fèi)斯克則認(rèn)為，人民在閱讀實(shí)踐中恰好要靈活地使用這種資源來努力（通過斗爭）建構(gòu)自己的文化，一種同質(zhì)的一勞永逸地生產(chǎn)的文化不可能現(xiàn)成地出售給大眾，文化不是那樣運(yùn)作的。人民也不是像所謂的群眾（mass）那樣行為或生活：單維的、只有錯(cuò)誤意識(shí)的人、異化的群體。（3）群眾文化理論家只看到商品（文化工業(yè)的產(chǎn)品）對于消費(fèi)者的控制并把它絕對化，必然得出悲觀的結(jié)論。文化工業(yè)的商品化戰(zhàn)略與意識(shí)形態(tài)意圖當(dāng)然是毫無疑義的，有疑義的是它的效果。因?yàn)樾Ч皇侨Q于產(chǎn)品本身而是取決于使用者，受支配群體的力量在于使用的方式而不是使用什么。對于大眾文化的研究者來說，重要的是關(guān)注人民在什么樣的情況下如何使用文化資源，而不是一味地把資源的貧乏簡單地視作人民創(chuàng)造力的貧乏。如果說法蘭克福學(xué)派只看到支配系統(tǒng)綜合與包容對抗性話語的能力：允許反對的聲音，給反對者以足夠的自由，但不足以威脅支配系統(tǒng)的穩(wěn)定，反抗的符號(hào)轉(zhuǎn)化為反抗對象的優(yōu)勢（寬容）；那么，從費(fèi)斯克的理論看，這種綜合與包容理論只能告訴我們部分的真相。當(dāng)然，資本主義的工業(yè)體系力圖將商品的文化意義綜合進(jìn)金融經(jīng)濟(jì)的操作之中而控制這種意義，將其主體的思維與文化同質(zhì)化；然而這種同質(zhì)化的努力不可能完全成功，一個(gè)證明即是，盡管經(jīng)濟(jì)支配已延續(xù)兩個(gè)世紀(jì)，但我們的社會(huì)依然是高度分殊的，而這種分殊性（diversity）正是由大眾的與文化的力量維持的。綜合理論把支配系統(tǒng)的權(quán)力絕對化，因而不加置疑地假設(shè)了這種權(quán)力在維護(hù)自身時(shí)的有效性。它看不到對于綜合的任何抵制。結(jié)果是，這種理論悖論式地與支配力量結(jié)盟，貶低了受支配者的創(chuàng)造力。1、有啥用啥的藝術(shù)那么，人民到底是以什么方式使用文化商品呢？他們?yōu)槭裁茨軌蛴脛e人的產(chǎn)品來創(chuàng)造自己的意義呢？費(fèi)斯克認(rèn)為，人民使用文化商品或閱讀文本的方式是十分靈活的、為我所用的，與兒童的閱讀有相似之處：他們都無禮地對待文本，不是把文本當(dāng)作一個(gè)高高在上的藝術(shù)家創(chuàng)造的高高在上的客體，而是當(dāng)作可以偷獵的文化資源。以查爾斯的天使（CharliesAngels）為例。雖然對于這個(gè)連續(xù)劇的文本分析顯示，該劇表現(xiàn)了父權(quán)制對于女性解放的最終控制。然而許多女性報(bào)告說，她們是有選擇地閱讀這個(gè)劇的，把注意力放在強(qiáng)有力的女偵探上而不是結(jié)局上，并在看到結(jié)局之前就離開了電視。這表明，文本的與意識(shí)形態(tài)的分析假定讀者是以同等的注意力閱讀全部文本，而實(shí)際上大眾讀者是以完全不同的方式閱讀文本。文本就像是一個(gè)菜單，觀眾可以從中選擇自己的意義與快樂，創(chuàng)造自己的菜肴；文本也像是一個(gè)意義的超級(jí)市場，讀者在其中自由選擇自己想看的東西。這種靈活地使用文化資源的方式與策略，被費(fèi)斯克稱之為周旋的藝術(shù)（theartofmakingdo，也可譯為將就的藝術(shù)、為我所用的藝術(shù)、有啥用啥的藝術(shù)等）。周旋既不是激進(jìn)的對抗或拒絕，也不是全盤的認(rèn)同與臣服，而是在斗爭中有妥協(xié)，巳進(jìn)且退，進(jìn)中有退，退中有進(jìn)，進(jìn)退自如。頗相似于毛澤東說的游擊戰(zhàn)術(shù)：在面對（1）、（2）、（3）、JFiske：理解大眾文化（UnderstandingthePopularCulture，P24、28、36。強(qiáng)大的軍事力量（支配系統(tǒng)）的時(shí)候分散并靈活使用自己的力量。它是弱小者的藝術(shù)，它從不公開地、正面地挑戰(zhàn)當(dāng)權(quán)者，而是在支配秩序的內(nèi)部實(shí)施偷襲。妥協(xié)而非激進(jìn)的對抗策略決定了大眾文化（注意：大眾文化在此特指意義的生產(chǎn)過程，下同）的矛盾性格，人民大眾在閱讀接受文化工業(yè)產(chǎn)品時(shí)，必然部分地保留或接受統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，但同時(shí)也可以表達(dá)反抗或逃逸的意義。比如工裝服是一種十分流行的大眾服裝，也是一個(gè)大眾文化的文本。作為由現(xiàn)代工業(yè)系統(tǒng)提供的商品，它當(dāng)然是一體化的，但是人民可以通過周旋的藝術(shù)用它來表達(dá)反抗意識(shí)。比如用某種方式對之加以改形（disfigurement）。如果說不加改造的工裝服表達(dá)的是一種單一意義，那么，改造后的工裝服既保留了原產(chǎn)品，又巧妙地增加了另外的含義。這種改形行為的最主要意義，是對從商品系統(tǒng)提供的資源中創(chuàng)造自己的文化權(quán)利的肯定。這是一種比較典型的有啥用啥的藝術(shù)，它并非是徹底的叛逆或?qū)埂Ｏ喾矗脑炝说墓ぱb服具有矛盾的意義，而大眾文化的一個(gè)根本特征即是它的矛盾性，它表現(xiàn)為支配與被支配、權(quán)力與反權(quán)力的同時(shí)表達(dá)，一方面是體現(xiàn)在文化商品上的中心化、同質(zhì)化要求，它與現(xiàn)存社會(huì)秩序的懲戒性（disciplinary，規(guī)范性）意識(shí)形態(tài)要求相一致；另一方面是與之相對的人民的文化要求，人民不是一成不變地消極接受這種現(xiàn)成的產(chǎn)品，而是擴(kuò)展其所提供的意義與快樂，腐蝕或抑制其懲戒性的力量，粉碎其同質(zhì)性與連貫性（通過游擊戰(zhàn)式的突然襲擊）。所以，所有大眾文化均為一個(gè)斗爭的過程。（1）控制與反抗的矛盾運(yùn)動(dòng)是大眾文化的本質(zhì)。由此可見，費(fèi)斯克并沒有簡單地套用統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)大眾文化的二元對立模式，而是看到了其間的復(fù)雜勾連。這對于我們理解大眾文化的復(fù)雜性是極富啟示的。實(shí)際上，即使是大眾文化的文本也不是鐵板一塊的東西，其中必然有意義的裂隙或?qū)α⒁饬x之間的矛盾沖突。這一點(diǎn)在中國的大眾文化中表現(xiàn)得尤其突出。因?yàn)榇蟊娢幕c統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)同構(gòu)的程度是與文化工業(yè)的發(fā)展水平成正比的，越是發(fā)達(dá)的工業(yè)化社會(huì)，同構(gòu)的程度就越高；而在象中國這樣一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代交織的社會(huì)中，統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)與大眾文化之間常常呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的交織關(guān)系，遠(yuǎn)非簡單的對抗或合謀所可概括。有些大眾文化的批判者把大眾文化完全視作統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的合謀者是不公正的。就拿王朔的小說以及據(jù)此改編的電視劇來說，其中既有對于主流價(jià)值的認(rèn)同或妥協(xié)，也不乏對之的叛離與反抗。王朔尤其擅長對于一些被認(rèn)為崇高神圣的價(jià)值進(jìn)行滑稽模仿（比如對于文革時(shí)期革命語言與其他宏大話語的滑稽模仿）。這導(dǎo)致修養(yǎng)高的人們說它粗俗。但是滑稽模仿是大眾文化冒犯統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的重要方式，它以特殊的方式擺脫了意識(shí)形態(tài)控制，滑稽模仿的奧妙在于以統(tǒng)治規(guī)范反治其自身，使人看到對于世界的支配性解釋的解體。2、大眾文化與日常生活大眾閱讀的另一個(gè)特點(diǎn)是它與人民日常生活之間的親和性，而且正是這種親和性保證了大眾閱讀方式的靈活多變。日常生活本身就是變化不定的。費(fèi)斯克經(jīng)常把大眾文化稱作日常生活的文化，把大眾藝術(shù)稱作日常生活的藝術(shù)。當(dāng)一種文化資源與人民的日常生活相遇時(shí)，大眾文化就被創(chuàng)造廠出來。日常生活（everydaylife）這一概念借用自德塞都（MicheldeCerdeau）。德塞都把日常當(dāng)作抵抗現(xiàn)代性（規(guī)范化、一律化、理性化）的場所，他在被忽視的與習(xí)慣化的日常生活行為（比如散步）中發(fā)現(xiàn)了反抗僵化機(jī)械的現(xiàn)代理性壓迫的力量。也就是說，日常生活中蘊(yùn)涵著解放的潛力。它是各種（1）JFiske：理解大眾文化（UnderstandingthePopularCulture，1989，London，Sydney，Willington，P141。立利益沖突斗爭與討價(jià)還價(jià)的地方，尤其是社會(huì)中的弱勢者對當(dāng)權(quán)者實(shí)施斗爭的場所。（1）日常生活是變化不定的，總是處于不斷的形構(gòu)過程之中。德塞都運(yùn)用了各種隱喻來描述日常生活的這個(gè)特點(diǎn)，尤其是游擊戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)語匯（這些語匯也被用以描述大眾文化），如偷獵、詐騙等。這也是一種周旋的藝術(shù)，一種玩他人游戲的藝術(shù)。比如，當(dāng)權(quán)者建立了實(shí)施權(quán)力的地盤-一城市、學(xué)校、工廠等，而居住在其中的弱者則在這些地盤中開創(chuàng)自己的文化與意義空間。他們并不拒絕這些物質(zhì)性空間，而是設(shè)法將之據(jù)為己有，使之變成自己的意義空間，因?yàn)榫幼≌呤谴蟊姸皇钱?dāng)權(quán)者。他們可以利用抑制性的空間與語言秩序，來實(shí)施自己的對抗，把自己的生活方式巧妙地編織進(jìn)強(qiáng)加于他們的系統(tǒng)之中。系統(tǒng)是無可選擇的，使用系統(tǒng)的方式則是可以選擇的?？梢?，與大眾文化的閱讀實(shí)踐一樣，日常生活就是討價(jià)還價(jià)的藝術(shù)，是在他們的地盤建構(gòu)我們的空間并與之對抗的藝術(shù)，是用他們的語言言說我們的意義的藝術(shù)。（2）用德塞都的話說，這也是一種夾縫中求生存的藝術(shù)（anartofbeinginbetween）。大眾之所以能夠創(chuàng)造性地靈活使用文化工業(yè)提供的產(chǎn)品并從中發(fā)現(xiàn)自己的意義，原因即在他能夠在產(chǎn)品與自己的日常生活之間發(fā)現(xiàn)積極的聯(lián)系。有大量的例子可以證明這一點(diǎn)。比如，霍奇與特里普的研究成果表明，學(xué)生在看肥皂劇犯人（Prisoner）時(shí)，把自己在學(xué)校中的地位與劇中犯人的地位相聯(lián)系而建立了相關(guān)性，即學(xué)生與犯人都是這樣的人：社會(huì)對他們的期望與他們自己對自己的期望之間不相吻合。此外，在教師與看守、學(xué)校與監(jiān)獄之間也存在相關(guān)性，犯人在看守的眼下善于用隱語交談，這與學(xué)生的情形相似。犯人被學(xué)生用以表達(dá)并創(chuàng)造自己在一個(gè)機(jī)構(gòu)化的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的被支配與無權(quán)無勢的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。學(xué)生以一種相當(dāng)積極的方式閱讀它，用自己的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)連接它，并因而使之成為自己的大眾文化，這是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)并進(jìn)而利用了它與自己的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間的相關(guān)性。再比如，美國電影蘭波（Rambo）能夠?yàn)榘闹莶柯渫林颂峁┛鞓?，這是因?yàn)槭恐丝梢运脕韯?chuàng)造自己的意義。他們把蘭波與白人官員的沖突理解為第三世界代表與白人官員的沖突，這與他們在后殖民白人家長統(tǒng)治時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。這種經(jīng)驗(yàn)是從文本中（fromtext）產(chǎn)生的而不是由文本提供的（bytext），它取決于觀眾的日常經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)語境。由于大眾對于一種文化產(chǎn)品的選擇集中在它與自己的日常生活的意義關(guān)聯(lián)，所以，社會(huì)條件在其中所起的作用大于文本特征所起的作用，由此決定了這種大眾選擇極大地不同于專業(yè)批評(píng)家（精英知識(shí)分子）的審美選擇，精英主義的美學(xué)常常把文本的