（設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)專業(yè)論文）殷墟青銅獸面紋飾造型藝術(shù)初探.pdf

論文題目：殷墟青銅獸面紋飾造型藝術(shù)初探 專業(yè)：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué) 碩士生：王磊 指導(dǎo)教師：郝光教授 摘要 安陽殷墟作為晚商政治、經(jīng)濟(jì)、科技文化的中心，不僅創(chuàng)造產(chǎn)生了中國(guó)最 早的成熟文字一一甲骨文，還以青銅器、玉器等著稱于世。晚商時(shí)期的青銅文 化，以其數(shù)量上的眾多和質(zhì)量上的精美舉世矚目，它集中體現(xiàn)了商代的藝術(shù)水 準(zhǔn)和社會(huì)審美風(fēng)尚，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的器物造型、紋飾都影響巨大 殷墟青銅器是中國(guó)青銅文化的核心所在本文是以殷墟青銅獸面紋飾來作 為紋飾造型的專項(xiàng)研究以期通過對(duì)其源流、功能、技術(shù)工藝等方面的考察探 究，得出殷墟青銅獸面紋飾作為一種象征寓意的圖形，是原始圖騰文化遺留的 結(jié)果，是殷商。萬物有靈，信仰之下形式與功能的體現(xiàn)，集中反映了晚商宗教 政治化的色彩通過對(duì)其進(jìn)行造型藝術(shù)角度的形式分析，指出獸面紋飾是以“觀 物取象一的創(chuàng)造機(jī)制所構(gòu)造的一種復(fù)合動(dòng)物紋饞，表現(xiàn)出具有東方意象美學(xué)特 征的審美意蘊(yùn)，在形態(tài)構(gòu)成上極富于獨(dú)創(chuàng)性同時(shí)這些風(fēng)格遇異的青銅獸面紋 顯示出了獰厲之美、象征之美、意象之美的美學(xué)特征這對(duì)于我們當(dāng)前的圖形 創(chuàng)造都有著極大的啟發(fā)意義當(dāng)我們重新來審視這些紋飾的時(shí)候，越發(fā)感受到 先民創(chuàng)造的智慧 本文共分為五部分來闡述此項(xiàng)研究： 第一部分：論述本論文的研究背景、目的及意義 第二部分：概述殷墟青銅器及青銅器紋飾的特征。 第三部分：考證獸面紋的源流；分析獸面紋飾的含義與功能、制作工藝以 及類型等三方面。 第四部分：從以上分析中提煉出獸面紋的三點(diǎn)美學(xué)內(nèi)涵及特征 第五部分：闡述以獸面紋為代表的傳統(tǒng)圖形對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)的啟示。 通過對(duì)青銅獸面紋飾所作的綜合分析，文章期待為研究紋飾的形式與功能 關(guān)系，時(shí)代與審美要求提供一條新的探索思路與方法使體現(xiàn)民族藝術(shù)精神的 傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代社會(huì)中能夠得到恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用與表達(dá)，從而樹立起本土設(shè)計(jì)師的 自信心，為當(dāng)代社會(huì)服務(wù) 關(guān)鍵詞：殷墟；青銅器；獸面紋飾；裝飾造型；風(fēng)格特征 研究類型：理論研究 s u b j e c t ： s p e c a l t y r ： n a m e ： i n s t r u c t o r ： as t u d yt ot h ed e c o r a t i o na r t i s t r yo ft h e b r o n z es h o u m i a n w e ni ny i nr u i n s d e s i g n a r t s w a n g l e i h a og u a n gp r o f e s s o r a b s t r a c t t h ea n y a n gy i nd y n a s t yr u i n st a k et h el a t eb u s i n e s sp o l i t i c s ，t h ee c o n o m i c a l ， t h et e c h n i c a lc u l t u r ec e n t e r , n o to n l yc r e a t e dt h ec h i n e s ee a r l i e s tm a t u r ew r i t i n g 。 i n s c r i p t i o no na n i m a lb o n e sa n dt o f t o i s es h e l l s , b u ta l s ob yt h eb r o n z e w a r e ，t h e i a d ec a r v i n ga n ds oo nw a sc e l e b r a t e dw o r l d w i d e t h el a t e b u s i n e s st i m eb r o n z e c u l t u r e m u l t i t u d i n o u sa n di nt h eq u a l i t ya t t r a c t sw o r l d w i d ea t t e n t i o nf i n e l yb yi t s q u a n t i t yi n ，i tc o n c e n t r a t e dh a sm a n i f e s t e dt h es h a n gd y n a s t y a r t i s t i cs t a n d a r da n d t h es o c i a le s t h e t i cp r e v a i l i n gc u s t o m , t oa tt h a tt i m ea n dl a t e rg e n e r a t i o n su t e n s i l m o d e l l i n g ，t h ed e c o r a t i v ed e s i g ni na u t e n s i la l la f f e c t e dg r e a t l y t h ey i nd y n a s t yr u i n sb r o n z e w a r ei st h ec h i n e s eb r o n z cc u l t u r e 他i s a t t h i sp a p e rf o c u s e so nt h eb r o n z es h o u m i a n w e ni ny i nr u i n sa sam o d e lo fs t u d y w i t hav i e wt oi t so r i g i n s , f u n c t i o n s , t e c h n i q u e sa n do t h e rc o n c e r n i n gf a c t o r s , t h e a u t h o ro ft h i sp a p e rc o n c l u d e st h a tt h eb r o n z es h o u m i a n w e ni ny i nr u i n s ，a sa g r a p h i co fs y m b o l i s m , i st h er e l i co fo r i g i n a lt o t e mc u l t u r e , t h ee m b o d i m e n to f f o r ma n df u n c t i o nr e s u l t i n gf r o m “a n i m i s m , a n dac o n c e n t r a t e de x p r e s s i o no ft h e p o l i t i c i z a t i o no fr e l i g i o ni nl a t es h a n gd y n a s t y t h r o u g ht h ea n a l y s i so fi t sf o r m a n da r t i s t r y , t h i sp a p e ri n d i c a t e st h a tt h es h o u m i a n w e ng r a p h i ci sac o m p o u n d a n i m a lo r n a m e n t a t i o nb yt h ec r e a t i n gm e c h a n i s mo f g e t t i n gt h ei m a g eb y i m i t a t i o n ”i ti sv e r yc r e a t i v ei ni t sg r a p h i cc o n s t r u c t i o na n ds h o w st h ea e s t h e t i c i m p l i c a t i o n so ft h eo r i e n t a ia e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i e s m e a n w h i l e ，瞧e 繇v a r i f o r l l l b r o n z es h o u m i a n w e ng r a p h i c si l l u s t r a t eac o m p l e xa e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i c so f f e r o c i t y , s y m b o l i s ma n di m a g e r y o u rc u r r e n tg r a p h i cd e s i g n sa n dc r e a l i o n sh a v e g r e a t l yb e n e f i t e df r o mt h o s er e l i c s ，a n dw h e nw er e - e x a m i n ea n da p p r e c i a t et h e s e d e c o r a t i v eg r a p h i c s ，w ec a nc l e a r l yf e e lt h eg r e a tw i s d o mo fo u ra n c e s t o r s t h i sp a p e ri n c l u d e sf i v ep a r t s0 1 1t h i ss t u d y ： p a r ti ：t h eb a c k g r o u n d ，p u r p o s ea n ds i g n i f i c a n c eo ft h i ss t u d y ； p a r ti i ：ab r i e fi n t r o d u c t i o no ft h eb r o n z ea n db r o n z ed e c o r a t i v eg r a p h i c si n y i n r u i n s ； p a r ti i i ：v e r i f y i n gt h eo r i g i n sa n da n a l y s i n gt h ei m p l i c a t i o n s ，f u n c t i o n s ， p r o d u c i n gt e c h n i q u e s ，a n dt y p e s ； p a r ti v ：r e f i n i n gt h r e ea e s t h e t i cc o n t e n t sa n df e a t u r e so fs h o u m i a n w e n g r a p h i c sf r o mt h ea b o v ea n a l y s i s ； p a r tv ：t h es i g n i f i c a n c eo ft r a d i t i o n a lg r a p h i c st oc o n t e m p o r a r yg r a p h i c d e s i g n t h r o u g ht h ea b o v ec o m p r e h e n s i v ea n a l y s i so ft h eb r o n z es h o u m i a n w e n g r a p h i c s ，t h i sp a p e ra i m sa tp r o v i d i n gap e r s p e c t i v ea n dm e t h o df o rt h es t u d yo f t h es h o u m i a n w e no nt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nf o r ma n df u n c t i o n ，t i m e sa n d a e s t h e t i c r e q u i r e m e n t s b yp r o p e r l ya d o p t i n ga n dc o n v e y i n gt h es p i r i to f t r a d i t i o n a ln a t i o n a la r t i s t r yi nm o d e r ns o c i e t y , w ec a nt h e r e b yh e l pt os t r e n g t h e n t h es e l f - c o n f i d e n c eo fl o c a ld e s i g n e r s ，a n ds e r v eo u rm o d e m s o c i e t y k e yw o r d s ：y i nr u i n s b r o n z es h o u m i a n w e ng r a p h i c s d e c o r a t i v ef o r m s t y l ea n dc h a r a c t e r i s t i c s s t u d yt y p e ：t h e o r e t i c a ls t u d y 1 緒論 1 1 研究背景 在人類所創(chuàng)造的視覺藝術(shù)中，裝飾藝術(shù)可以說是形式，手法最豐富，涉及 門類最多，同時(shí)歷史最為悠久的一種。裝飾藝術(shù)是人們?cè)凇懊赖囊?guī)律指導(dǎo)下 所從事的精神生產(chǎn)活動(dòng)，是人類的一種意識(shí)形態(tài)，并通過秩序化、程式化、理 想化的形式美感，借以表達(dá)人類審美感受和審美情趣。它不再是一般意義上 的物品，而是融入生命和道德信仰之后的文化象征，是人類對(duì)實(shí)用與審美雙重 需要的結(jié)果。 各種器物上的紋飾是裝飾藝術(shù)最重要的形態(tài)之一。它不僅是一種錦上添花 的附麗藝術(shù)，同時(shí)也是具有特殊意義的象征符號(hào)，反映著各個(gè)時(shí)期人們的思想 觀念與審美意識(shí)。如張道一先生所言：“中國(guó)歷代紋飾是一個(gè)蘊(yùn)藏著無限財(cái)富 的寶庫(kù)。 對(duì)青銅器紋飾進(jìn)行造型、審美方面的梳理與整理，就是要發(fā)掘出紋 飾中所承載的審美內(nèi)涵及文化信息，這對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)具有現(xiàn)實(shí)的作用。 商朝是中國(guó)青銅文化的核心之一，在誕生了中國(guó)最早的系統(tǒng)化成熟文字一 一甲骨文的同時(shí)，也創(chuàng)造了燦爛的青銅文化。因而奠定了中國(guó)成為世界四大文 明古國(guó)的地位。中國(guó)文化也正是經(jīng)過了殷商的奠基，才有了后來周秦的發(fā)展、 漢唐的繁榮。 殷商和西周是中國(guó)青銅時(shí)代的鼎盛時(shí)期，青銅材質(zhì)及青銅器皆在當(dāng)時(shí)占有 重要的社會(huì)地位。當(dāng)物質(zhì)的青銅物化為精神載體的青銅器物時(shí)，先民從實(shí)用到 審美的裝飾沖動(dòng)便也就隨之發(fā)生。青銅紋飾是附著于青銅器上的紋飾。青銅紋 飾在傳達(dá)商代眾多社會(huì)宗教信息的同時(shí)，也以形象、直觀的圖示表達(dá)著先民的 精神信仰與審美心理。 青銅紋飾可視為商周藝術(shù)家圖形傳達(dá)意義上的意念表達(dá)，其造型形態(tài)本身 可認(rèn)為是其在超越形式美法則之上信仰的自然流露。從裝飾藝術(shù)，包括從技術(shù) 工藝及視覺思維等角度對(duì)紋飾進(jìn)行造型方面的分析，無疑會(huì)給研究者帶來更多 的收獲。 為此，筆者嘗試從殷墟特定的青銅文化時(shí)空中選擇獸面紋飾作為研究對(duì)象 也決非偶然。眾所周知：晚商時(shí)期是中國(guó)青銅文化最為輝煌的時(shí)期之一。從目 前考古挖掘看，殷墟出土的青銅器無論從數(shù)量上還是精美程度上，都是空前的。 而且它對(duì)同時(shí)代其它地區(qū)及之后西周青銅器的造型、紋飾等都產(chǎn)生了重大的影 。參見：裝飾文化論綱唐星明重慶：重慶大學(xué)出版社，2 0 0 6 ，p 3 。參見：中國(guó)圖案大系( 第1 卷) 張道一臺(tái)北：美工圈- t 專t ：l ：，1 9 9 3 ，p 9 響，成為了中國(guó)青銅文化的核心所在，堪稱中國(guó)青銅時(shí)代的絕唱。 獸面紋飾( 以下簡(jiǎn)稱獸面紋) 又稱饕餮紋，是商代應(yīng)用廣泛的特有紋飾之 一。據(jù)多數(shù)學(xué)者考證源自于紅山、龍山、良渚文化中的玉琮?；貧v經(jīng)夏代之后 發(fā)展成為殷商時(shí)期青銅器上的主體紋飾。獸面紋的中心對(duì)稱性，并綜合不同動(dòng) 物的形象是它區(qū)別于同期其它紋飾的最大特征。在殷商前后約5 0 0 年的青銅紋 飾藝術(shù)中，幾乎所有的青銅禮器上均刻有獸面紋飾，并且種類發(fā)展到幾十種之 多。其造型之各異、獰厲莊重，感人至深。 那么，是什么力量驅(qū)使眾多的藝術(shù)工匠沉浸于此種“適合圖案 的不斷演 變中呢? 是出于某種宗教的虔誠(chéng)，或是某種攸關(guān)生死的生存意識(shí)? 創(chuàng)作者的心 態(tài)及審美理想又是怎樣? 它又是如何影響到西周及后世的紋飾藝術(shù)? 對(duì) 于種種問題的追問，促成了筆者最初的寫作動(dòng)機(jī)。我們還可以看到，在殷商時(shí) 期，宗教、政治與藝術(shù)作品是如何完美的結(jié)合在一起的。 1 2 研究目的與意義 從盤庚遷殷到周武王伐紂商朝滅亡，殷墟前后三百年成為商王朝的政治權(quán) 力中心，集中出土了大量精美青銅器。風(fēng)格迥異的殷墟青銅獸面紋飾從另一個(gè) 側(cè)面反映了青銅藝術(shù)所達(dá)到的繁榮景象。筆者選擇殷墟青銅獸面紋進(jìn)行造型藝 術(shù)方面的研究，就是選擇對(duì)特定時(shí)空一一殷墟，特定材質(zhì)一一青銅和特定紋飾 一一獸面紋的研究，目的是試圖通過對(duì)專項(xiàng)的紋飾個(gè)案研究分析，對(duì)青銅紋飾 進(jìn)行剝離與分解，從而窺探出隱藏在紋飾之下的功能內(nèi)涵，同時(shí)梳理出它們的 審美脈絡(luò)來。這對(duì)于今天我們從事藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究者及實(shí)踐者來說，無疑具有 非常重要的意義。 首先，通過對(duì)民族傳統(tǒng)圖形紋飾的綜合分析，特別是審美造型領(lǐng)域的整理 與研究，可以為研究紋飾的形式與功能關(guān)系、特定時(shí)代的審美觀念與社會(huì)理想 提供一條新的探索思路與方法。 其次，總結(jié)前人藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，承襲古人智慧。從而在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化 的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出適合當(dāng)下審美內(nèi)涵的圖形紋飾藝術(shù)。 最后，使能夠體現(xiàn)民族藝術(shù)精神的圖形紋飾，在當(dāng)代社會(huì)得到恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用 與表達(dá)。從而樹立本土設(shè)計(jì)師的自信心，為現(xiàn)代社會(huì)服務(wù)。 殷墟青銅獸面紋在體現(xiàn)晚商特定的政治、宗教象征的同時(shí)也印證了人類文 明初始階段共同的審美理想與創(chuàng)造思維。筆者嘗試以獸面紋飾為例，其用意在 于通過對(duì)其造型藝術(shù)法則及其審美意蘊(yùn)的整理與綜合研究，探究出在商周之際 。參見：中國(guó)古代青銅藝術(shù)鑒賞陳望街上海：上海人民美術(shù)出版社，2 0 0 2 ，p 2 。參見：良渚文化玉器與饕餮紋的演變李學(xué)勤東南文化，1 9 9 1 ( 5 ) 2 民族紋飾藝術(shù)的審美脈絡(luò)，從而觸及到華夏民族裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造之源，以及民 族精神在其中的體現(xiàn)與傳承。筆者皆相信：盡管歷史上眾多學(xué)者從功能與涵義 方面對(duì)青銅紋飾作了大量的論證研究，但從裝飾藝術(shù)角度對(duì)殷墟青銅器中具有 典型性的獸面紋進(jìn)行造型領(lǐng)域的探究，將會(huì)是另外一番景象，必將是一件有意 義的工作。 紋飾是時(shí)代的圖形編碼。通過對(duì)青銅圖形紋飾的解讀可以進(jìn)一步了解商周 社會(huì)生活的全貌，為復(fù)原立體的商周社會(huì)提供另一個(gè)思考可能。對(duì)青銅紋飾進(jìn) 行裝飾審美意義上的研究雖不像銘文研究一樣起到證經(jīng)補(bǔ)史的作用，但卻可完 善我們對(duì)商周先民久遠(yuǎn)歷史的集體審美記憶。我們將回到遙遠(yuǎn)的過去，去感受 那充滿神權(quán)政治色彩，巫術(shù)盛行的社會(huì)風(fēng)貌。我們將會(huì)看到中國(guó)裝飾藝術(shù)的審 美特質(zhì)是如何在青銅紋飾上得到了充分的體現(xiàn)，以及在“天人合一的哲學(xué)觀 與“觀物取象的藝術(shù)創(chuàng)造思維下先民的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。 3 2 青銅紋飾概殷墟述 “國(guó)之大事，在祀與戎?！眔 青銅器既是祭祀的祭囂，又是戰(zhàn)爭(zhēng)的武器，既 在溝通人神關(guān)系的同時(shí)又是宗教、政治地位的標(biāo)志。中國(guó)的青銅時(shí)代始于夏代t 大約產(chǎn)生于公元前2 l 世紀(jì)至1 7 世紀(jì)之間。夏代的青銅器目前考古發(fā)現(xiàn)較少， 而且質(zhì)量粗糙。而以殷墟青銅文化為代表的晚商，則是我國(guó)青銅器鑄造的一個(gè) 高峰期對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)其它地區(qū)的青銅造型、組合、紋飾都產(chǎn)生了重大的影響。 2 1 殷墟及殷墟青銅器 殷墟，位于中國(guó)歷史文化名城一一河南安陽市區(qū) 西北郊洹河南北兩岸。古稱“北蒙”，甲骨h 辭中又稱 “大邑商”、“商邑”，是在中國(guó)青銅文明的鼎盛時(shí)期 一一晚商崛起的古代都城，也是中國(guó)歷史上第一個(gè)有 文獻(xiàn)可考、且為甲骨文和考古發(fā)掘所證實(shí)的古代都城 遺址距今已有3 3 0 0 多年歷史( 如圖2 1 ) ?！疤烀?玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒”。o 據(jù)史料記載：商人 的發(fā)源地在東部渤海灣一帶，最早是以鳥為圖騰的東 夷部族后來因幫助夏禹治水有功而得封地。到商湯 時(shí)期，商人的力量已足以和夏相抗衡。公元前17 世紀(jì)， 商湯滅掉了殘暴的夏桀，在中原地區(qū)建立中國(guó)歷史上 的第二個(gè)奴隸制王朝一一商朝。其疆域東到大海，西 至隴蜀，北到遼河流域，南到洞庭湖平原，是青錒時(shí) 代東方最強(qiáng)盛的國(guó)家之一。 目2l般墟宮最宗廟遺址 殷墟博物苑日南安m 商代早期，由于政治、環(huán)境等因素，國(guó)都屢遷。約公元前1 3 0 0 年，商王 盤庚由奄( 今山東曲阜) 遷都于殷( 今河南安陽) ，建立了這座規(guī)模宏大的都 城。這座都城經(jīng)歷了盤庚、小辛、小乙、武丁等共八代十二王共2 5 5 年，成 為了中國(guó)青銅時(shí)代鼎盛時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化中心。約公元前1 0 4 6 年，周武王伐紂，殷商滅亡。此后這里就逐漸淪為廢墟史稱“殷墟”。o 對(duì)殷墟的考古發(fā)掘始于1 9 2 8 年，是中國(guó)國(guó)家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)獨(dú)立主持的第一項(xiàng) 考古發(fā)掘。在近8 0 年的考古發(fā)掘中，共發(fā)現(xiàn)青銅禮器、兵器、雜器等數(shù)阻千 件。其中，有關(guān)青銅器最重要的發(fā)現(xiàn)就是1 9 7 6 年對(duì)婦好墓的發(fā)掘?！皨D好”是 ：；：! ；j 4 o 參見- 股墟，艘墟 蝙輯重員臺(tái)北京t 文物出版社2 0 0 商王武丁的妻子，在這座近2 0 多平方米的墓穴中， 僅出土青銅器就有4 6 0 余件，其中青銅禮器2 1 0 件。該墓出土的司母辛方鼎，雄渾厚重，大小僅 次于司母戊鼎，還有著名的三聯(lián)覷、偶方彝、鶚 尊和四足獸觥等。無論從器型、制作工藝還是紋 飾上，它們都是罕見的精品。由于迄今為止，尚 未發(fā)現(xiàn)完整的商王墓葬，加上武丁期是晚商社會(huì) 發(fā)展的頂峰時(shí)期，所以，當(dāng)前最能代表商王室青 銅藝術(shù)水準(zhǔn)的當(dāng)屬婦好墓出土的青銅器。換言之， 對(duì)殷墟青銅紋飾造型的相關(guān)研究也就應(yīng)著力于對(duì) 婦好墓青銅紋飾的研究( 如圖2 - 2 ) 。 商文化影響區(qū) 燦爛的殷商青銅文化不是一蹴而就的，繁榮的背后必定有著堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基 礎(chǔ)。政治上，商王朝是一個(gè)以商王為首的奴隸主貴族專制國(guó)家，商業(yè)與畜牧業(yè) 生產(chǎn)都極為發(fā)達(dá)。真正意義上的商業(yè)、商品和商人，也是在商代才出現(xiàn)的。罾在 宗教文化方面，殷商是一個(gè)信仰多神的社會(huì)，崇拜的主神有天、地神系統(tǒng)：動(dòng)、 植物神系統(tǒng)：祖先神系統(tǒng)等。商先民還認(rèn)為：除了自然界的神、祖先神以外， 天上還存在著一個(gè)具有人格和意志的主宰一切的神，名字叫帝或上帝。在手工 業(yè)方面，這個(gè)時(shí)期也涌現(xiàn)出了一大批手工生產(chǎn)大戶。如陶瓷工陶氏；酒器工長(zhǎng) 勺氏等。正是這些社會(huì)基礎(chǔ)將青銅器的發(fā)展推向了一個(gè)無法逾越的高峰。 2 2 青銅紋飾分類與特征 青銅紋飾是青銅藝術(shù)的主體。從考古發(fā)掘來看，幾乎所有的青銅禮器都有 紋飾，所以也最為集中、鮮明的反映了青銅時(shí)代的審美面貌。青銅紋飾可說是 對(duì)石器時(shí)代陶器紋飾的延續(xù)。陶器紋飾總體來講古樸、單純，反映了人類童年 時(shí)期的稚氣。而青銅紋飾造型怪誕、神秘，反映的卻是商周神權(quán)社會(huì)的層層等 級(jí)。殷墟時(shí)期的青銅紋飾構(gòu)圖繁縟、奇巧、絢麗，營(yíng)造了一種冷峻、可怖的 獰厲美感?？梢哉f，殷墟青銅器也就集中體現(xiàn)了商代的藝術(shù)水準(zhǔn)與審美風(fēng)尚。 殷墟青銅器紋飾，大致可分為幾何紋飾與動(dòng)物紋飾兩大種類。 幾何紋大 多是作為主紋的陪襯或底紋出現(xiàn)的，其中以云雷紋最為普遍( 如圖2 - 3 ) 。動(dòng)物 紋可又分為寫意動(dòng)物紋與幻想動(dòng)物紋兩類。寫意動(dòng)物紋是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)動(dòng)物形象 的感性描繪，而最終經(jīng)過了抽象化的藝術(shù)處理，我們從中可看到濃郁的生活氣 。參見：青銅文化的核心一殷墟青銅器郜向平中國(guó)文化遺產(chǎn)2 0 0 6 ，( 3 ) 由參見：燦爛的殷商文化史昌友北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2 0 0 6 ，p 1 1 4 固參見：中國(guó)古代青銅藝術(shù)鑒賞陳望衡上海：上海人民美術(shù)出版杜，2 0 0 2 ，p 1 4 參見：殷墟青銅器的裝飾藝術(shù)張孝光 劉詩中南昌：江西科學(xué)技術(shù)出版社，1 9 9 7 p 1 9 固參見；中國(guó)青銅器馬承源上海：上海古籍出版社。2 0 0 3 ，p s l 0 1 4 鬣瀏_ l 鰳一 瘴日l燮虱_ | 凰一 1_隱 或堆貼出紋飾。在泥模上翻出外范，將洗篩過的泥土調(diào)制均勻，拍打成平片按 壓在陶模的外部，將陶模上的紋飾翻印在泥片上。等泥片半干時(shí)，根據(jù)要鑄器 物的形態(tài)，劃成若干塊，按各個(gè)部分或在轉(zhuǎn)折處用刀劃整齊，相鄰兩片作成三 角形的印榫以便密切吻合。待其陰干或微火烘干后，即可合成一個(gè)所要鑄造器 物的外范。之后需在外范中心加上泥芯作為內(nèi)范，內(nèi)范要稍小于外范。然后將 溶解后的金屬澆鑄在范里，待干后進(jìn)行最后的修理。 羅氏對(duì)青銅紋飾風(fēng)格發(fā)展序列的劃分，就是依據(jù)青銅鑄造技術(shù)因素的難易 程度來觀察的。以獸面紋飾為例，筆者嘗試作這一技術(shù)分析： 型式i 中的陰線獸面紋是以陰線雕刻的方式直接雕刻在外范內(nèi)面的。而型 式i i 陰線凹雕則是首先在陶模上陰刻之后，通過翻模工序轉(zhuǎn)化到外范內(nèi)面，這 樣在澆鑄之后，外范上的陰線變?yōu)殛柧€浮雕紋飾。在程序上，顯然型式i i 比型 式i 復(fù)雜。 而較之于型式i 和型式i i ，型式i 不僅提高了紋飾細(xì)密流暢的程度，而且 還擴(kuò)大了裝飾面。型式i i i 可看成是對(duì)型式i 和型式i i 風(fēng)格發(fā)展的自然合成。這 也提高了紋飾制作的難度，特別是對(duì)于獸面紋的制作，嫻熟的設(shè)計(jì)制作者在下 筆前對(duì)紋飾的造型已成竹在胸。以其精湛的技藝制作出這一富于變化的紋飾。 這種相互影響，相互啟發(fā)的技術(shù)在型式和型式v 中得到進(jìn)一步的發(fā)展完善。 型式和v 中的獸面紋，不僅在與襯地分開的平紋或凸紋浮雕上出現(xiàn)了陰 刻的細(xì)線紋飾，而且在襯地上也出現(xiàn)了細(xì)密的淺浮雕云雷紋，即所謂的“三疊 層 紋飾。很顯然，凹凸兩種不同雕刻手法在同一裝飾面中交互使用，大大增 加了其藝術(shù)表現(xiàn)力，增強(qiáng)了其裝飾意味的表達(dá)，而其制作也更為復(fù)雜?；?因此，縱觀五種青銅紋飾的型式，是從簡(jiǎn)單技藝到復(fù)雜技藝的發(fā)展過渡。 我們也看到了在從單純到豐富的美感風(fēng)格中，技術(shù)因素在其中的重要作用。而 且考古資料表明，商代工匠遵守著一模一范，一范一件的制作工序。可以說 每一件青銅器上的紋飾都是獨(dú)一無二的，有著不可復(fù)制的藝術(shù)價(jià)值。 3 4 2 工藝手法 裝飾藝術(shù)是借助于一定的材料、技藝而發(fā)展的人類審美造物活動(dòng)。人類對(duì) 物質(zhì)世界的新認(rèn)知、新需求，促成了新材料的開發(fā)應(yīng)用和技術(shù)工藝的發(fā)展與改 進(jìn)。早期的青銅紋飾脫胎于陶器制作中的拍印技術(shù)，所以紋飾只印一層( 如圖 3 - 1 2 ) 。到了殷墟時(shí)期，通過夏及早商時(shí)期的長(zhǎng)期摸索，在繼承陶器制作中的 印、刻、塑等裝飾技巧的基礎(chǔ)上，青銅裝飾藝術(shù)吸收了玉器等其它工藝手法而 西參見： 形式與功能一商周青銅器饕餮紋圖像研究的兩種取向郭海儒，黃厚明美苑，2 0 0 7 ，( 2 ) 盤參見：萬物( 德】雷德侯張總等譯黨晟校北京：三聯(lián)書店2 0 0 5 ，p p 7 0 - 7 3 形成了自己特有的裝飾藝術(shù)風(fēng)格成為了繼彩陶裝飾 藝術(shù)之后的又一藝術(shù)高峰( 如圖3 一1 3 ) 。為此后裝飾 藝術(shù)發(fā)展奠定了技術(shù)與藝術(shù)的基礎(chǔ)。僅以“滿飾”風(fēng) 格而言，這種風(fēng)格也曾深深影響了西周以及后來的唐 宋時(shí)期的裝飾風(fēng)格。 通過以上分析便可得知，商代青銅紋飾特別是獸 面紋在殷墟時(shí)期的風(fēng)格嬗變，在一定程度上受到材料、 冶鑄技術(shù)和工藝發(fā)展的影響。但這并不等于我們認(rèn)可 紋飾的發(fā)展純粹是技術(shù)和工藝發(fā)展的產(chǎn)物而是更為 客觀地去理解和看待紋飾發(fā)展變化過程中所受到的多 方影響因素。筆者認(rèn)為，內(nèi)部象征寓意的變遷應(yīng)是其 紋飾發(fā)展變化的主導(dǎo)凼素。 目3 一l2 獸面# 簋早商 湖北盤龍城北g 博物館藏 女日十t科院考古所鼠 4 獸面紋飾的裝飾意蘊(yùn) 4 1 獰厲之美 獸面紋飾如同青銅藝術(shù)長(zhǎng)河中翻起的浪花。從形式美角度看，它集中體現(xiàn) 了商代藝術(shù)家在圖形形式美領(lǐng)域所作出的探索。紋飾作為一種圖形語言，本身 就有著特殊的象征意義。它的價(jià)值不僅在于其傳遞內(nèi)容與意義上，而且還在于 其自身所具備的形式審美功能。當(dāng)紋飾的象征內(nèi)涵因?yàn)闅v史原因而逐漸褪色消 失時(shí)，紋飾本身的形式美價(jià)值便凸現(xiàn)出來。因此，在探索獸面紋的象征寓意功 能的同時(shí)，對(duì)其形式美感因素的考察探究也極為必要。 4 1 1 對(duì)稱的形式美法則 風(fēng)格多樣的青銅獸面紋飾造型遵循對(duì)稱統(tǒng)一的形式美規(guī)律。它們是商代藝 術(shù)家對(duì)形式美法則自覺認(rèn)識(shí)的結(jié)果。 對(duì)稱美是抽象形式美的基礎(chǔ)。獸面紋嚴(yán)密的對(duì)稱性是它的顯著特征。即以 鼻梁中軸線為中心，兩邊形狀相同，互為鏡像的形式效果。首先，對(duì)稱的圖形 給人以平衡的美感。獸面紋的目、焦、口、身、爪等都均齊對(duì)稱，產(chǎn)生了構(gòu)圖 上的和諧。在裝飾效果上促使觀者產(chǎn)生莊嚴(yán)秩序的感受同時(shí)也具有穩(wěn)定的美 感。其次，互為相反方向的身、尾、爪，左右橫向延展，具有圖形內(nèi)在的形體 張力，而在統(tǒng)一的獸面大形態(tài)中卻又互相抵消；作為輔紋而存在的夔龍紋、鳳 鳥紋依據(jù)獸面主體之外的位置空間以適合形相互對(duì)稱，起到了平衡紋飾整體的 效果。 可以說：多數(shù)獸面紋是一種規(guī)范于邊框之內(nèi)的程式化圖形。這種“適合形 圖案一，是在紋飾左右對(duì)稱的前提下，對(duì)各局部器官的造型和位置做了適當(dāng)?shù)?形式調(diào)整，使之呈現(xiàn)出變化莫測(cè)的眾多形式效果，具有獨(dú)立的形式美價(jià)值。 此外，獸面紋的形式美感還體現(xiàn)在變化與統(tǒng)一、條理與反復(fù)、均齊與平衡、 對(duì)比與調(diào)和、比例與權(quán)衡、節(jié)奏與韻律等特定法則上( 如圖4 1 ) 。例如在特定 的獸面造型中，包括目、口、角、身等造型特征各異的原素，都得到了恰當(dāng)?shù)?組織安排，藝術(shù)家們較好的處理了彼此間的形體矛盾關(guān)系，寓變化于統(tǒng)一之中。 又如獸面紋面部器官形態(tài)所體現(xiàn)出的剛與柔、方與圓的對(duì)比調(diào)和關(guān)系；獸面羽 翼的重復(fù)所體現(xiàn)出的條理與反復(fù)法則等等，這些都折射出獸面紋所具備的圖形 一般造型原理與法則。此外，考古資料表明商代工匠遵循一模一范的制作工序， 獸面紋飾是工匠手工勞作的結(jié)果。獸面紋飾只是相對(duì)的左右對(duì)稱，正如人類的 左右臉龐一樣，體現(xiàn)出整體之下的生命律動(dòng)。 1 7 籍鰳 目4 1 青鍋普面垃 選自中國(guó)圖案太系) ( 第= 卷) 商周時(shí)代 412 縱橫方寸問：格律體解析 我們知道通常紋飾是遵循一定的章法和原則在二維空間中展現(xiàn)的。通過上 述的類型學(xué)比較，我們認(rèn)為，獸面紋所帶給觀者的威嚴(yán)、神秘，甚至有些恐怖 的獰厲美感，離不開自身所恪守的造型骨架模式，即以水平線與垂直線交錯(cuò)的 格律體圖形構(gòu)成原則。近代抽象藝術(shù)理論認(rèn)為“物質(zhì)世界是由縱橫兩種結(jié)構(gòu)組 成”。( whjs c h o e n m a k e r s ) 這與獸面紋的分割方式有著異曲同工之處。 通過分析比較，作為獨(dú)立完整的適合圖形。多數(shù)獸面紋處在一組對(duì)稱的平 行四邊形中，獸面紋的主紋( 包括目、口、角等) 和輔紋( 身體兩側(cè)的夔龍紋、 風(fēng)鳥紋等) 與這個(gè)幾何形的經(jīng)緯方向基本一致。o 若以橫線和縱線來劃分存 在以下三種形式： 凡構(gòu)圖中橫線接近水平的，中軸線兩側(cè)的豎線下端都向軸傾斜。 凡構(gòu)圖中豎線與中軸線平行的，橫線以中軸線為中心，中心下移，外端 上翹。 在構(gòu)圖中橫線以中軸線為中心，中心f 移，外端上翹并且中軸線左右 兩側(cè)的豎線下端都向軸傾斜。( 如圖42 ) 圈42 兩種骨架組成形式 。參見：般墟青櫥暈的裝飾藝術(shù) 張章光股掛青鍋囂，n 京文物出版牡19 8 5p p l l 8 一】2 0 這樣。大小不同的各種平行四邊形以一定倍數(shù)的比例分布在此四邊形體 中，各個(gè)元素間均按照“剖方為圓，依圓成曲”的分割方法組織成各個(gè)抽象器 官。眾多的獸面紋飾正是在這種相對(duì)固定的組織結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造了豐富的視覺形 態(tài)。因而筆者認(rèn)同“創(chuàng)造一個(gè)形式，實(shí)際上就意味著創(chuàng)造一種結(jié)構(gòu)”的說法。 西方結(jié)構(gòu)主義也曾提示我們：事物的真正本質(zhì)并不在于事物本身，而在于事物 之間的構(gòu)造及其對(duì)立感受到的關(guān)系任何實(shí)體或經(jīng)驗(yàn)的完整意義，必須被結(jié) 合到結(jié)構(gòu)中去，否則便不能被人們感覺到。獸面紋飾的這種組織結(jié)構(gòu)，暗示 了一種特有的圖形思維。在這種格律體的構(gòu)成法則下，獸面形態(tài)在體現(xiàn)出傳統(tǒng) 圖案構(gòu)圖中立視體。構(gòu)圖的同時(shí)，又呈現(xiàn)出一種近似于西方透視原理下的圖像 風(fēng)格，這也正體現(xiàn)出了東方圖形從“具象”到“意象”漫長(zhǎng)過程中變化的遺痕。 從美感的角度出發(fā)，正是這種格律體的構(gòu)成法則與對(duì)稱法則遙相呼應(yīng)，才 創(chuàng)造了一個(gè)有著嚴(yán)密規(guī)范與秩序的圖形世界。這種“勢(shì)”的營(yíng)造，把我們帶入 了一個(gè)跨越千年的莊重場(chǎng)景。在其中我們每個(gè)人無不感到崇敬與晨懼。 413 因勢(shì)造形與因形布局 獸而紋的組織布局也很有特點(diǎn)。在多數(shù)殷墟青銅禮器中獸面紋分布于器 物寬闊而重要的位置，從而構(gòu)成主體紋飾。如鼎、覷等。而在某些器物，如矗、 壺、觶等中獸面紋則以狹長(zhǎng)的帶狀紋飾分布于其上，或是附著于器物的肩部、 腹部、圈足等部位?？傊歉鶕?jù)器物外在的造型形態(tài)特點(diǎn)而恰當(dāng)分布于相 應(yīng)的位置。( 如圖4 3 ) 潮盤禽 獸i 紋囊 母l 觶獸面紋方彝 圖4 - 3造型魯異的青銅； 晚商安陽m 土 參見：結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)特倫斯霍克斯揖：上海譯i 出版社1 9 8 7 掌見：中目瞳素作i 圭韌探) 蕾圭元上弗上海人民美術(shù)m 版社19 7 9 p 2 4 青銅器物的造型變化多樣，因而也使器物表面的裝飾塊面形狀各異。紋飾 要適合各種長(zhǎng)寬比例不同的裝飾面，就要顯現(xiàn)出各種不同的造型形態(tài)。 如何在復(fù)雜器物表面安排適當(dāng)?shù)募y飾呢? 先民從較早的陶器時(shí)代便創(chuàng)造 了各種解決辦法，采用三角形、回形、帶形以及不規(guī)則形紋飾造型來適應(yīng)不同 裝飾部位的變化。殷墟獸面紋飾中存在的兩種典型形式恰當(dāng)?shù)恼f明了這一問 題。 第一種形式為有輪廓適合獸面紋。指面部器官和身尾處均有明確的外輪 廓，形體整體感較強(qiáng)，多數(shù)置于規(guī)整寬大的裝飾塊面中。第二種形式為無輪廓 分解獸面紋。指目、口、角、耳等器官平散靈活分布于裝飾面中，多數(shù)置于不 規(guī)則形體中，局部有時(shí)近于奇特。 根據(jù)裝飾面積的大小、形狀來合理布置獸面紋，體現(xiàn)出了裝飾要與造型相 適應(yīng)，裝飾服務(wù)于功能的要求與原則。 4 2 象征之美 “一花一世界 ，一塊紋飾就是一個(gè)文明的碎片。每個(gè)看 似簡(jiǎn)單的紋飾或圖形符號(hào)，都有其象征寓意。象征是指用一種 事物來表達(dá)另一種事物，尤其是指表達(dá)一種抽象的思想或觀 念。作為一種極具象征符號(hào)意義的紋飾，象征性寓意是它的 首要功能。獸面紋飾絕非是一種毫無實(shí)際意義的圖形，特別是 當(dāng)它被鑄造在用來祭祀的禮器上時(shí)，一定有其深刻的象征寓 意。這種象征意義是從紋飾誕生的那一刻起就被賦予的。紋飾 的形式受其表達(dá)內(nèi)容及象征寓意所限制，在社會(huì)歷史的發(fā)展過 程中，這種形式與內(nèi)容間的溶解與構(gòu)合，形成了我們最終所看 到的紋飾發(fā)展脈絡(luò)( 如圖4 - 3 ) 。 紋飾的象征性寓意不僅賦予了紋飾特定的社會(huì)思想觀念， 還在于對(duì)它的應(yīng)用與推廣過程中不斷地被人們自覺地加工、完 善，最終促成了其多樣形式下社會(huì)認(rèn)可的標(biāo)志規(guī)范。 4 2 1 獸面紋飾的多元象征 動(dòng)物是自然界中人類最親密的伙伴，對(duì)于遠(yuǎn)古時(shí)代的人 們來講更是如此。那時(shí)，先民們處于一種嚴(yán)酷自然環(huán)境的威 脅下，希望借助于某種動(dòng)物神力以求得保護(hù)，便認(rèn)為某種動(dòng) 圖4 - 3 商代獸面骨雕 選自中國(guó)歷代裝飾紋樣 。參見：萬物( 德】雷德侯張總等譯黨晟校北京：三聯(lián)書店，2 0 0 5 ，p p 4 4 5 0 圓參見：殷墟青銅器的裝飾藝術(shù)張孝光殷墟青銅器北京：文物出版社，1 9 8 5 參見：世界文化象征辭典( 德】漢斯比德曼廣州：漓江出版社，2 0 0 0 物與他們的氏族有著特殊關(guān)系，進(jìn)而將其視為本氏 族的圖騰神、保護(hù)神而崇拜敬奉。動(dòng)物的自然形象 也成為先民們藝術(shù)表達(dá)的直接對(duì)象，借助于它們而 激發(fā)其藝術(shù)的想象力( 如圖4 - 4 ) 。動(dòng)物紋飾的出現(xiàn) 從一開始便與原始神話相結(jié)合，通過擺脫動(dòng)物的自 然形態(tài)，而體現(xiàn)人類的主觀審美意識(shí)。 三代青銅器上的紋飾，除了少量的牛、羊等寫 實(shí)動(dòng)物紋飾外，大量的是充滿奇異色彩的幻想動(dòng)物 紋飾。這些紋飾是特定歷史階段特定觀念下的產(chǎn)物， 是遠(yuǎn)古先人信仰的延續(xù)。在宗教問題上，商人遠(yuǎn)比 周人虔誠(chéng)，禮記表記記載：“殷人尊神，率民以 事神，先鬼而后禮。商代青銅器上最重要的紋飾就 是獸面紋，這種紋飾占據(jù)了器物的顯著位置，而使 同時(shí)代的夔龍紋、風(fēng)鳥紋飾成為陪襯。 圖4 - 4南美洲查文文化 密魯查文德萬塔爾遺址 這種造型怪誕的形象最早被命名為饕餮。呂氏春秋先識(shí)覽記載：“周 鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及己身，以言報(bào)更也。但獸面紋中有首 無身的只占少數(shù)。馬承源先生則將獸面紋定義為：“以鼻梁為中線，兩側(cè)做對(duì) 稱排列，上端第一道是角，角下有目，形象比較具體的獸面紋在目上還有眉， 目的兩側(cè)有的有耳，多數(shù)獸面紋有曲張的爪，兩側(cè)有左右展開的體軀或獸尾， 少數(shù)簡(jiǎn)略形式的沒有獸的體部或尾部?！边@一描述達(dá)成了多數(shù)學(xué)者的共識(shí)。 有學(xué)者通過考證把獸面紋視為上古時(shí)代東夷集團(tuán)的首領(lǐng)一一蚩尤。路 史蚩尤傳曾記載“( 黃帝) 傳戰(zhàn)執(zhí)( 蚩) 尤而殊之，爰謂之解。身首 異處，以故后代圣人著其像于尊彝，以為貪戒?！敝砸羊坑让枥L成獸面 狀，就是要強(qiáng)調(diào)蚩尤的兇猛與貪婪。三代青銅器上之所以鑄蚩尤形象，也是為 了起到警戒后人的作用。 還有人認(rèn)為獸面紋作為牛、羊等祭牲的化身，實(shí)際上是溝通人與神之間的 媒介物，或認(rèn)為它僅是代表了龍、怪獸等形象的一種圖騰神，把祖先神話為類 似圖騰神的自然靈物，或認(rèn)為它是天地問與人間禍福的主宰一上帝。這一切 源于人類原始時(shí)期所共有的觀念。原始宗教觀念的基礎(chǔ)是萬物皆有靈性，商代 宗教正是基于自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜這一基礎(chǔ)之上的統(tǒng)一體。 無論獸面紋真正的含義是什么，它復(fù)雜圖像的背后一定有著豐富的象征寓 意。獸面紋體現(xiàn)出了象征藝術(shù)的本質(zhì)：為了表達(dá)某一主題思想，可以不拘泥于 參考：中國(guó)青銅器馬承源上海：上海古籍出版社，2 0 0 3 p 3 1 7 2 1 對(duì)象的原型與細(xì)節(jié)，做大膽的刪減與夸張，重組與變形，目的就是要使其形式 與表現(xiàn)的主體完美結(jié)合，且形象有力而傳神。當(dāng)我們跨越三千年后再次關(guān)注獸 面紋時(shí)，在感嘆先民創(chuàng)造智慧中，更可感受到那種極具攝魂之力的象征力量。 4 2 2 獸面紋飾的象征表達(dá) 象征思維是原始社會(huì)思維的重要特征。長(zhǎng)久的農(nóng)業(yè)社 會(huì)歷史形成了中國(guó)特有的重傳承，輕變易的思維特征。直 至今天還保留了眾多遠(yuǎn)古流傳下來的紋飾與圖形，它們都 有著特定的象征寓意。 談到象征寓意就必須講到符號(hào)。符號(hào)的作用是給予事 物以某種意義，從而在該事物中領(lǐng)會(huì)出某種特定的含義。 任何符號(hào)都具有雙重性質(zhì)：能指與所指。獸面紋飾的象 征性寓意也可以從這雙重性質(zhì)中來加以解釋。象征性符號(hào) 含義的確定最初是任意的，而一旦被確定，便具有某種約 定俗成的社會(huì)約束力。 圖4 - 5 胡姆巴巴頭像( 上) 戈?duì)柟っ婢? 下) 有學(xué)者曾把商代獸面紋與古希臘神話中的“戈?duì)柟っ婢摺?、亞述神話中?“胡姆巴巴頭像”作比較分析，試圖在它們之間劃出一條清晰的傳承脈絡(luò)來。 ( 如圖4 - 5 ) 在此，我們姑且不談他們之間的淵源與影響關(guān)系，而有一點(diǎn)可以 肯定：在那個(gè)年代，溝通神靈、趨吉避兇的象征寓意是它們一致的作用?？梢?說，在先民所生存的環(huán)境中對(duì)自然界的有限的認(rèn)識(shí)與崇拜，使得他們?cè)谒兄?要的場(chǎng)合和器物上都運(yùn)用含有這種象征寓意的紋飾。例如在石器時(shí)代的彩陶與 玉器中。 源于動(dòng)物自然形象的獸面紋，一方面展現(xiàn)了人類祖先與動(dòng)物存在的密切關(guān) 聯(lián)，另一方面也反映了先民“近取諸物”，以動(dòng)物原形作為原始圖騰信仰對(duì)象 的事實(shí)。商周青銅器物上的獸面紋，在藝術(shù)包含于宗教的神靈信仰年代里，起 到了一種助教化、規(guī)范社會(huì)秩序的現(xiàn)實(shí)作用。 4 3 意象之美 “古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文， 與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之 情。 東西方自然與人文環(huán)境的不同，造成民族精神氣質(zhì)的差異，使得東西方民 。參見：符號(hào)學(xué)入門( 日】池上嘉彥張曉云譯北京：國(guó)際文化出版公司，1 9 8 7 o 參見；易經(jīng)系辭 瓣 族擁有兩種不同的藝術(shù)創(chuàng)造思維方式。西方民族注重形式邏輯，認(rèn)為個(gè)體獨(dú)立 十自然界之外，思維偏向于推理與分析，藝術(shù)上精于再現(xiàn)；而東方民族注重整 體與關(guān)聯(lián)，認(rèn)為人與自然是和諧的統(tǒng)一體，即“無人合一”的觀念。強(qiáng)調(diào)對(duì)事 物的直觀感悟與象征，在圖形創(chuàng)作上擅長(zhǎng)于創(chuàng)造意象符號(hào)，從而構(gòu)建一種精神 文化體系。 431 觀物取象的創(chuàng)造思維 從原始彩陶以及更早的巖畫和刻畫符號(hào)算起，華夏民族的先民們就已推導(dǎo) 出了影響后來中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造觀念與精神理想。諸如“觀物取象”，“立象以盡 意”，“大象無形”等，并貫穿于整個(gè)中國(guó)文明史，體現(xiàn)出了東方民族特有的視 覺思維方式和審美理想，深深影響著中國(guó)造型藝術(shù)的發(fā)展面貌。 “觀物”即所觀看到的事物是指人們?cè)诖笞匀慌c生活環(huán)境中看到的具體 事物?！叭∠蟆奔此鶆?chuàng)造出的形象，是人們經(jīng)過思維的抽象概括提取之后形成 的不同于原有物象的形象。在圖形紋飾的創(chuàng)制過程中，“觀物取象”的方式使 得創(chuàng)造行為從開始的視覺選擇到意象的獲取，再到創(chuàng)造出新的形象，都成為一 個(gè)有機(jī)聯(lián)系的整體。這種紋飾造型的創(chuàng)造機(jī)制，是人類視覺思維在特定歷史 環(huán)境下所產(chǎn)生的必然結(jié)果。 由實(shí)驗(yàn)心理學(xué)我們得知，人的視知覺特性并不是對(duì)所觀察到的對(duì)象作被動(dòng) 的復(fù)制，而是一種積極的理性選擇。通過我們對(duì)新石器時(shí)代大量的巖畫及刻 畫紋飾符號(hào)的觀察，可以看出作為紋飾早先形杰的具象刻畫符號(hào)，其造型特征 表現(xiàn)在三方面： 第一，形象的特征部分在符號(hào)形式中明顯的 被放大、夸張。視知覺研究告訴我們?cè)谝粋€(gè)特 定物象觀察行為中，物象有別于其它物象的特征 總會(huì)首先引起我們的視覺注意力，而當(dāng)觀察者集 中于所觀察物象的關(guān)鍵特征部位時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一 種非具象的模糊意象( 空【| 圖4 - 6 ) 。 第二，許多非特征的細(xì)節(jié)被省略掉。如在甲 罔 圈4 - 6巖i 中的 m 神 骨契刻文字中，許多用來代表動(dòng)物的文字如4 虎”、 賀蘭m寧夏镕川 “?！钡仍谛误w處理上均被夸張。強(qiáng)調(diào)其最具個(gè)性特征的部分，簡(jiǎn)化省略了非 個(gè)性特征的細(xì)節(jié)。如虎字強(qiáng)調(diào)張開的虎口牛字則強(qiáng)調(diào)牛角的造型( 如圖4 7 ) 。 。參見裝飾之道 李硯租北京十目人民大學(xué)自版社。1 9 9 3 p p l7 2 6 o 參：規(guī)堂思維【蕘) 日恩海姆膝守堯譯重慶：口人r m 版杜t9 9 8 目4t 目文z 豬、 ， 選自甲骨文常用字匯) 圈48復(fù)& * 龍紋鳳紋 選自中國(guó)圈案大秉 第三各種原型的具體特征在特定的文化意義上會(huì)結(jié)合為新的形象。這 在中國(guó)紋飾造型中具有很強(qiáng)的普遍性和代表性。如“龍紋”、“鳳紋”( 如圖 4 8 ) ，還有本文的主題“獸面紋”。它們都是集合，自然界真實(shí)存在的多種鳥 獸形象特征之后，從而刨造出來新的形象。 獸面紋飾的創(chuàng)造性構(gòu)成和其形態(tài)本身均體現(xiàn)出了“觀物取象”的本質(zhì)內(nèi)涵。 它們既來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的觀照，又可以說是在視覺思維j ：的一次新的構(gòu)形。 如比較典型的獸面紋形象是虎口，