賈樟柯電影中的國(guó)家形象[權(quán)威精品]

賈樟柯電影中的國(guó)家形象 -權(quán)威精品 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 最新最全的 學(xué)術(shù)論文 期刊文獻(xiàn) 年終總結(jié) 年終報(bào)告 工作總結(jié) 個(gè)人總結(jié) 述職報(bào)告 實(shí)習(xí)報(bào)告 單位總結(jié) 【作者簡(jiǎn)介】 導(dǎo)演賈樟柯 賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從1995 年的處女作小山回家到 2010 年的海上傳奇，一直致力于創(chuàng)作能夠真實(shí)地反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影。這種創(chuàng)作理念使他的作品風(fēng)格寫(xiě)實(shí)，貼近生活，屢次在國(guó)外電影節(jié)獲獎(jiǎng)?？v觀賈樟柯的幾部電影，既融入了個(gè)人話語(yǔ) ，同時(shí)也保持與公眾話語(yǔ)的密切聯(lián)系。 一、 “ 故鄉(xiāng)三部曲 ” 到海上傳奇： 拍攝視角與人物形象的轉(zhuǎn)變賈樟柯，山西汾陽(yáng)人， 1995年拍攝了電影處女作小山回家。然而真正奠定其創(chuàng)作風(fēng)格并形成一定影響力的是他的作品 “ 故鄉(xiāng)三部曲 ” ，這三部片子與主旋律電影和傳統(tǒng)意義上的第六代影片風(fēng)格完全不同。 “ 故鄉(xiāng)三部曲 ” 沒(méi)有進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的教化，也沒(méi)有單純地進(jìn)行個(gè)人情緒宣泄，而是如實(shí)地反映中國(guó)社會(huì)的種種變遷。賈樟柯的創(chuàng)作在秉承著真實(shí)紀(jì)錄原則的同時(shí)，將目光投射到一個(gè)個(gè)具體的人身上。 “ 電影本身作為一種 人 的藝術(shù)，本質(zhì) 就是表現(xiàn)人的本質(zhì)。 ” （刑亞麗、史玉琴：淺析賈樟柯電影中外傳播效果差異，載東南傳播 2009 年 4 期）作為社會(huì)背景的重要部分，如何使人以及他代表的具體形象更為真實(shí)，成為藝術(shù)家探討的核心。在 “ 故鄉(xiāng)三部曲 ” 時(shí)期，雖然賈樟柯更多地局限于自己的個(gè)人話語(yǔ)，但是，他正努力將他個(gè)人對(duì)世界的客觀經(jīng)驗(yàn)置身于大時(shí)代的歷史變遷中，正如他自己所說(shuō) “ 我用電影去關(guān)注普通人，首先要尊重生活，在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重。 ” （賈想： 1996-2008 ，賈樟柯著，北京大學(xué)出版社 2009 年版， 25 頁(yè)） “ 故鄉(xiāng)三部曲 ” 之后，賈樟柯逐漸走出自己的家鄉(xiāng)，來(lái)到了首都北京，拍攝了世界，進(jìn)而轉(zhuǎn)戰(zhàn)重慶，分別拍攝東和三峽好人，隨后在與重慶毗鄰的成都拍攝二十四城記， 2010 年又拍攝以上海這所大都市為背景的海上傳奇?？梢哉f(shuō)，賈樟柯的旅途體現(xiàn)了他的導(dǎo)演思想逐漸轉(zhuǎn)變的過(guò)程。從東開(kāi)始，賈樟柯更加注重了他者，其電影風(fēng)格慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)閷€(gè)人話語(yǔ)與公眾話語(yǔ)相結(jié)合。東拍攝完成后，他構(gòu)思創(chuàng)作了三峽好人。三峽好人通過(guò)段落式的結(jié)構(gòu)進(jìn)行新敘述，以區(qū)別于官方話語(yǔ)，此種影像呈現(xiàn)方式更好地表現(xiàn)了正在逝去的歷史和三峽這一 重大工程的變遷。 在 2010 年的海上傳奇中，賈樟柯拍攝的人物視角有了更大的改變，他采訪了 22 位精心挑選的上海知名人物，影片從 50 年代生人的著名畫(huà)家陳丹青切入，著重記錄了畫(huà)家童年記憶中老上海的弄堂文化，以及如今上海弄堂的種種變化，通過(guò)影像定格為最真實(shí)的上海表情。當(dāng)如此真實(shí)、平凡的影像展現(xiàn)在我們眼前時(shí)，影片的主題也清晰起來(lái)：每個(gè)人，無(wú)論年齡大小，都見(jiàn)證了一段段的真實(shí)的上海歷史。影片中，不時(shí)穿插著上海的街道、市民、景點(diǎn)，過(guò)去與現(xiàn)實(shí)相互交錯(cuò)，既顯出時(shí)代、歷史賦予上海的一種厚重感，又捕捉到現(xiàn)代上海的時(shí)尚 與先鋒氣息。海上傳奇上映時(shí)，盡管很多人評(píng)論這是賈樟柯向商業(yè)妥協(xié)的作品，主要表現(xiàn)為其拍攝背景從小城市走到了大都市，其拍攝對(duì)象也從底層人物的掙扎轉(zhuǎn)變成了名人的追憶。然而，若回歸到賈樟柯的電影寫(xiě)實(shí)風(fēng)格本身，我們可以發(fā)現(xiàn)，變的是影片中的中國(guó)形象。 二、 1997-2010：中國(guó)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變遷 在電影中的體現(xiàn)賈樟柯的電影關(guān)注人、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地反應(yīng)了他在面對(duì)中國(guó)發(fā)展變化的關(guān)注與思考，回顧其 1997-2010 年的電影我們可以分為三個(gè)部分來(lái)看中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變遷。 1.“ 故鄉(xiāng)三部曲 ” ：經(jīng)濟(jì) 轉(zhuǎn)型期的中國(guó) 1992 年鄧小平南方談話，同年的第十四屆全國(guó)人民代表大會(huì)，確定了我國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)是建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，自此中國(guó)經(jīng)濟(jì)由深圳等沿海城市開(kāi)始迅速發(fā)展。 “ 故鄉(xiāng)三部曲 ” 第一部小武拍攝時(shí)間是 1997 年，拍攝地點(diǎn)選在賈樟柯的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)。此刻，改革春風(fēng)似乎還沒(méi)有吹入汾陽(yáng)這個(gè)小城，導(dǎo)演卻敏銳察覺(jué)到新事物萌芽的氣息，與之相對(duì)的是普遍封閉的社會(huì)環(huán)境，這種特殊的時(shí)代注定造就了一批特殊的青年。影片中，小武是小偷小摸混跡于城市邊緣的青年，與小武不同的是，有著不光彩經(jīng)歷的青年小勇，卻 抓住了時(shí)機(jī)發(fā)家致富。影片巧妙抓住了這兩個(gè)人物的共同點(diǎn)，以及迥異的命運(yùn)走向，通過(guò)對(duì)比產(chǎn)生矛盾張力突出了影片的戲劇化。而電影的深層，賈樟柯則探討了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的初期，面對(duì)時(shí)代浪潮，普遍缺乏教育的青年一代，在面對(duì)時(shí)代浪潮所帶來(lái)的命運(yùn)轉(zhuǎn)折前的茫然與無(wú)措。小武與小勇都是那個(gè)時(shí)代的人物縮影，從現(xiàn)實(shí)角度上看，小勇獲得了成功，實(shí)質(zhì)上，他與小武一樣都是被時(shí)代推動(dòng)的迷茫一代，經(jīng)濟(jì)改革仿佛一雙大手將兩人帶向不同的方向。面對(duì)未來(lái)，無(wú)論是小勇、小武，還是導(dǎo)演賈樟柯，抑或是中國(guó)大眾都無(wú)法預(yù)測(cè)未來(lái)，只能抱著一種惶恐與喜悅的心情，等待時(shí)代將我 們推向新的轉(zhuǎn)折。 中國(guó)電影評(píng)論劉雪亭：賈樟柯電影中的國(guó)家形象 電影站臺(tái)仍然以汾陽(yáng)小城為舞臺(tái)，展現(xiàn)了山西縣城文工團(tuán)里拉二胡的崔明亮、尹瑞娟、張軍等小城市青年人的生活。在這里，經(jīng)濟(jì)改革帶來(lái)的變化已經(jīng)迅速在小城中蔓延開(kāi)來(lái)。電視機(jī)中繽紛多彩的廣告、電視劇，還有象征著外面的世界、未來(lái)和希望的火車(chē)，這些象征性的事物反映了小城鎮(zhèn)在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的重大變化。其背后是青年渴求成功、出人頭地的真實(shí)想法。影片在一種幽默的語(yǔ)境下，借由主角崔明亮之口，道出在推動(dòng)工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國(guó)防、科技四個(gè)現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)繁榮的背景下，小人物探 尋出路的復(fù)雜心情。無(wú)論是小武，還是站臺(tái)，賈樟柯電影的精妙之處就在于將視角關(guān)注在了我們忽略的人物，通過(guò)這些人物的真實(shí)經(jīng)歷，讓人聯(lián)想到自己生活的處境與困難。 “ 他用 長(zhǎng)鏡頭 忠實(shí)紀(jì)錄底層平民，直面人間世俗，探詢(xún)真實(shí)的情感，同時(shí)不回避 人性的弱點(diǎn) 和 生命的感傷 ，通過(guò)貌似簡(jiǎn)單實(shí)則內(nèi)涵豐富的客觀記錄實(shí)現(xiàn)了他的人文關(guān)懷。因此，賈樟柯的作品才被人們稱(chēng)為 當(dāng)今中國(guó)成功的國(guó)際文化品牌 。 ” （王研：賈樟柯電影的 “ 站臺(tái) ” 藝術(shù)，載電影評(píng)介 2010 年 6 期） “ 故鄉(xiāng)三部曲 ” 最后一部任逍遙，講述的是在山西大同失業(yè)工人子弟的故事。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)，經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的種種負(fù)面影響已經(jīng)被暴露出來(lái)，工業(yè)發(fā)展進(jìn)程變緩，臃腫的人事結(jié)構(gòu)與日益惡化的環(huán)境，嚴(yán)重影響到每個(gè)普通百姓的日常生活。電影中，當(dāng)大同的煤礦資源已告竭，停產(chǎn)的礦場(chǎng)與失業(yè)的工人成為這座城市的一條灰色的風(fēng)景線，四處彌漫著一股無(wú)望、悲情的氣氛。盡管如此，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展步伐仍未停歇，在這個(gè)過(guò)程中，既有像大同這樣在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中被犧牲的城市，也有獲得成功得以振興的城市，面對(duì)大同這樣逐漸走向死電影世界海報(bào)亡的城市，賈樟柯不禁在電影中發(fā)問(wèn)，未來(lái)是充滿(mǎn)希望的等待？還是通向 滅亡的絕境？只有迷惘是答案。 2.三峽好人：經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展期的中國(guó) 獲得 2006 年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的三峽好人，為賈樟柯迎來(lái)事業(yè)的一個(gè)頂峰。這部影片把拍攝視角對(duì)準(zhǔn)了三峽這一現(xiàn)代中國(guó)持續(xù)數(shù)十年重大工程。影片中，講述了有著兩千多年歷史的重慶老城奉節(jié)縣，為推進(jìn) “ 三峽工程 ” 開(kāi)展，在兩天內(nèi)被拆毀，曾經(jīng)的房子、街道都被淹沒(méi)到了水底，世世代代生活在這兒的人們也成為一群獨(dú)特的移民。整個(gè) “ 三峽工程 ”分為三期， 2006 年是 “ 三峽工程 ” 的第三期階段，隨著建設(shè)步伐的加速，人們的生活也發(fā)生了徹底的改變。威尼斯電 影節(jié)評(píng)委會(huì)主席凱瑟琳 德納芙這樣評(píng)價(jià)這部影片， “ 三峽好人其實(shí)是在講述生命與社會(huì)里慢慢流淌的東西，是時(shí)間，也是空間，人被它左右著，并悄悄地改變著。 ” 與以往的作品相比，賈樟柯的這部作品依舊是在表現(xiàn)變化中的中國(guó)，不同的是，過(guò)去在賈樟柯的電影中，劇烈變化的經(jīng)濟(jì)、時(shí)代只是作為背景出現(xiàn)，襯托人物命運(yùn)的百轉(zhuǎn)千回。而三峽好人首次以“ 三峽工程 ” 為主體，將它滲透到影片的各個(gè)角落。最后，“ 三峽工程 ” 成為影響劇中人物命運(yùn)的直接因素，矛盾和沖突圍繞著這個(gè)褒貶不一的舉國(guó)工程展開(kāi)，線索更加集中，里面的情感也十分真實(shí)。影片中，韓三 明與一當(dāng)?shù)氐男』旎旌染茣r(shí)，小混混以調(diào)侃地方式說(shuō) “ 你知道嗎？現(xiàn)在的社會(huì)不適合我們了，因?yàn)槲覀兲珣雅f了。 ” 這句話理智又悲涼，是時(shí)代轉(zhuǎn)變中的一個(gè)小注腳。賈樟柯在這部電影依舊延續(xù)著自己的疑問(wèn)，試圖尋求答案：在中國(guó)大的經(jīng)濟(jì)快速的發(fā)展背景下，多少人能夠跟上腳步，并適應(yīng)呢？ 3.二十四城記、海上傳奇：全球化背景下的中國(guó) 2008 年，北京成功舉辦第二十九屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)。2010 年，上海成功舉辦第四十一屆世界博覽會(huì)。這兩項(xiàng)國(guó)際盛事，標(biāo)志著中國(guó)真正作為一個(gè)大國(guó)步入時(shí)代舞臺(tái)以更加開(kāi)放的心態(tài)面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)日 益激烈的全球化經(jīng)濟(jì)浪潮。 影片二十四城記拍攝于四川成都，主角是老工廠“ 成發(fā)集團(tuán) ” 。從拍攝角度上看，二十四城記與賈樟柯以往的片子相比，最大的一個(gè)突破就是采用知名演員，故事主線是 60 年代、 80 年代，以及現(xiàn)代背景下，三任 “ 廠花 ” 的各自跌宕的人生經(jīng)歷與情感歷程。影片沿用了賈樟柯慣用的主題：反映中國(guó)的城市化進(jìn)程中，城市的發(fā)展、生活環(huán)境的改變給普通人帶來(lái)的影響和體驗(yàn)。二十四城記以小見(jiàn)大，通過(guò)三個(gè)有著共同點(diǎn)的人物命運(yùn)貫穿起一段中國(guó)近代工業(yè)發(fā)展的傳奇與歷史。在這個(gè)時(shí)期，賈樟柯的心態(tài)也隨著中國(guó)的發(fā)展有所 轉(zhuǎn)變，這種改變也表現(xiàn)了人民對(duì)變革的不同態(tài)度。 “ 民間對(duì)于改革開(kāi)放、搞活經(jīng)濟(jì)等字眼的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了從最初的抗拒、置疑、猶豫，轉(zhuǎn)為靠近乃至熱切的擁抱，人們逐漸認(rèn)識(shí)到：這是歷史規(guī)律使然，由此引發(fā)經(jīng)濟(jì)、文化、道德觀念甚至家庭倫理都有一定程度的改變。 ” （謝曉霞：家的意象與轉(zhuǎn)型期的中國(guó) 一種解讀賈樟柯電影的方式，載電影評(píng)介 2009 年20 期）這些人作為時(shí)代的見(jiàn)證者和親歷者，能夠真實(shí)地表現(xiàn)出歷史變遷對(duì)他們生活的種種變化，無(wú)論是喜悅的，還是悲傷的。影片的最后是由趙濤飾演的新一代廠花，在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下， 80 后的她，已經(jīng) 不喜歡把自己的世界局限于 420廠了，她有著活力與激情，要大膽走出去，因此，她成了一個(gè)買(mǎi)手，經(jīng)常去香港為成都的富太太 掃貨 。在這里，新的東西也開(kāi)始以更加寬容的被接受。那些隨時(shí)間消逝的故事，卻在電影中重生。 海上傳奇則更加厚重地表現(xiàn)了上海的傳奇歷史。上海是中國(guó)的國(guó)際型大都市，是最能夠表現(xiàn)中國(guó)繁茂經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)狀的一座都市，同時(shí)，它也是一個(gè)有著深厚歷史底蘊(yùn)的城市，它的命運(yùn)變遷與中國(guó)緊密聯(lián)系。為了將老上海與當(dāng)今上海的影像相重合，賈樟柯特意選取了數(shù)位具有代表性的人物，從 20世紀(jì) 20 年代楊小佛到如今的 80 后青年韓寒，通過(guò)他們的敘述，再現(xiàn)一個(gè)活生生的上海。這不僅是一部拍給國(guó)人看的片子，更是一部走向世界的影片。影片將上海這座城市的魅力與過(guò)往，巧妙地凝結(jié)在一個(gè)個(gè)具體生動(dòng)的人物身上，通過(guò)他們口述的歷史，向世人展示一個(gè)充滿(mǎn)自信，有著無(wú)限希望的大都市上海，這是中國(guó)打開(kāi)通向外部世界最好的明信片。因此，賈樟柯也成功完成了從個(gè)人話語(yǔ)，轉(zhuǎn)向公共話語(yǔ)，將二者溶為一爐的大膽嘗試。 三、從賈樟柯電影看中國(guó)電影柔性建構(gòu) 國(guó)家形象新出路通過(guò)以上的分析我們可以發(fā)現(xiàn)，賈樟柯的電影不僅真實(shí)地反映了不同時(shí)期的中國(guó)形象，還贏 得了國(guó)際聲譽(yù)，這給中國(guó)電影如何建構(gòu)國(guó)家形象提供了一個(gè)新的思考方向。 1.以時(shí)代的變化為背景，表現(xiàn)真實(shí)人物 賈樟柯的電影主題主要是時(shí)代的變化、社會(huì)的變遷。這種 變 自然使其電影風(fēng)格富有張力。在表現(xiàn)時(shí)，他更注重的是在變遷中人的真實(shí)感受，將個(gè)體放在這樣一個(gè)變的背景下，有一種變與不變，不變與變的辨證關(guān)系，具有情緒的感染力?！?人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念都在轉(zhuǎn)型中動(dòng)蕩、變化。幾乎所有的人都在這個(gè)翻云覆雨的社會(huì)中丟失和尋找白己的人生位置，現(xiàn)實(shí)的生活本身已經(jīng)提供了比任何戲劇都更加戲劇性的素材，也提供了比 任何故事都更加鮮活的人生傳奇。因此，賈樟柯那些以真實(shí)的影像呈現(xiàn)的故事，讓人們看到了中國(guó)的歷史變遷與當(dāng)下的狀況，也看到了許多小人物的生活狀態(tài)和情感歷程。 ” （沈小風(fēng)：賈樟柯電影的變與不變，載電影評(píng)介 2007 年 19 期） 2.挖掘當(dāng)代中國(guó)獨(dú)特的文化符號(hào) 在塑造國(guó)家形象時(shí)，符號(hào)是很重要的一個(gè)組成要素。中國(guó)在表現(xiàn)文化符號(hào)時(shí)過(guò)于宏觀且總是將視角對(duì)準(zhǔn)過(guò)去的中國(guó)，而忽略了當(dāng)下。 “ 真正的文化符號(hào)是能夠揭示特有的社會(huì)現(xiàn)象，再現(xiàn)歷史的真實(shí)面貌，構(gòu)建社會(huì)特殊群體的生存狀態(tài)，來(lái)表現(xiàn)他們的人生際遇。 ” （盧 兆旭：賈樟柯電影的文化符號(hào)，載呼倫貝爾學(xué)院學(xué)報(bào) 2009 年 8 期）賈樟柯的電影就是在挖掘當(dāng)代中國(guó)的文化符號(hào)。 “ 山西汾陽(yáng)小城的特有建筑、流動(dòng)的人群（農(nóng)民工）、流行音樂(lè)等等，那里的人們承載著特定地域的人文符號(hào)，生活狀態(tài)、人生理念與信仰。 ” （賈樟柯電影的文化符號(hào)，前揭）這一切獨(dú)特的文化符號(hào)被賈樟柯敏銳地發(fā)現(xiàn)，并通過(guò)其電影忠實(shí)地記錄下來(lái)，成為一筆寶貴的記憶財(cái)富。 3.理性紀(jì)實(shí)，感性思考 賈樟柯的電影之所以能夠與眾不同，且多次在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)，一個(gè)很重要的原因是其電影中在紀(jì)實(shí)的同時(shí)也自己 的觀點(diǎn)，有思考，有疑問(wèn)，有追尋。但是，其電影又沒(méi)有完全的感性，反而是以更加客觀的鏡頭把他所關(guān)注的問(wèn)題完完整整地呈現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾共同思考。因此，觀眾在觀影時(shí)所感受到了不僅是紀(jì)實(shí)的客觀性，還有思考的深度性。 目前的中國(guó)，需要有更多的電影創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的國(guó)家形象：一個(gè)更加進(jìn)步的中國(guó)，更加開(kāi)放的中國(guó)。然而這種建構(gòu)不應(yīng)停留于宏觀地夸耀與吹捧，應(yīng)以一個(gè)更加真誠(chéng)的方式去關(guān)注、發(fā)現(xiàn)并通過(guò)影像形象地予以展現(xiàn)。賈樟柯電影的成功指出創(chuàng)作建構(gòu)國(guó)家形象電影的核心：充分結(jié)合電影制作者內(nèi)在的感受經(jīng)驗(yàn)與公共話語(yǔ)，關(guān)注人的變化，社 會(huì)的變化，從中建構(gòu)出真實(shí)的富有張力的影像。 （責(zé)任編輯：劉斯奇） 閱讀相關(guān)文檔 :從聶小倩到倩女幽魂 意識(shí)形態(tài)敘事的遷移 民國(guó)新儒學(xué)教育思想對(duì)我國(guó)成人教育教材的啟示 拯救渣男 2013 年 10 期 傻女不幸福 兔謀不軌 2013 年 10 期 洛陽(yáng)市澗西區(qū)人口計(jì)生委獲殊榮等 巴菲特奇妙的健康養(yǎng)生之道 “