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文檔簡介
我說湘劇 “ 八大員 ” 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 2012 年為龍年,對湘劇來說是一個不利的年頭。從7 月底至 10 月初,不到三個月時光,劉春泉、董武炎、廖建華三位著名表演藝術(shù)家,相繼跨鶴仙逝。 至此,湖南省湘劇院的 “ 八大員 ” ,都離我們而去了,這不僅是 “ 省湘 ” 的損失,也是整個湘劇乃至全省戲曲事業(yè)無可挽回的損失。 這里說的 “ 八大員 ” ,是以高腔泰斗徐紹清為首的一個強力的藝術(shù)團隊。按照約定俗成的排列,依次是彭俐儂、楊福鵬、張福梅、吳叔巖、董 武炎、廖建華、劉春泉等。這一稱號,早在上世紀五十年代就有了,是左大玢、王永光、陳愛珠等后起之秀,對他們師輩一種衷心的贊美。 我和這八位表演藝術(shù)家均有數(shù)十年的交往,其中徐老是長輩,他生前曾說 “ 我和正明是忘年交??! ” ;其余的年齡大多和我不相上下,好幾位還是少年時的伙伴。我們在湘劇藝術(shù)上有過多次合作,他們的為人和藝術(shù)執(zhí)著追求,成為我的良師益友。他們的先后去世,使我每每陷入悲痛之中,數(shù)十年之往事,歷歷在目。寫下這篇文字,寄托我對他們的景仰與懷念之情。 一、成就 徐紹清,湖南瀏陽人,生于 1907 年。十二歲入瀏陽老案堂班,拜彭申賢為師,學大靠老生,擅長高腔,三十歲即已成名,有 “ 高腔泰斗 ” 之譽。抗日戰(zhàn)爭時期,任湘劇抗敵宣傳隊第二隊隊長,輾轉(zhuǎn)湘南桂北,演出江漢漁歌、土橋之戰(zhàn)、梁紅玉等宣傳抗戰(zhàn)劇目。湖南和平解放后,參加中國人民解放軍十二兵團政治部洞庭湘劇工作團(以下簡稱洞庭湘劇團,省湘劇院之前身),任副團長,1962 年任湖南省湘劇院副院長、省戲劇家協(xié)會副主席,為第二屆全國政協(xié)委員。 徐紹清一生,在舞臺上塑造了眾多生動的藝術(shù)形象,其中最為突出的是琵琶上路的張廣才,潘葛思妻 中的潘葛。在琵琶上路中,徐紹清始終把握對趙五娘命運的關(guān)切之情,貫串于 “ 贊畫 ” 、 “ 拜墳 ” 、 “ 道別 ” 之中。特別是陽關(guān)道上那段 “ 五娘兒,免悲傷 ” 的臨別贈言,細致周詳?shù)囟谮w五娘: “ 蔡伯喈奇才飽學,一定有高官顯爵,你們是一貧一貴,怕他一錯再錯,兒要見機行事,審一個好惡 ” 。就這幾筆,真實而準確地表現(xiàn)了這位老者,對趙五娘的至愛深情和他豐富的生活閱歷,將張廣才和趙五娘 “ 不似父女,勝似父女 ” 之情,渲泄得淋漓盡致。在戲的結(jié)尾,他毅然刪去了回顧蔡家苦難史的大段唱腔,代之以表演,凝望著遠去的趙五娘,眼神里充滿著別離之痛,關(guān) 切之情,真是無聲勝有聲,致使田漢發(fā)出 “ 世間能有幾廣才 ” 之嘆。思妻中的潘葛,將自己的妻子去為娘娘替死,這種愚忠行為,本來就不值得同情,但由于徐紹清深刻開掘人物內(nèi)心的隱痛,在晚年慶壽的那天,將夫人的畫相懸掛中堂,對兒子訴出了 “ 你娘在世,饑則進食,寒則加衣;自從兒娘去后,饑餓有誰問,寒冷只父自知之 ” 大段晚景凄涼的感嘆,以及 “ 風吹畫動 ” 也以為是妻子來了,他竟迎了上去,徐紹清這種人性化的表演,最終博得人們對人物的理解與同情。戲劇理論家張庚說: “ 五十年代,我看徐紹清先生演出的潘葛思妻,唱腔表演極為精彩。他把 封建王朝 這一個 悲劇人物,暮年的矛盾心理,刻劃得淋漓盡致,至今印象猶存,確實具有湘劇的特點。 ” 這兩出戲均為高腔,以唱為主。徐紹清高腔演唱的特點蒼勁雄渾,有如黃鐘大呂。他在 “ 文革 ” 中被迫害而死。 1978 年徐紹清平反昭雪,一位刻碑能手找上門來,向徐夫人表示:愿意無償為徐紹老鐫刻墓碑,只求一盒琵琶上路的音帶。這位 “ 高腔泰斗 ” 的藝術(shù),竟如此深入人心,誠為難得。 彭俐儂,湖南長沙人, 1930 年出生。其父彭菊生為湘劇著名琴師。十二歲隨父參加田漢領(lǐng)導的中興湘劇團,進行抗日宣傳活動??箲?zhàn)勝利后,流動演出于洞 庭湖區(qū)一帶,十四歲初露頭角,十七歲成為擔綱旦角,擅長青衣,兼工花旦。 1949 年舉家參加洞庭湘劇團, 1962 年任湖南省湘劇院副院長、省戲劇家協(xié)會副主席。 彭俐儂天生一副磁性的嗓子,唱來渾厚圓潤,行腔極具特色,尤以高腔更具功力,自成一家。和徐紹清聯(lián)袂演出的高腔琵琶上路,為其成名之作。其中有長達 60 多句的清江引 放流 ,既無伴奏,又少動作,演唱難度較大,但她一氣呵成,字正腔圓,聲情并茂,準確表達了趙五娘離家尋夫時與鄰居張大翁依依不舍的復雜感情。她主演的高腔拜月記,使湖南戲曲首次登上銀幕;打雁 回窯和斷橋則是她的彈腔代表作。彭俐儂講究人物塑造,她創(chuàng)造的趙五娘、王瑞蘭、柳迎春、白素貞、岳繡英、陳三兩等女性形象,將 “ 體驗 ” 與 “ 表現(xiàn) ” 辯證地結(jié)合起來,幾乎每個人物,她都有深入的分析。例如她理解趙五娘與蔡伯喈的關(guān)系,首先是忠誠的愛,卻又愛中有怨,卻不是恨。趙五娘愛情的表達方式,是以堅韌的毅力和自我犧牲精神來完成丈夫臨別時 “ 侍奉雙親 ” 的囑托。在三年干旱的饑荒年代,趙五娘 “ 搶糧 ” 、 “ 咽糠 ” 、 “ 賣發(fā) ” 、 “ 筑墳 ” 一系列行動,都是為了忠實于對丈夫的承諾。這種愛情的表達方式平凡而又高尚,是中國古代普通婦女美德的典 型。為了更好地表現(xiàn)趙五娘描畫遺容,便決心學畫,親身體驗。在闖簾一折中,她把趙五娘的 “ 一闖 ” 發(fā)展為 “ 三闖 ” ,這一強化戲劇沖突,突出人物性格的藝術(shù)構(gòu)思,極大地加重了戲的分量。她演主角如此,演配角亦然。打獵回書的二娘岳氏,只有幾句道白,六句唱腔,過去一般由三流旦角扮演,她堅持 “ 角色無大小,一臺無二戲 ” 的演員職業(yè)道德,將這一配角塑造得十分成功,可說有口皆碑。田漢賦詩贊揚彭俐儂: “ 唱斷銅琶傳上路,舞來白兔喜回書。人情深入功夫到,揮灑歌壇意自如 ” 。著名電影理論家鐘惦 在文藝報撰文,贊揚彭俐儂塑造的這一配角, 為 “ 一臺無二戲 ”的理論,作了形象的闡述。彭俐儂演戲堅持從生活出發(fā),如打雁回窯之柳迎春,本是青衣當行,她分析人物雖是富家出身,但經(jīng)過十八年的寒窯生活,已經(jīng)從千金小姐轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀▌趧計D女了,性格已有所發(fā)展。據(jù)此,她突破行當?shù)木惺?,熔青衣、花旦乃至大腳婆旦的表演于一爐,和諧統(tǒng)一于柳迎春這一人物身上,演來真實可信。 1985 年她身患絕癥,不幸英年早逝。 楊福鵬,長沙縣喬口鎮(zhèn)(今屬長沙市望城區(qū))人。生于 1913 年。福祿坤班第二科出身,從名靠歐元霞學大靠老生,頗得歐師真?zhèn)?,三十歲名聲大噪??箲?zhàn)時期 為 “ 抗宣 ”二隊主力。湖南和平解放后即參加洞庭湘劇團,曾任長沙市人民政府委員。 大靠老生楊福鵬,雖是女性,卻因身材魁偉,面龐豐滿,嗓音剛健醇厚,功架沉穩(wěn)干凈,所演單刀會、水淹七軍之關(guān)羽,楊滾教槍之楊滾,兄弟酒樓之楊雄,全脫女體,身段舒展大方,威武莊重,氣勢磅礴。高腔單刀會中,雄坐船頭,眼觀江景,一曲 “ 大江東去,巨浪千重疊 ” ,把步入老年的關(guān)羽既充滿英雄氣慨,又流露出似水流年,不勝蒼桑之嘆,表演得真實可信。早在三十年代,被觀眾譽為 “ 四大女靠之首 ” ,不讓須眉。在抗日戰(zhàn)爭中,田漢的江漢 漁歌、土橋之戰(zhàn)劇中,她扮演主角阮復成和史可法。長沙 “ 文夕大火 ”后,她所在的 “ 抗宣二隊 ” ,星夜趕回長沙救災(zāi),楊福鵬投入搭粥棚,發(fā)救濟,撫慰災(zāi)民,并在廢墟中搭臺演戲,借以安定民心。田漢在一首詩中,贊揚她 “ 不負期來報國心 ” 。 1971 年因心臟病猝發(fā)去世。 張福梅,長沙市人。生于 1915 年。七歲入福祿坤班學藝,主攻花旦。成名不久即息影從夫。直至 1949 年湖南和平解放前夕,她受地下黨的影響,積極投入 “ 迎解 ” 和組織“ 戲曲藝人互助會 ” 的活動中。八月中,參加洞庭湘劇團重返舞臺。 1958 年任湖南省湘 劇院副院長, 1986 年病逝。她以花旦戲與 “ 大腳婆戲 ” 見長,如撥火棍之楊排風,王婆罵雞之奚素貞,白口鏗鏘有力,動作潑辣麻利,深受觀眾喜愛。 吳叔巖,長沙縣白箬鋪(現(xiàn)屬長沙市望城區(qū))人。生于 1922 年。為湘劇 “ 小生泰斗 ” 吳紹芝長女,七歲隨父習小生,后因缺小嗓而改學唱工老生。其父崇拜京劇老生余叔巖,故用此名。 1942 年隨父入田漢領(lǐng)導的中興湘劇團, 1949年參加洞庭湘劇團, 1974 年調(diào)省藝術(shù)學校湘劇科任教,為省政協(xié)委員。 1989 年病逝。她九歲學會了父親的拿手戲林沖夜奔,登上長沙的戲劇舞臺, “ 九 齡童 ” 的藝名,一時名噪劇壇。后改習唱工老生。父親吳紹芝教導她,余叔巖的唱腔,很適合湘劇彈腔借鑒。叔巖謹遵父命,潛心研究京劇“ 余派 ” 咬字、運氣、行腔的方法,怎樣運用到湘劇彈腔中去,既不能 “ 京劇化 ” ,又要把 “ 余派 ” 唱腔的神韻,融化到湘劇彈腔中來。經(jīng)數(shù)十年之努力,她的唱工戲上天臺、捉放曹、南陽關(guān)、莊王擂鼓等劇,集中表現(xiàn)了她的聲腔藝術(shù) “ 樸實無華,蒼勁有力,行腔自如,韻味清醇 ” 的特點,蘊涵 “ 余派 ” 韻味,卻因腔隨字轉(zhuǎn),就成了湘劇的東西,形成了她獨特的演唱風格。除唱工老生之外,小生行當中的蘇秦求官、 打侄上墳等窮生戲,系乃父親授,無人能與之匹敵。 董武炎,湖南長沙市人。生于 1925 年。出身湘劇之家,自幼隨大姐名旦董筱艷跟班學戲,師從孔清富??谷諔?zhàn)爭時期,為 “ 抗宣 ” 一隊最年輕隊員。湖南和平解放后,參加洞庭湘劇團,再拜名凈賀華元為師,成為大、二凈兼工的湘劇名凈。他對自己幾出重頭戲從文本到表演,進行了全方位的推陳出新。如撥火棍之孟良、五臺會兄之楊五郎、摸魚鬧江之李逵、造白袍之張飛、訪白袍之尉遲恭等,都是他成功塑造的舞臺形象。其中的彈腔造白袍和高腔訪白袍兩出,可說是他一生 的嘔心瀝血之作。時人有詩贊賞他 “ 造、訪兩白袍,高彈皆精妙 ” ,他的表演確實達到了 “ 精妙 ” 的藝術(shù)境界。 1979 年在現(xiàn)代戲郭亮中扮演的老知識分子齊樹人,是一個配角,配角而獲省會演一等演員獎是少有的,足見他塑造人物的藝術(shù)功力。生死牌中扮演賀總兵,唱腔發(fā)聲以 “ 虎音 ” 、 “ 膛音 ”為主,也適當?shù)佤圻M一些 “ 炸音 ” ,以揭示人物的兇殘,受到廣大觀眾的贊賞,在港、臺演出時評價甚高。 廖建華,湖南長沙市人。生于 1930 年。出身湘劇世家,自幼隨唱紫臉的父親廖運生隨班學藝,師從著名唱工老生黃洪林??谷諔?zhàn)爭時期,參加湘劇 抗敵宣傳隊工作,田漢看了他在紅霓關(guān)戲中扮演的丑角 “ 打屁蟲 ” 后,認為“ 豎子可教 ” ,建議改今名。建國后參加洞庭湘劇團,成為唱靠兼工的著名老生。曾任湖南省湘劇院藝委會主任。 1977年調(diào)省藝術(shù)學校湘劇科任教。廖建華十四歲即以 “ 小玲玲 ”藝名登臺,雖非科班出身,但得益于諸多名師教導,加以生性聰慧,能觸類旁通,經(jīng)數(shù)十年演出磨礪,成為功底深厚,唱靠兼工,跨老生、小生、小丑三個行當,戲路很廣的名角。他在八義圖中扮演主角程嬰,抓住出宮、公堂、釋畫三個重點場子,將程嬰舍己救人又背負十五年黑鍋的古代義士形象,塑 造得十分成功。打棍出箱是二靠把的 “ 難戲 ” ,廖建華在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,吸收了桂劇的精華,在范仲禹出箱時 “ 翻 ” 、 “ 騰 ” 、 “ 撲 ” 、 “ 跌 ” ,一系列高難度動作,演來極為精彩。此劇成為他課堂上重點的教學劇目,已培養(yǎng)出三代青年演員。他與彭俐儂合作之拜月記,則是小生行當,他演的蔣世隆既善良樸實,又風流倜儻;小丑戲喬老爺上轎之主角喬溪,他把小丑、小生兩個行當?shù)谋硌萏攸c糅合起來,既有丑行的幽默滑稽,又有小生的書卷氣質(zhì),人物疾惡如仇,不畏強暴的個性,就在他亦莊亦諧表演中塑造出來??梢哉f廖建華是位近乎全材的優(yōu)秀演員。 劉春泉,長沙市人,生于 1930 年,出身梨園世家,四歲學戲,十歲就成為抗敵宣傳隊最小的隊員。解放后參加洞庭湘劇團,八十年代初任湖南省湘劇院副院長、顧問,為省政協(xié)常委、省青聯(lián)副主席。 2012 年病逝。 春泉六歲掛牌演出金沙灘,一炮走紅,成為省垣舞臺上一顆耀眼的童星,故藝名 “ 六歲紅 ” 。七十年的藝術(shù)實踐中,劉春泉刻苦磨礪,博采眾長,融陳紹益、言桂云、黃菊奎三位前輩唱工老生之長,不拘一格,在似與不似之間,終于形成了她獨特的演唱風格。她擅長彈腔,其嗓音剛勁明亮,音色醇美,行腔如行云流水。她的表演瀟灑大 方,激情奔放。轅門斬子中她扮演楊六郎,因兒子違犯軍令,推出斬首。佘太君、八賢王、穆桂英相繼前來說情,按傳統(tǒng)的唱法,三次都是 “ 北路高倒板 ” ,弦律基本一樣。劉春泉則根據(jù)不同人物身份,唱出了三種不同的弦律,同時恰如其分地加進一些形體動作,改變了一味 “ 呆唱 ” 的古板形式。她的打鼓戲打鼓罵曹和莊王擂鼓,擊鼓的技術(shù)就練了一年,但不是單純地賣弄鼓技,而是緊密地聯(lián)系人物的感情、心態(tài),演禰衡抓住 “ 以下傲上 ” ,演楚莊王則是“ 以上伐下 ” 的要領(lǐng),前者的心態(tài)是 “ 怒而狂 ” ,后者則是“ 恨而恐 ” ,同是打鼓戲,劉春泉演來,卻是性格 迥異。生死牌一劇,可說是劉春泉演藝的高峰,也是湘劇第二部戲曲藝術(shù)片。她扮演的主角黃伯賢,為了申張正義,不得不犧牲自己親生女兒的復雜感情,表現(xiàn)得扣人心弦。在后堂一場,向王玉環(huán)父親傾訴友情的唱段,起腔深沉、緩慢,繼而逐漸加快,唱到激昂慷慨時,隨之將頭上的烏紗摜于地下,強烈地表現(xiàn)人物舍親生,救玉環(huán)的決心,聲情并茂,蕩氣回腸。醉戲權(quán)貴這出新編歷史故事劇,是劉春泉封筆之作,她扮演的李白,以唱工本行為主,吸收靠把的做派,從人物出發(fā),演得灑脫飄逸。主唱段 “ 將進酒 ” ,吸收了長沙彈詞的特點,化以花腔,跌巖生姿,將 李白對權(quán)貴的蔑視,個性孤傲清高,演得神形兼?zhèn)?,觀眾好評如潮。 上述 “ 八大員 ” 的藝術(shù)成就,由于篇幅所限,只是概而言之。 二、貢獻 湘劇 “ 八大員 ” 的藝術(shù)成就,各有千秋。他們之間在生活中可能有這樣那樣的矛盾,免不了磕磕碰碰,但在藝術(shù)上卻能形成合力,如前所述成為省湘劇院一個強力的藝術(shù)團隊,為湘劇的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新,作出了較大的貢獻。概言之,有于下幾個方面: (一)聲腔是一個劇種最顯著的特色 徐紹清被譽為 “ 高腔泰斗 ” ,不僅是他高超的演唱藝術(shù),他還掌握了 300 多支高腔曲牒, 能靈活運用于新排劇目的圈腔配曲。特別是他在數(shù)十年高腔演唱實踐和潛心研究中,把高腔表現(xiàn)形式的規(guī)律,歸納為 “ 報前 ” 、 “ 頓 ” 、“ 調(diào)子 ” 、 “ 襯 ” , “ 單 ” 、 “ 夾 ” 、 “ 回龍 ” 、 “ 割斷 ” 、 “ 滾 ” , “ 點絳 ” 、 “ 英 ” 、 “ 嬌 ” 、 “ 打單身,“ 煞尾 ” 、 “ 臨時 ” 、 “ 可重吟 ”27 字的口訣,已為戲曲音樂界所認同。說這 27 字: “ 高度概括了湘劇高腔演唱中的起唱、轉(zhuǎn)接、板式、梢腔等表現(xiàn)形式和手法,基本上說明了高腔曲牌的變化規(guī)律,它對高腔的深入研究是極有意義的 ” 。彭俐儂在斷橋一劇中,為了準確表現(xiàn)白娘子對許仙愛、怨、恨的復雜感情,在名琴師父親 彭菊生的配合下,對白娘子 “ 你的妻原不是凡間女,妻本是峨眉山一蛇仙 ” 這一核心唱段,進行了大膽的創(chuàng)造,她在保留 “ 南路 ” 骨干音的基礎(chǔ)上,根據(jù)人物的感情變化,在字與字、腔與腔之間拉長了距離,放慢了節(jié)奏,增加了新的音樂語匯,融化了老生某些唱腔旋律,加上精心的藝術(shù)處理,使這一唱段別開生面,不僅準確生動地表現(xiàn)了人物此時此地的思想感情及其變化,而且使湘劇彈腔出現(xiàn)了一種表現(xiàn)力強的新板式,在全省湘劇院團中流傳開來,被省戲曲音樂界正式命名為 “ 正南路三眼 ” 。一個演員能為劇種創(chuàng)造新的板式,是值得大書一筆的。董武炎在唱腔上最大的貢獻 ,是改造了湘劇大凈一味的 “ 虎炸 ”音,吸收了京劇銅錘花臉的某些唱法,讓大凈的唱腔變得清晰而又雄渾,這在他的訪白袍、造白袍劇中,有著充分的體現(xiàn);劉春泉則以彈腔見長,她的代表作六郎斬子、打鼓罵曹中的唱腔,總處在不斷鉆研改進的動態(tài)之中。故而圈內(nèi)人說 “ 劉老師今天唱的和昨天唱的總是不一樣。 ” 這恰恰說明戲曲演員的唱腔,是在不斷變化發(fā)展之中,才能創(chuàng)造 “ 新腔 ” 。故觀眾說她是 “ 花腔大王 ” ,還有“ 江南楊寶森 ” 之譽。特點在于吸收了京劇皮黃腔,但仍是湘劇,這是最可寶貴的。 (二)創(chuàng)造了一種科學的配曲作曲方法 劇院團的新排劇目,一般由作曲家作曲,演員對本生歌。顯然,這種創(chuàng)作方法,抑制了演員個人的創(chuàng)造性。省湘劇院以 “ 八大員 ” 為主體的藝委會,采取的是另一種方式:首先由徐紹清根據(jù)唱段的內(nèi)容與情感,配上相應(yīng)的曲牌(行話謂之 “ 圈腔 ” );第二步交主演和主配演員,根據(jù)所配曲牌,各自去 研、練唱,在這一過程中發(fā)揮自己的創(chuàng)造性;第三步集體聽演員琢磨出來的唱腔,進行討論,集思廣益,予以補充豐富 t 第四步譜曲定稿。這種創(chuàng)作方式,把集體智慧和個人創(chuàng)造結(jié)合起來,其方法是科學的。例如現(xiàn)代戲春雷,彭俐儂扮演青年革命者潘亞雄,在發(fā) 動農(nóng)民群眾時的主唱段 “ 大風大浪快來了 ” ,首先是由徐紹清配上慷慨激昂的曲牌 新水令 ,彭俐儂發(fā)揮創(chuàng)造性,跳出十四個音階,吸取歌劇春雷某些東西,形成一種新的高腔,新的旋律,表現(xiàn)新的人物,受到業(yè)內(nèi)外人士的交口稱贊。 (三)為湘劇培養(yǎng)了一代人材 從 50 年代后期到 90 年代,湖南省湘劇院舞臺上擔綱的演員,可以說大多出自 “ 八大員 ” 門下。徐紹清眾多弟子中,王永光最為突出,繼承了琵琶上路、廣才掃松、思妻、古城會等一批經(jīng)典劇目,大有乃師之遺風:左大玢、陳愛珠、顏燕雨、李自然、劉韻英、龐奐麗、黃紅等多為國家一級演員,均出自 “ 彭門 ” 。彭俐儂的代表作琵琶記、拜月記、打雁回窯、斷橋、柜中緣等,都分別由她們繼承。左大玢的生死牌、百花公主還有所發(fā)展。其他幾位老師大多如是,就不一一例舉了。但有一點應(yīng)該特別指出,他們的教學是無償?shù)?,有時,老師反過來關(guān)懷學生。如吳叔巖在省藝校任教,她視學生如自己的兒女,學生生病、塌嗓或家有困難,她花自己的錢為學生買藥、熬藥,關(guān)懷備至。劉春泉在逝世前一年,還在日夜錄制自己的 300 個唱段,用她自己的話說: “ 要為后人留點東西 ” 。和劉春泉想法一樣,董武 炎、廖建華生前,各自書寫了 20 萬字的藝術(shù)回憶錄,詳盡地敘說了他們怎樣苦練基本功,勤學傳統(tǒng)戲,以及如何自覺地創(chuàng)造人物形象。 “ 八大員 ” 在教學中,不停留于口傳面授,而是上升到理論的層面。徐紹清總結(jié)出授徒的 “ 精藝六要 ” ,這就是“ 學、看、問、溫、教、尋 ” 六字訣。其中的 “ 學 ” ,他強調(diào)學戲首先需要模仿;但模仿不是藝術(shù),要 “ 明其理,通其變 ” 這就是謫學生在師承之后,不能墨守陳規(guī),要有自己的創(chuàng)造。又如 “ 看 ” ,通常是學生多看老師演出的戲,他卻提出看戲、看書、看社會的 “ 三看 ” 主張。 “ 尋 ” 就是尋師訪友,學戲不要定于一尊, 不要局限于一個老師,而要博采眾長。這些都是他們
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