我說湘劇“八大員”[文檔資料]

我說湘劇 “ 八大員 ” 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 2012 年為龍年，對湘劇來說是一個不利的年頭。從7 月底至 10 月初，不到三個月時光，劉春泉、董武炎、廖建華三位著名表演藝術(shù)家，相繼跨鶴仙逝。 至此，湖南省湘劇院的 “ 八大員 ” ，都離我們而去了，這不僅是 “ 省湘 ” 的損失，也是整個湘劇乃至全省戲曲事業(yè)無可挽回的損失。 這里說的 “ 八大員 ” ，是以高腔泰斗徐紹清為首的一個強力的藝術(shù)團隊。按照約定俗成的排列，依次是彭俐儂、楊福鵬、張福梅、吳叔巖、董 武炎、廖建華、劉春泉等。這一稱號，早在上世紀五十年代就有了，是左大玢、王永光、陳愛珠等后起之秀，對他們師輩一種衷心的贊美。 我和這八位表演藝術(shù)家均有數(shù)十年的交往，其中徐老是長輩，他生前曾說 “ 我和正明是忘年交??！ ” ；其余的年齡大多和我不相上下，好幾位還是少年時的伙伴。我們在湘劇藝術(shù)上有過多次合作，他們的為人和藝術(shù)執(zhí)著追求，成為我的良師益友。他們的先后去世，使我每每陷入悲痛之中，數(shù)十年之往事，歷歷在目。寫下這篇文字，寄托我對他們的景仰與懷念之情。 一、成就 徐紹清，湖南瀏陽人，生于 1907 年。十二歲入瀏陽老案堂班，拜彭申賢為師，學大靠老生，擅長高腔，三十歲即已成名，有 “ 高腔泰斗 ” 之譽。抗日戰(zhàn)爭時期，任湘劇抗敵宣傳隊第二隊隊長，輾轉(zhuǎn)湘南桂北，演出江漢漁歌、土橋之戰(zhàn)、梁紅玉等宣傳抗戰(zhàn)劇目。湖南和平解放后，參加中國人民解放軍十二兵團政治部洞庭湘劇工作團（以下簡稱洞庭湘劇團，省湘劇院之前身），任副團長，1962 年任湖南省湘劇院副院長、省戲劇家協(xié)會副主席，為第二屆全國政協(xié)委員。 徐紹清一生，在舞臺上塑造了眾多生動的藝術(shù)形象，其中最為突出的是琵琶上路的張廣才，潘葛思妻 中的潘葛。在琵琶上路中，徐紹清始終把握對趙五娘命運的關(guān)切之情，貫串于 “ 贊畫 ” 、 “ 拜墳 ” 、 “ 道別 ” 之中。特別是陽關(guān)道上那段 “ 五娘兒，免悲傷 ” 的臨別贈言，細致周詳?shù)囟谮w五娘： “ 蔡伯喈奇才飽學，一定有高官顯爵，你們是一貧一貴，怕他一錯再錯，兒要見機行事，審一個好惡 ” 。就這幾筆，真實而準確地表現(xiàn)了這位老者，對趙五娘的至愛深情和他豐富的生活閱歷，將張廣才和趙五娘 “ 不似父女，勝似父女 ” 之情，渲泄得淋漓盡致。在戲的結(jié)尾，他毅然刪去了回顧蔡家苦難史的大段唱腔，代之以表演，凝望著遠去的趙五娘，眼神里充滿著別離之痛，關(guān) 切之情，真是無聲勝有聲，致使田漢發(fā)出 “ 世間能有幾廣才 ” 之嘆。思妻中的潘葛，將自己的妻子去為娘娘替死，這種愚忠行為，本來就不值得同情，但由于徐紹清深刻開掘人物內(nèi)心的隱痛，在晚年慶壽的那天，將夫人的畫相懸掛中堂，對兒子訴出了 “ 你娘在世，饑則進食，寒則加衣；自從兒娘去后，饑餓有誰問，寒冷只父自知之 ” 大段晚景凄涼的感嘆，以及 “ 風吹畫動 ” 也以為是妻子來了，他竟迎了上去，徐紹清這種人性化的表演，最終博得人們對人物的理解與同情。戲劇理論家張庚說： “ 五十年代，我看徐紹清先生演出的潘葛思妻，唱腔表演極為精彩。他把 封建王朝 這一個 悲劇人物，暮年的矛盾心理，刻劃得淋漓盡致，至今印象猶存，確實具有湘劇的特點。 ” 這兩出戲均為高腔，以唱為主。徐紹清高腔演唱的特點蒼勁雄渾，有如黃鐘大呂。他在 “ 文革 ” 中被迫害而死。 1978 年徐紹清平反昭雪，一位刻碑能手找上門來，向徐夫人表示：愿意無償為徐紹老鐫刻墓碑，只求一盒琵琶上路的音帶。這位 “ 高腔泰斗 ” 的藝術(shù)，竟如此深入人心，誠為難得。 彭俐儂，湖南長沙人， 1930 年出生。其父彭菊生為湘劇著名琴師。十二歲隨父參加田漢領(lǐng)導的中興湘劇團，進行抗日宣傳活動?？箲?zhàn)勝利后，流動演出于洞 庭湖區(qū)一帶，十四歲初露頭角，十七歲成為擔綱旦角，擅長青衣，兼工花旦。 1949 年舉家參加洞庭湘劇團， 1962 年任湖南省湘劇院副院長、省戲劇家協(xié)會副主席。 彭俐儂天生一副磁性的嗓子，唱來渾厚圓潤，行腔極具特色，尤以高腔更具功力，自成一家。和徐紹清聯(lián)袂演出的高腔琵琶上路，為其成名之作。其中有長達 60 多句的清江引 放流 ，既無伴奏，又少動作，演唱難度較大，但她一氣呵成，字正腔圓，聲情并茂，準確表達了趙五娘離家尋夫時與鄰居張大翁依依不舍的復雜感情。她主演的高腔拜月記，使湖南戲曲首次登上銀幕；打雁 回窯和斷橋則是她的彈腔代表作。彭俐儂講究人物塑造，她創(chuàng)造的趙五娘、王瑞蘭、柳迎春、白素貞、岳繡英、陳三兩等女性形象，將 “ 體驗 ” 與 “ 表現(xiàn) ” 辯證地結(jié)合起來，幾乎每個人物，她都有深入的分析。例如她理解趙五娘與蔡伯喈的關(guān)系，首先是忠誠的愛，卻又愛中有怨，卻不是恨。趙五娘愛情的表達方式，是以堅韌的毅力和自我犧牲精神來完成丈夫臨別時 “ 侍奉雙親 ” 的囑托。在三年干旱的饑荒年代，趙五娘 “ 搶糧 ” 、 “ 咽糠 ” 、 “ 賣發(fā) ” 、 “ 筑墳 ” 一系列行動，都是為了忠實于對丈夫的承諾。這種愛情的表達方式平凡而又高尚，是中國古代普通婦女美德的典 型。為了更好地表現(xiàn)趙五娘描畫遺容，便決心學畫，親身體驗。在闖簾一折中，她把趙五娘的 “ 一闖 ” 發(fā)展為 “ 三闖 ” ，這一強化戲劇沖突，突出人物性格的藝術(shù)構(gòu)思，極大地加重了戲的分量。她演主角如此，演配角亦然。打獵回書的二娘岳氏，只有幾句道白，六句唱腔，過去一般由三流旦角扮演，她堅持 “ 角色無大小，一臺無二戲 ” 的演員職業(yè)道德，將這一配角塑造得十分成功，可說有口皆碑。田漢賦詩贊揚彭俐儂： “ 唱斷銅琶傳上路，舞來白兔喜回書。人情深入功夫到，揮灑歌壇意自如 ” 。著名電影理論家鐘惦 在文藝報撰文，贊揚彭俐儂塑造的這一配角， 為 “ 一臺無二戲 ”的理論，作了形象的闡述。彭俐儂演戲堅持從生活出發(fā)，如打雁回窯之柳迎春，本是青衣當行，她分析人物雖是富家出身，但經(jīng)過十八年的寒窯生活，已經(jīng)從千金小姐轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀▌趧計D女了，性格已有所發(fā)展。據(jù)此，她突破行當?shù)木惺?，熔青衣、花旦乃至大腳婆旦的表演于一爐，和諧統(tǒng)一于柳迎春這一人物身上，演來真實可信。 1985 年她身患絕癥，不幸英年早逝。 楊福鵬，長沙縣喬口鎮(zhèn)（今屬長沙市望城區(qū)）人。生于 1913 年。福祿坤班第二科出身，從名靠歐元霞學大靠老生，頗得歐師真?zhèn)?，三十歲名聲大噪?？箲?zhàn)時期 為 “ 抗宣 ”二隊主力。湖南和平解放后即參加洞庭湘劇團，曾任長沙市人民政府委員。 大靠老生楊福鵬，雖是女性，卻因身材魁偉，面龐豐滿，嗓音剛健醇厚，功架沉穩(wěn)干凈，所演單刀會、水淹七軍之關(guān)羽，楊滾教槍之楊滾，兄弟酒樓之楊雄，全脫女體，身段舒展大方，威武莊重，氣勢磅礴。高腔單刀會中，雄坐船頭，眼觀江景，一曲 “ 大江東去，巨浪千重疊 ” ，把步入老年的關(guān)羽既充滿英雄氣慨，又流露出似水流年，不勝蒼桑之嘆，表演得真實可信。早在三十年代，被觀眾譽為 “ 四大女靠之首 ” ，不讓須眉。在抗日戰(zhàn)爭中，田漢的江漢 漁歌、土橋之戰(zhàn)劇中，她扮演主角阮復成和史可法。長沙 “ 文夕大火 ”后，她所在的 “ 抗宣二隊 ” ，星夜趕回長沙救災(zāi)，楊福鵬投入搭粥棚，發(fā)救濟，撫慰災(zāi)民，并在廢墟中搭臺演戲，借以安定民心。田漢在一首詩中，贊揚她 “ 不負期來報國心 ” 。 1971 年因心臟病猝發(fā)去世。 張福梅，長沙市人。生于 1915 年。七歲入福祿坤班學藝，主攻花旦。成名不久即息影從夫。直至 1949 年湖南和平解放前夕，她受地下黨的影響，積極投入 “ 迎解 ” 和組織“ 戲曲藝人互助會 ” 的活動中。八月中，參加洞庭湘劇團重返舞臺。 1958 年任湖南省湘 劇院副院長， 1986 年病逝。她以花旦戲與 “ 大腳婆戲 ” 見長，如撥火棍之楊排風，王婆罵雞之奚素貞，白口鏗鏘有力，動作潑辣麻利，深受觀眾喜愛。 吳叔巖，長沙縣白箬鋪（現(xiàn)屬長沙市望城區(qū)）人。生于 1922 年。為湘劇 “ 小生泰斗 ” 吳紹芝長女，七歲隨父習小生，后因缺小嗓而改學唱工老生。其父崇拜京劇老生余叔巖，故用此名。 1942 年隨父入田漢領(lǐng)導的中興湘劇團， 1949年參加洞庭湘劇團， 1974 年調(diào)省藝術(shù)學校湘劇科任教，為省政協(xié)委員。 1989 年病逝。她九歲學會了父親的拿手戲林沖夜奔，登上長沙的戲劇舞臺， “ 九 齡童 ” 的藝名，一時名噪劇壇。后改習唱工老生。父親吳紹芝教導她，余叔巖的唱腔，很適合湘劇彈腔借鑒。叔巖謹遵父命，潛心研究京劇“ 余派 ” 咬字、運氣、行腔的方法，怎樣運用到湘劇彈腔中去，既不能 “ 京劇化 ” ，又要把 “ 余派 ” 唱腔的神韻，融化到湘劇彈腔中來。經(jīng)數(shù)十年之努力，她的唱工戲上天臺、捉放曹、南陽關(guān)、莊王擂鼓等劇，集中表現(xiàn)了她的聲腔藝術(shù) “ 樸實無華，蒼勁有力，行腔自如，韻味清醇 ” 的特點，蘊涵 “ 余派 ” 韻味，卻因腔隨字轉(zhuǎn)，就成了湘劇的東西，形成了她獨特的演唱風格。除唱工老生之外，小生行當中的蘇秦求官、 打侄上墳等窮生戲，系乃父親授，無人能與之匹敵。 董武炎，湖南長沙市人。生于 1925 年。出身湘劇之家，自幼隨大姐名旦董筱艷跟班學戲，師從孔清富?？谷諔?zhàn)爭時期，為 “ 抗宣 ” 一隊最年輕隊員。湖南和平解放后，參加洞庭湘劇團，再拜名凈賀華元為師，成為大、二凈兼工的湘劇名凈。他對自己幾出重頭戲從文本到表演，進行了全方位的推陳出新。如撥火棍之孟良、五臺會兄之楊五郎、摸魚鬧江之李逵、造白袍之張飛、訪白袍之尉遲恭等，都是他成功塑造的舞臺形象。其中的彈腔造白袍和高腔訪白袍兩出，可說是他一生 的嘔心瀝血之作。時人有詩贊賞他 “ 造、訪兩白袍，高彈皆精妙 ” ，他的表演確實達到了 “ 精妙 ” 的藝術(shù)境界。 1979 年在現(xiàn)代戲郭亮中扮演的老知識分子齊樹人，是一個配角，配角而獲省會演一等演員獎是少有的，足見他塑造人物的藝術(shù)功力。生死牌中扮演賀總兵，唱腔發(fā)聲以 “ 虎音 ” 、 “ 膛音 ”為主，也適當?shù)佤圻M一些 “ 炸音 ” ，以揭示人物的兇殘，受到廣大觀眾的贊賞，在港、臺演出時評價甚高。 廖建華，湖南長沙市人。生于 1930 年。出身湘劇世家，自幼隨唱紫臉的父親廖運生隨班學藝，師從著名唱工老生黃洪林?？谷諔?zhàn)爭時期，參加湘劇 抗敵宣傳隊工作，田漢看了他在紅霓關(guān)戲中扮演的丑角 “ 打屁蟲 ” 后，認為“ 豎子可教 ” ，建議改今名。建國后參加洞庭湘劇團，成為唱靠兼工的著名老生。曾任湖南省湘劇院藝委會主任。 1977年調(diào)省藝術(shù)學校湘劇科任教。廖建華十四歲即以 “ 小玲玲 ”藝名登臺，雖非科班出身，但得益于諸多名師教導，加以生性聰慧，能觸類旁通，經(jīng)數(shù)十年演出磨礪，成為功底深厚，唱靠兼工，跨老生、小生、小丑三個行當，戲路很廣的名角。他在八義圖中扮演主角程嬰，抓住出宮、公堂、釋畫三個重點場子，將程嬰舍己救人又背負十五年黑鍋的古代義士形象，塑 造得十分成功。打棍出箱是二靠把的 “ 難戲 ” ，廖建華在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收了桂劇的精華，在范仲禹出箱時 “ 翻 ” 、 “ 騰 ” 、 “ 撲 ” 、 “ 跌 ” ，一系列高難度動作，演來極為精彩。此劇成為他課堂上重點的教學劇目，已培養(yǎng)出三代青年演員。他與彭俐儂合作之拜月記，則是小生行當，他演的蔣世隆既善良樸實，又風流倜儻；小丑戲喬老爺上轎之主角喬溪，他把小丑、小生兩個行當?shù)谋硌萏攸c糅合起來，既有丑行的幽默滑稽，又有小生的書卷氣質(zhì)，人物疾惡如仇，不畏強暴的個性，就在他亦莊亦諧表演中塑造出來?？梢哉f廖建華是位近乎全材的優(yōu)秀演員。 劉春泉，長沙市人，生于 1930 年，出身梨園世家，四歲學戲，十歲就成為抗敵宣傳隊最小的隊員。解放后參加洞庭湘劇團，八十年代初任湖南省湘劇院副院長、顧問，為省政協(xié)常委、省青聯(lián)副主席。 2012 年病逝。 春泉六歲掛牌演出金沙灘，一炮走紅，成為省垣舞臺上一顆耀眼的童星，故藝名 “ 六歲紅 ” 。七十年的藝術(shù)實踐中，劉春泉刻苦磨礪，博采眾長，融陳紹益、言桂云、黃菊奎三位前輩唱工老生之長，不拘一格，在似與不似之間，終于形成了她獨特的演唱風格。她擅長彈腔，其嗓音剛勁明亮，音色醇美，行腔如行云流水。她的表演瀟灑大 方，激情奔放。轅門斬子中她扮演楊六郎，因兒子違犯軍令，推出斬首。佘太君、八賢王、穆桂英相繼前來說情，按傳統(tǒng)的唱法，三次都是 “ 北路高倒板 ” ，弦律基本一樣。劉春泉則根據(jù)不同人物身份，唱出了三種不同的弦律，同時恰如其分地加進一些形體動作，改變了一味 “ 呆唱 ” 的古板形式。她的打鼓戲打鼓罵曹和莊王擂鼓，擊鼓的技術(shù)就練了一年，但不是單純地賣弄鼓技，而是緊密地聯(lián)系人物的感情、心態(tài)，演禰衡抓住 “ 以下傲上 ” ，演楚莊王則是“ 以上伐下 ” 的要領(lǐng)，前者的心態(tài)是 “ 怒而狂 ” ，后者則是“ 恨而恐 ” ，同是打鼓戲，劉春泉演來，卻是性格 迥異。生死牌一劇，可說是劉春泉演藝的高峰，也是湘劇第二部戲曲藝術(shù)片。她扮演的主角黃伯賢，為了申張正義，不得不犧牲自己親生女兒的復雜感情，表現(xiàn)得扣人心弦。在后堂一場，向王玉環(huán)父親傾訴友情的唱段，起腔深沉、緩慢，繼而逐漸加快，唱到激昂慷慨時，隨之將頭上的烏紗摜于地下，強烈地表現(xiàn)人物舍親生，救玉環(huán)的決心，聲情并茂，蕩氣回腸。醉戲權(quán)貴這出新編歷史故事劇，是劉春泉封筆之作，她扮演的李白，以唱工本行為主，吸收靠把的做派，從人物出發(fā)，演得灑脫飄逸。主唱段 “ 將進酒 ” ，吸收了長沙彈詞的特點，化以花腔，跌巖生姿，將 李白對權(quán)貴的蔑視，個性孤傲清高，演得神形兼?zhèn)?，觀眾好評如潮。 上述 “ 八大員 ” 的藝術(shù)成就，由于篇幅所限，只是概而言之。 二、貢獻 湘劇 “ 八大員 ” 的藝術(shù)成就，各有千秋。他們之間在生活中可能有這樣那樣的矛盾，免不了磕磕碰碰，但在藝術(shù)上卻能形成合力，如前所述成為省湘劇院一個強力的藝術(shù)團隊，為湘劇的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新，作出了較大的貢獻。概言之，有于下幾個方面： （一）聲腔是一個劇種最顯著的特色 徐紹清被譽為 “ 高腔泰斗 ” ，不僅是他高超的演唱藝術(shù)，他還掌握了 300 多支高腔曲牒， 能靈活運用于新排劇目的圈腔配曲。特別是他在數(shù)十年高腔演唱實踐和潛心研究中，把高腔表現(xiàn)形式的規(guī)律，歸納為 “ 報前 ” 、 “ 頓 ” 、“ 調(diào)子 ” 、 “ 襯 ” ， “ 單 ” 、 “ 夾 ” 、 “ 回龍 ” 、 “ 割斷 ” 、 “ 滾 ” ， “ 點絳 ” 、 “ 英 ” 、 “ 嬌 ” 、 “ 打單身，“ 煞尾 ” 、 “ 臨時 ” 、 “ 可重吟 ”27 字的口訣，已為戲曲音樂界所認同。說這 27 字： “ 高度概括了湘劇高腔演唱中的起唱、轉(zhuǎn)接、板式、梢腔等表現(xiàn)形式和手法，基本上說明了高腔曲牌的變化規(guī)律，它對高腔的深入研究是極有意義的 ” 。彭俐儂在斷橋一劇中，為了準確表現(xiàn)白娘子對許仙愛、怨、恨的復雜感情，在名琴師父親 彭菊生的配合下，對白娘子 “ 你的妻原不是凡間女，妻本是峨眉山一蛇仙 ” 這一核心唱段，進行了大膽的創(chuàng)造，她在保留 “ 南路 ” 骨干音的基礎(chǔ)上，根據(jù)人物的感情變化，在字與字、腔與腔之間拉長了距離，放慢了節(jié)奏，增加了新的音樂語匯，融化了老生某些唱腔旋律，加上精心的藝術(shù)處理，使這一唱段別開生面，不僅準確生動地表現(xiàn)了人物此時此地的思想感情及其變化，而且使湘劇彈腔出現(xiàn)了一種表現(xiàn)力強的新板式，在全省湘劇院團中流傳開來，被省戲曲音樂界正式命名為 “ 正南路三眼 ” 。一個演員能為劇種創(chuàng)造新的板式，是值得大書一筆的。董武炎在唱腔上最大的貢獻 ，是改造了湘劇大凈一味的 “ 虎炸 ”音，吸收了京劇銅錘花臉的某些唱法，讓大凈的唱腔變得清晰而又雄渾，這在他的訪白袍、造白袍劇中，有著充分的體現(xiàn)；劉春泉則以彈腔見長，她的代表作六郎斬子、打鼓罵曹中的唱腔，總處在不斷鉆研改進的動態(tài)之中。故而圈內(nèi)人說 “ 劉老師今天唱的和昨天唱的總是不一樣。 ” 這恰恰說明戲曲演員的唱腔，是在不斷變化發(fā)展之中，才能創(chuàng)造 “ 新腔 ” 。故觀眾說她是 “ 花腔大王 ” ，還有“ 江南楊寶森 ” 之譽。特點在于吸收了京劇皮黃腔，但仍是湘劇，這是最可寶貴的。 （二）創(chuàng)造了一種科學的配曲作曲方法 劇院團的新排劇目，一般由作曲家作曲，演員對本生歌。顯然，這種創(chuàng)作方法，抑制了演員個人的創(chuàng)造性。省湘劇院以 “ 八大員 ” 為主體的藝委會，采取的是另一種方式：首先由徐紹清根據(jù)唱段的內(nèi)容與情感，配上相應(yīng)的曲牌（行話謂之 “ 圈腔 ” ）；第二步交主演和主配演員，根據(jù)所配曲牌，各自去 研、練唱，在這一過程中發(fā)揮自己的創(chuàng)造性；第三步集體聽演員琢磨出來的唱腔，進行討論，集思廣益，予以補充豐富 t 第四步譜曲定稿。這種創(chuàng)作方式，把集體智慧和個人創(chuàng)造結(jié)合起來，其方法是科學的。例如現(xiàn)代戲春雷，彭俐儂扮演青年革命者潘亞雄，在發(fā) 動農(nóng)民群眾時的主唱段 “ 大風大浪快來了 ” ，首先是由徐紹清配上慷慨激昂的曲牌 新水令 ，彭俐儂發(fā)揮創(chuàng)造性，跳出十四個音階，吸取歌劇春雷某些東西，形成一種新的高腔，新的旋律，表現(xiàn)新的人物，受到業(yè)內(nèi)外人士的交口稱贊。 （三）為湘劇培養(yǎng)了一代人材 從 50 年代后期到 90 年代，湖南省湘劇院舞臺上擔綱的演員，可以說大多出自 “ 八大員 ” 門下。徐紹清眾多弟子中，王永光最為突出，繼承了琵琶上路、廣才掃松、思妻、古城會等一批經(jīng)典劇目，大有乃師之遺風：左大玢、陳愛珠、顏燕雨、李自然、劉韻英、龐奐麗、黃紅等多為國家一級演員，均出自 “ 彭門 ” 。彭俐儂的代表作琵琶記、拜月記、打雁回窯、斷橋、柜中緣等，都分別由她們繼承。左大玢的生死牌、百花公主還有所發(fā)展。其他幾位老師大多如是，就不一一例舉了。但有一點應(yīng)該特別指出，他們的教學是無償?shù)?，有時，老師反過來關(guān)懷學生。如吳叔巖在省藝校任教，她視學生如自己的兒女，學生生病、塌嗓或家有困難，她花自己的錢為學生買藥、熬藥，關(guān)懷備至。劉春泉在逝世前一年，還在日夜錄制自己的 300 個唱段，用她自己的話說： “ 要為后人留點東西 ” 。和劉春泉想法一樣，董武 炎、廖建華生前，各自書寫了 20 萬字的藝術(shù)回憶錄，詳盡地敘說了他們怎樣苦練基本功，勤學傳統(tǒng)戲，以及如何自覺地創(chuàng)造人物形象。 “ 八大員 ” 在教學中，不停留于口傳面授，而是上升到理論的層面。徐紹清總結(jié)出授徒的 “ 精藝六要 ” ，這就是“ 學、看、問、溫、教、尋 ” 六字訣。其中的 “ 學 ” ，他強調(diào)學戲首先需要模仿；但模仿不是藝術(shù)，要 “ 明其理，通其變 ” 這就是謫學生在師承之后，不能墨守陳規(guī)，要有自己的創(chuàng)造。又如 “ 看 ” ，通常是學生多看老師演出的戲，他卻提出看戲、看書、看社會的 “ 三看 ” 主張。 “ 尋 ” 就是尋師訪友，學戲不要定于一尊， 不要局限于一個老師，而要博采眾長。這些都是他們