服裝與電影藝術(shù)

摘要： 本文以個人視角，通過對各種電影服裝風(fēng)格的描述，以及對不同風(fēng)格的電影中服裝的地位和作用的闡述，簡單地說明了服裝與電影風(fēng)格的關(guān)系。試圖通過電影服裝這個角度，由一斑而窺全豹，向讀者展示服裝在人類整個文化生活中的地位及作用。文中著重闡述了服裝被賦予的感情色彩、精神內(nèi)涵、文化積淀等主觀因素，從而證明服裝在人類社會中不僅是保暖、遮羞的簡單生活用品，它已經(jīng)成為一種展現(xiàn)人類文化、地位、思想、感情、觀念、意識等的物質(zhì)平臺。 關(guān)鍵詞 : 服裝 ；電影 ；風(fēng)格 ；地位 Abstract： This paper with personal visual angle, pass for various film clothing styles describe , as well as role and the position for the clothing in the film of different style elaborate , it is simple to have explained the relation of clothing and film style. Attempt is begun through this film clothing angle, by a spot , peep overall situation , demonstrate clothing in role and the position in human entire cultural life to reader. In writing have elaborated clothing emphatically the subjective factors such as affection colour, spiritual intension and cultural product shallow lake that had been composed , so, proof clothing are not only in human society to insure the warm, simple subsistence stores that covers shame , it has become a kind of material platform that displays the consciousnesses such as human culture, position, thought, affection and idea. Keywords： Clothing ， Movie ， Style ， Positing 1 目 錄 一、服裝在電影里的發(fā)展史 1 二、服裝在電影中的重要地位 1 三、服裝與電影風(fēng)格的關(guān)系 1 （一）服裝風(fēng)格與電影風(fēng)格總體保持一致 2 1服裝風(fēng)格可迎合電影風(fēng)格 2 2電影風(fēng)格可限制服裝風(fēng)格 3 3服裝在電影中的暗示作用 3 （二）服裝在電影中的地位會隨著電影風(fēng)格而改變 4 四、服裝與電影拍攝時代與背景的關(guān)系 5 （一）不同時代的電影中服裝的地位及時代審美觀點對電影服裝的影響 5 （二）不同國家拍攝的電影中服裝的差異 6 （三）不同社會狀況與文化下電影中服裝的地位及作用 7 五、服裝與電影風(fēng)格關(guān)系的發(fā)展趨勢 9 參考文獻 11 2 服裝與電影藝術(shù) 服裝與電影風(fēng)格及時代背景的關(guān)系 一、服裝在電影里的發(fā)展史 從世界上第一部電影開始，服裝就在電影中占有一席之地，成為電影中不可或缺的部分。喬治梅里愛曾說過“電影是各種藝術(shù)中最吸引人、最迷人的藝術(shù)。” 最吸引人、最迷人的到底是什么呢？除了故事情節(jié)、對象、豐富多彩的視覺畫面外，服裝可以說功不可沒。雖然在世界第一部電影工人放工回去中服裝和演員都屬于道具，沒有實際意義，但由那一刻 開始服裝就與電影緊密地聯(lián)系在一起了。從無聲到有聲、從黑白到彩色、從膠片到數(shù)碼，電影歷經(jīng)了一個多世紀的洗禮，服裝在電影中的地位也日益變遷，從默默無聞的道具到引領(lǐng)潮流的風(fēng)向標、從可有可無的裝飾到各大電影節(jié)上的重要獎項，服裝始終伴隨著電影的發(fā)展，不離不棄，也不可分割。 二、服裝在電影中的重要地位 最早期的電影是無聲的，因此人們稱它為“偉大的啞巴”。正是由于無聲電影主要依靠演員造型、形體動作及背景來表現(xiàn)電影內(nèi)容，所以，服裝在早期電影中便起到了舉足輕重的作用。電影必須通過服裝來反映演員的身份及電影的時代、背景、季 節(jié)等，其重要作用一目了然。由于早期的電影也是黑白的，所以，也嚴重地限制了電影服裝的發(fā)展。彩色電影的誕生為電影服裝的發(fā)展提供了更為廣闊的舞臺。鮮艷動人的服裝使一個個電影人物生動立體，開啟了人們視覺享受的先河。從此服裝在電影中的地位更為顯赫，這是電影發(fā)展史的必然趨勢，也是服裝發(fā)展史的重大轉(zhuǎn)折，正式開始了電影服裝帶動流行趨勢，流行趨勢影響電影服裝的經(jīng)典循環(huán)。隨著服裝被列入各大電影節(jié)獎項，其地位不言而喻，成為電影吸引觀眾的重要宣傳點。有的電影更是以華麗多變的服裝作為影片的主要賣點。這一切都說明服裝在電影中的重要作用 。 三、服裝與電影風(fēng)格的關(guān)系 3 （一）服裝風(fēng)格與電影風(fēng)格總體保持一致 1服裝風(fēng)格可迎合電影風(fēng)格 在電影的百年史上，紀實電影和故事電影成為兩大主流。無庸置疑，紀實電影以記錄客觀事實為準則，不會有主觀的服裝風(fēng)格，我們這里主要談的是故事電影。故事電影又分為古裝片和現(xiàn)代片，而這其中又分為言情片、西部片、動作片、科幻片、史詩片等諸多種類，其風(fēng)格又各不相同。這些紛繁的電影風(fēng)格嚴格地限制著電影的服裝風(fēng)格。例如言情片大多注重氣氛的營造，追求浪漫的風(fēng)格，所以言情片的服裝風(fēng)格也相應(yīng)顯得更為自由、灑脫、局限性較 小。經(jīng)典言情片舉不勝舉，說到言情片中的服裝就不得不說窈窕淑女 My Fair Lady(1964)這部電影。此片榮獲 1965 年奧斯卡最佳服裝設(shè)計獎，片中服飾幾盡奢侈繁華之能事來營造盛況空前的浪漫氛圍。該片女主演奧戴麗赫本是美國極少數(shù)不以性感著稱的女星，她高貴的氣質(zhì)中融合了少女的天真與成熟的嫵媚，極為適合出演浪漫言情片。同時她也是好萊塢最重要的賺錢機器。在她走紅的年代里，電影公司不惜投資為她量身打造多部電影。如羅馬假日、第凡尼的早餐等。這些電影都是同一風(fēng)格，因為電影公司知道只要有赫本、華美的服裝、浪漫的愛情，觀眾就百看不厭。于是擺出最豪華的服裝設(shè)計陣容，其中尤以窈窕淑女為最。片中多次采用長時間定格的手法以服裝來表現(xiàn)不同階層人物的生活場面，客觀描述了當(dāng)時社會上層階級荒淫奢靡的享受與下層社會人民困苦生活的鮮明對 比，更明確告訴觀眾服裝及言行舉止是區(qū)分一個人社會地位的標志。但影片并不是主觀表現(xiàn)這一社會現(xiàn)象，而是竭盡所能地營造了一個烏鴉變鳳凰的童話，這是因為一部浪漫的言情片的主要任務(wù)就是為所有人營造一個看似真實的夢。高貴華麗的服裝就成為不可或缺的造夢手段。服裝設(shè)計師總共為該片設(shè)計了 400 多套精美服裝，其 樣式和數(shù)量堪稱電影之最。在這里服裝風(fēng)格不僅迎合了電影風(fēng)格，甚至還營造了電影風(fēng)格。 4 2電影風(fēng)格可限制服裝風(fēng)格 服裝風(fēng)格可迎合電影風(fēng)格而電影風(fēng)格有時又限制服裝風(fēng)格。這一點在古裝片中尤為凸顯。因為古裝片對服裝的時間及地域限制更為嚴格。例如影片紅樓夢，它改編自同名著作。這部著作在中國及世界文學(xué)史上的地位可稱無與倫比。尤其是當(dāng)中對人物服裝、造型、場景的描寫非常詳盡并極具時代特征，這就給電影的拍攝帶來了很大難度。幸運的是紅劇的電視劇版先于電影產(chǎn)生，并在服裝、造型、場景方面取得巨大成功，這既給電影的拍攝提供 了豐富的參考素材，也給電影提出了挑戰(zhàn)，那就是由于觀眾先入為主的觀賞習(xí)慣，以及其精致的服裝、造型設(shè)計與原著的高度一致性也使電影再難超越。于是電影的服裝、造型設(shè)計也就順理成章的沿用了電視劇的風(fēng)格。以其精致的制作和對于原作的忠實贏得了觀眾的喜愛。它既迎合了電影風(fēng)格又被電影風(fēng)格所限制。這些由文學(xué)著作改編的電影就必須按照原作的描寫來設(shè)計服裝。當(dāng)然，不是所有改編作品都能如實反映原著樣貌，這里所指的是“真正改編于原著”的電影，它們往往能夠比較完整的重現(xiàn)了原著的服裝風(fēng)貌。 3服裝在電影中的暗示作用 在很多電影中服裝 還起著重要的暗示作用。例如法國電影瑪爾戈王后，此片的服裝設(shè)計是 John Galliano。當(dāng)時的他不是那么赫赫聲名，但他的設(shè)計奢靡、狂放、華麗而神秘，和電影的氛圍融合得天衣無縫。影片開頭瑪戈爾穿的銀紅色婚禮服，輕易地將觀眾帶到了動蕩的 1572 年那場政治婚禮，接下來是狂歡、偷情、屠殺、篡位導(dǎo)演毫不吝惜濃重的色彩：酒紅、深藍、玫瑰紫當(dāng)然還有大量的鮮血。而太后身上永遠不變的一襲黑衣，可以看作是一個象征，那正是一切陰謀的臺風(fēng)眼。幸好國外可能沒有中國那么多的考證癖，沒有人去深究 16 世紀能出產(chǎn)那么輕柔的塔夫 綢么？當(dāng)時的染織技術(shù)能染出那么艷麗的酒紅色和普魯士藍么？藍色是今天歐洲人最喜歡的顏色，它一直存在于自然界中，但經(jīng)過漫長的歲月，人類才學(xué)會提煉和使用它。在普林尼的自然界中寫到：“最好的畫家的調(diào)色板上只有四種顏色：白、黃、紅和黑。藍色是 5 死亡和地獄的代名詞，藍眼睛的女人道德敗壞，男人則優(yōu)柔寡斷”在 14 世紀前的染色秘方中，大部分是關(guān)于紅色的， 15 世紀藍色開始超過紅色。在中世紀晚期和文藝復(fù)興早期，許多基督教國家實行了節(jié)約法令，使人們可以從衣著上辨別一個人的社會地位，藍色因為其染色材料昂貴而被限制使用。 因為在歐洲沒有含靛藍的植物，只能通過中東從亞洲和非洲進口。所以在瑪爾戈王后一片中，男爵夫人的婢女身穿藍色的長裙，看來是過于奢侈了。同時，王后的情人曾穿過普魯士藍的外衣也不真實。因為這種顏色是 18 世紀柏林的一位藥劑師兼染料坊主買了假的氧化鉀后，發(fā)現(xiàn)制成的染料不是紅色，而是一種獨特的藍色，遂命名普魯士藍。這些不和時宜和不恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用在很多電影中都有所存在，但在這里，我不贊成一些評論家對它們的批評和諷刺，因為電影畢竟是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，一定也應(yīng)該顧及畫面的效果、表現(xiàn)風(fēng)格和導(dǎo)演的主觀意圖。 當(dāng)然服裝的暗示作用不 僅通過顏色和款式表現(xiàn)出來，有時它也會通過特殊途徑表現(xiàn)，例如拍攝于 1994年的美國影片肖恩克的救贖（ The Shawshank Redemption）在影片開始時主人公安迪 .杜弗瑞含冤入獄，在通過入獄檢查時犯人們必須手持衣物一絲不掛地站在獄警面前，并赤裸著經(jīng)過走廊進入囚籠，不著衣物的裸體本身就暗喻著尊嚴的剝離，而裸體進入囚籠正如待宰的牲畜，為將來喪失一切權(quán)利、思想禁錮、道德淪喪、暗無天日的監(jiān)獄生活打下伏筆。而在結(jié)尾處安迪成功越獄后，脫掉囚服，換上典獄長的西服皮鞋走入銀行時正預(yù)示著他真正擺脫束縛，以自由人的 身份迎接新生活的開始。 在電影史上有一段蒙太奇剪接被視為經(jīng)典之作，那就是影片公民凱恩 Citizen Kane（ 1941）中凱恩于蘇珊在早餐時對話的一段情節(jié)，影片的空間始終沒有變化，但時間進程以兩位主人公衣服的變化以及“印刷機印刷”的快速閃動作為暗示，告訴觀眾這不是一個早晨的早餐間的事情。這種利用服裝轉(zhuǎn)換打破時間的自然流動而跳躍前進的剪輯效果成為后來電影人學(xué)習(xí)的典范。 1 （二）服裝在電影中的地位會隨著電影風(fēng)格而改變 不同風(fēng)格的電影服裝的地位也有不同，與言情片中服裝營造氣氛，娛樂大眾的作 6 用不同，在 另一些電影中服裝只是一種符號。如在蝙蝠俠系列影片中的蝙蝠俠精致的戰(zhàn)甲，乍看起來是主人公英雄形象的象征，是主人公往返于現(xiàn)實生活和英雄世界的大門，它配備有各種高科技作戰(zhàn)工具，是成為英雄最基本的裝備。其實服裝本身并沒有意義，它只是主人公身份的象征，是一個符號，沒有重量。任何一個凡人穿上這身服裝都能成為英雄，影片要表現(xiàn)的是英雄主義對人們的重要性而已，所以蝙蝠俠是英雄、羅賓也是英雄。服裝只是英雄的外衣，所以人們不會關(guān)心蝙蝠俠的戰(zhàn)甲有什么細節(jié)上的改變，更沒有人會認為在新一集蝙蝠俠中主人公會不會以藍色緊身衣和紅斗篷的 形象出現(xiàn)，因為它已經(jīng)形成一種定式、一個符號，它變得輕飄飄而沒有重要。 四、服裝與電影拍攝時代與背景的關(guān)系 （一）不同時代的電影中服裝的地位及時代審美觀點對電影服裝的影響 一部電影的不同版本最能反映不同時代的電影服裝的地位。例如影片埃及艷后 Cleopatra 就有多個版本 ， 其中以 1963年 20 世紀?？怂构镜陌姹咀顬橛忻?。此片由 伊麗莎白泰勒 、雷克斯哈里森、理查德波頓領(lǐng)銜主演，好萊塢電影史上投資最大同時也賠得最慘的一部古裝巨制。本片害得拍攝此片的二十世紀福斯公司幾乎破產(chǎn)。不過，這部在幾十年前 便耗資三千七百萬美元制作的影片，的確以驚人氣魄重現(xiàn)了古羅馬時代一段波濤壯闊的歷史，片中幾場戰(zhàn)役和女王入城的場面使人嘆為觀止。 這部曾獲得奧斯卡獎的史詩巨片，其中的服裝設(shè)計也可謂空前，女主人公克里奧派求拉在整部電影中一共換了 64 套衣服，打破了當(dāng)時影片服裝的記錄。這些服裝都無法脫離埃及托羅密王朝的時代背景，雖然其中有很多主觀加入的現(xiàn)代因素，但大都是以埃及服飾為依托而發(fā)展出來的。女主演 伊麗莎白泰勒是當(dāng)時好萊塢最炙手可熱的性感女星，影片中服裝有很多是專門為襯托泰勒的性感而設(shè)計的。從某方面說這部影片是專為伊麗莎白 泰勒打造的豪華舞臺，這與當(dāng)時好萊塢以明星撐起整部電影的拍攝風(fēng)格有關(guān)。而在 1999 年 7 拍攝的另一個版本的埃及艷后中，服裝風(fēng)格就迥然不同。這個版本的影片采取了小成本、小制作的手法，片中沒有宏大的場面、沒有設(shè)計新穎精致的服裝，整部影片以情節(jié)的起伏及人物性格和心理描寫為主。其中埃及女王出使羅馬時服裝極為樸素，而且在整部影片中女主角幾乎沒有換過造型。我們不能說電影的藝術(shù)水平不夠高，但其影響力遠不如 1963年的版本。這從一個方面說明電影服裝及場景的投資也決定了電影的質(zhì)量和影響力。巨大的投資、精美的制作、號召力強大的 明星一直都是觀眾進電影院的良好保證。 時代審美觀點對電影服裝的影響也是巨大的、深刻的、絕對的。例如卓別林早期電影中的女主角大多以貴婦形象出現(xiàn)，她們頭戴精心裝飾的女帽或羽毛、穿著具有東方風(fēng)格的長裙、時髦的高跟鞋、戴著講究手套、手持漂亮的折疊傘，這是由 20 世紀初的時裝潮流決定的。那時歌劇演員領(lǐng)導(dǎo)著服裝潮流，女裝講究優(yōu)雅，尤其是一頂精致的女帽為著裝者增添了光彩。而到了 20 世紀四、五十年代期間“新外觀”風(fēng)格的女裝引起轟動，它使女性能舒適地生活，使她們遠離那些虛浮、矯揉造作的樣式，使她們更美麗、優(yōu)雅、有魅力。 2 女裝的設(shè)計主調(diào)確立了 適用、簡練、樸素、活潑而年輕。所以在羅馬假日 Roman Holiday（ 1953）中奧戴麗赫本一身短裙、短發(fā)從理發(fā)館里出來時全世界都為她驚艷了。當(dāng)然電影服裝的不斷發(fā)展也影響著人們的審美觀點。第一次世界大戰(zhàn)以后，美國好萊塢的電影明星代替了世紀初的歌劇演員。在時裝流行上，廣大女性開始按照影星的穿著來確定自己的追逐目標。 3 （二）不同國家拍攝的電影中服裝風(fēng)格的差異 電影鐵面人也有多個版本， 自一個半世紀前法國文豪大仲馬寫出三劍客（又譯為三個火槍手）后，這個故事的續(xù)本 就不斷涌現(xiàn)，其中，法國作家亞歷山大杜拉創(chuàng)作的鐵面人最受歡迎，尤其受到電影界的青睞。這些在不同時代由不同國家所拍攝的鐵面人，風(fēng)格、主題皆不相同，唯一相同的就是在眾多版本的影片中，電影服裝都極其華麗。 1929年，聯(lián)美公司拍出了第一部有影響的鐵面人，由“綠林好漢”道格拉斯范朋克飾演達爾培尼昂。法國人在 1962年拍出了自己的鐵面人，主演的是當(dāng)時法國的頭號明星讓馬萊。而中國觀眾看到的鐵面人則是 8 1977年的英國版，理查德賽張伯倫主演。 記得我很小的時候就看過， 其中美侖美奐的服裝和演員幽雅的舉止 令人稱道。 印象最深的是孿生兄弟掉寶當(dāng)天的那兩套禮服，幾乎一模一樣的色彩、式樣，唯一的區(qū)別是 綬 帶的顏色，一條是白色，一條是 紫 色，于是，兩兄弟的命運終于逆轉(zhuǎn)，一個終于榮登皇位，一個則罪有應(yīng)得 的 戴上可怕的鐵面具。這些美麗的回憶都是源于服裝設(shè)計極其到位的原因。 而 1998年，美國推出了由當(dāng)時紅極一時的萊昂納多 迪卡普里奧領(lǐng)銜主演的新鐵面人，并且邀請了英、法、美四位重量級演技派男影星為小萊配戲，重新改寫劇本，于 服裝、布景 上加大投資。 可惜 影片反響平平。 那些設(shè)計華美，制作精良的服裝穿在美國演員身上仿佛失去了原 本的底蘊，顯得如此唐突、膚淺、就像是一場化裝舞會。這與不同國家的文化底蘊不無關(guān)系。不可否認的是無論多么有才華的導(dǎo)演和演員，以及多么巨大的投資都不能彌補各個國家在文化積淀及審美上的差異。 （三） 不同社會狀況與文化下電影中服裝的地位及作用 從 1913 年第一部印度故事片誕生至今，歷經(jīng) 80 余年的發(fā)展，印度電影業(yè)已形成了一個年營業(yè)額約 12 億美元，擁有近 200 萬工作人員的龐大行業(yè)。其中，電影制作中心“寶來塢”以年產(chǎn) 900 部影片的驕人數(shù)量成為當(dāng)之無愧的電影巨人。印度電影長期以來在發(fā)展中國家盛行不衰，從新德里到南非的 德班，人們無不為之深深著迷。幾乎在每一部印度電影中穿戴印度傳統(tǒng)服裝的演員載歌載舞的表演，身著絢 目莎麗， 佩帶民族飾品的美女形象深入人心。事實上在當(dāng)今的印度婦女們已不再每日穿著莎麗，但在電影中演員們還保持著傳統(tǒng)的裝束，這與印度現(xiàn)實的社會狀況不無關(guān)系。正像所 有的 文明古國一樣，印度也承受著巨大的文化沖擊和滲透。西方 文化無孔不入地侵蝕著每一個社會角落，印度政府為保留傳統(tǒng)文化做了不懈的努力，印度電影就當(dāng)之無愧的承擔(dān)了宏揚傳統(tǒng)文 9 化，向世界展示印度的大任。電影服裝則成為不可或缺的法 寶。從近年寶來塢的發(fā)展看，印度電影成功地扮 演了輸出印度文化的角色，鮮明的民族特色服裝功不可沒。這一點值得中國電影界學(xué)習(xí)。 而在中國，誠如許多學(xué)者已經(jīng)論述過的，中國電影觀眾“有益與世道人心”的文化心理，既是中國電影自誕生以來的自覺要求，也是中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)滋養(yǎng)的結(jié)果，在電影觀念上，對電影的理解傳統(tǒng)上是在“戲劇”的層面上，“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術(shù)照下來的戲”，“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備”。這樣一種電影觀念，使得中國的電影觀眾是從“戲”的角度接受電影的。所以中國電影服裝也同樣具有這樣一種特性，那就是“戲服”它具有 鮮明的標志性，并以一種符號的形態(tài)存在。 4正如熟悉京劇的人一看到人物所穿的服裝就知道他所扮演的角色和所上演的劇目一樣，大部分中國電影服裝也能讓熟悉中國電影的觀眾了解到這部電影的基本時代、人物背景、電影風(fēng)格甚至是劇情梗概。這就形成了一種極為有趣的現(xiàn)象，一方面觀眾可以通過自己的直觀感受選擇喜歡觀賞的風(fēng)格模式，另一方面也因此失去了探究電影本身所具有的懸念的樂趣。與其說這種樂趣可以從其他地方獲得（它國電影）還不如說中國觀眾要從電影里看到的是類似于戲劇和文學(xué)的故事和情節(jié)，而不是差異的視聽元素。一句話是戲而不是影。當(dāng) 然此處所指的是傳統(tǒng)意義上的中國觀眾，新一代中國電影觀眾基本已全盤接受好萊塢“視覺奇觀”的電影模式。這種品位西化的現(xiàn)象不僅局限與電影欣賞，而是已經(jīng)深入到年輕一代生活的每一個角落，在此不作深究。所以當(dāng)今中國（大陸）影壇主流導(dǎo)演的作品大部分還存在以上所提及的電影服裝符號化的痕跡。例如張藝謀拍攝于 2003 年的電影英雄，影片中的服裝雖未采用正史之中所記載的秦朝服裝的樣式但這并不表示它脫離了“戲服”的模式，相反在一定意義上它更加深化了影片服裝的符號化。影片有點像羅生門以辨析的色彩，主題、講故事的方法。電影的整個 基調(diào)是黑色的，是因為秦朝主色調(diào)是黑色；而黑色也象征著死亡，張藝謀選擇用紅、藍、綠、白四段視覺的變化把故事的不同版本分別講述。片中的各種色調(diào)也都有象征，象征激情的純紅、象征生命的純綠 、 象征純潔的 白色和象征壯懷 天下的黃色。英雄中的人物，淡化成一個英雄的符號，在服裝顏色的變化中寫意英雄的風(fēng)情韻致，張曼玉紅衣飄搖中的絕美，李連杰黑衣勁裝中的剛毅，梁朝偉白衣 飄飄中的孤絕無一不躍然而出。不同顏色似乎也暗示了 10 四位主角的不同命運。陳道明的黑衣象征著權(quán)利，而李連杰全身黑色的秦傭裝則預(yù)示著最后的死亡。張曼玉從紅色的治艷、 綠色的浪漫、藍色的質(zhì)樸到最后白 色的傷心。梁朝偉于刺秦時青衣的決斷，到趙國書法館大紅服飾的激情，再到湖上武斗場一片碧綠的清澈，最后在沙丘上白色的超脫。于是，殘劍和飛雪的愛情在張藝謀的攝影機里，也從紅色的狹隘、藍色的成全、綠色的激蕩到最后白色的殊途同歸，一點點偉大起來。大膽的色彩和色調(diào)不能不說是英雄成功的一個不可或缺的元素，但它也深刻的體現(xiàn)了張藝謀電影中人物服裝符號化的特點，他企圖用這種符號來表現(xiàn)影片內(nèi)涵的方法既突出影片特點又掩蓋了演員本身的表演，使影片顯得空洞可謂利弊各半，這也是本片毀譽參半的原因之一。 五、服裝與電影風(fēng)格關(guān)系的發(fā)展趨勢 電影作為一個特殊的藝術(shù)門類，其存在和發(fā)展不但對于藝術(shù)本身是一眼涌動的清泉，勃發(fā)著無窮的生命力，更重要的是它作為一個社會的產(chǎn) 物，確切地說是社會的一面鏡子，當(dāng)那一段段讓人賞心悅目的膠片在燈光的照