淺議戲劇表演和影視劇表演差異性

1、淺議戲劇表演和影視劇表演差異性摘要：針對(duì)當(dāng)前不少人提出戲劇表演和影視劇表 演差不多的觀點(diǎn)，筆者用六點(diǎn)來(lái)概括了它們之間的區(qū)別，以 此來(lái)說(shuō)明雖然兩者同屬表演這一大家族的成員，但是在各自 的表達(dá)方式，呈現(xiàn)形式上還有較多的差異性。關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視劇表演；差異性當(dāng)今，多數(shù)人認(rèn)為既然影視劇是由話劇演變而來(lái)，都以 演員的生理?xiàng)l件為中心媒介，扮演一定長(zhǎng)度的故事，以一定 的假定性為前提的藝術(shù)活動(dòng)，所以它們之間的表演沒(méi)有區(qū) 別，同屬一個(gè)范疇。從某種意義來(lái)說(shuō)，戲劇表演與影視表演 都有著化身成角色，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)性格鮮明，生動(dòng)形象，有 審美價(jià)值的人物。而且演員在創(chuàng)作中，即是創(chuàng)作者，又是創(chuàng) 作材料，創(chuàng)作工具，創(chuàng)作成

2、品（藝術(shù)形象）的體現(xiàn)者等共同 特征。1但筆者認(rèn)為把它們歸于同一性的表演是有失偏頗 的。影視劇確實(shí)是與戲劇有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但在表演領(lǐng) 域上卻有本質(zhì)差異的，它們從屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，受到各 自不同的藝術(shù)特征與美學(xué)原則的制約。本文將從如下幾個(gè)方面來(lái)闡述：一、觀賞同步與觀賞分離的藝術(shù)戲劇表演中演員的表演與觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的。戲劇演員當(dāng)眾扮演角色，在這一時(shí)刻，觀演雙方生活在 一個(gè)共同的空間，彼此都能感受到對(duì)方心靈的跳動(dòng)，感情的 奔涌；演員的痛苦和歡樂(lè)可以直接激發(fā)觀眾內(nèi)心的熱情，迫 使觀眾立刻做出反映與判斷（比如：觀眾為之歡呼、流淚等）, 從而達(dá)到活人與活人之間思想情感上的交流，這是其它任何 一門(mén)

3、藝術(shù)無(wú)法達(dá)到的。演員是以劇中角色的身份出現(xiàn)在觀眾 面前，假如一個(gè)欣賞者也沒(méi)有，那么演員的創(chuàng)作是毫無(wú)意義 的。影視劇表演是與觀眾分離的藝術(shù)。觀眾看到的不是演員 現(xiàn)場(chǎng)表演，而是通過(guò)拍攝之后記錄在膠片或磁帶上，其對(duì)于 表演的欣賞永遠(yuǎn)在演員創(chuàng)作之后。有時(shí)一部片子殺青之后， 要過(guò)上少則幾個(gè)月，多則長(zhǎng)達(dá)幾年的時(shí)間（要經(jīng)過(guò)錄音、剪 輯、審批等后續(xù)工作）才得以與觀眾見(jiàn)面。這就造成了影視 劇表演的另一特征：觀賞分離。二、不斷創(chuàng)作與一次性的藝術(shù)有人提出同一內(nèi)容的戲劇演出都是重復(fù)的：同樣的臺(tái) 詞，同樣的動(dòng)作。不論是演員還是觀眾都覺(jué)得無(wú)聊，無(wú)趣， 甚至還有人說(shuō)戲劇演出像流水線生產(chǎn)。我對(duì)這些說(shuō)法完全不 能茍同。首先，天

4、下沒(méi)有兩片相同的樹(shù)葉，所有外表看似重復(fù)性 的演出都會(huì)有或多或少的，哪怕是細(xì)微的差別。比如：道具 拿的位置不同，妝的深淺不同，演員的身體狀況，情緒上的 變化等都會(huì)導(dǎo)致演出不會(huì)一模一樣。其次，每一場(chǎng)的觀眾不同，也會(huì)使表演呈現(xiàn)出不同的狀 態(tài)。比如：像老師、醫(yī)生、律師等知識(shí)結(jié)構(gòu)層面普遍偏高的 觀眾來(lái)說(shuō)，表演上應(yīng)更傾向于“陽(yáng)春白雪”；而面對(duì)本身就 是藝術(shù)家或同行的觀眾，演員尤其要在表演、臺(tái)詞、舞臺(tái)調(diào) 度上狠下功夫。若大部分觀眾群是普通老百姓，在語(yǔ)言上就 應(yīng)更加貼近生活，淺顯易懂，千萬(wàn)不可以用故作高深，令人 費(fèi)解的語(yǔ)氣說(shuō)話，結(jié)果只會(huì)失去戲劇的“衣食父母”。也就 是說(shuō)在主要內(nèi)容沒(méi)有變動(dòng)的情況下，根據(jù)目標(biāo)群的

5、不同，在 細(xì)節(jié)上可以做適當(dāng)?shù)男薷?。再次，演員通過(guò)自己的表演影響、感染觀眾。同時(shí)，觀 眾的態(tài)度和情緒會(huì)反作用于演員，觀眾之間也是相互感染， 互相交流的過(guò)程。從而能體會(huì)到自己的表演是否迎得觀眾的 心，期間可適當(dāng)?shù)淖餍┱{(diào)整，完善自己的演出。同樣，在當(dāng) 日演出結(jié)束時(shí)，常會(huì)有許多熱心觀眾聚在一起探討成功的地 方在哪里，還有哪些不足。演員虛心采納一些建設(shè)性的意見(jiàn) 加上與導(dǎo)演的反復(fù)切磋，可不斷提升自己的創(chuàng)作水平，使之 趨于完善。然而，影視劇在播放之前是無(wú)法從普通觀眾那里得到評(píng) 價(jià)的，往往只能等到劇作放映之后才有可能聽(tīng)到部分觀眾的 見(jiàn)解。因?yàn)橛耙曈^眾不像戲劇觀眾那樣，可以與演員“親密 接觸”。通過(guò)銀屏，看似觀

6、演的物理距離小了，實(shí)際上與真 實(shí)的"活人”（演員）相隔更遠(yuǎn)了，再加上生活中只有極少 數(shù)的觀眾可以見(jiàn)到影視明星們，他們的意見(jiàn)代替不了所有觀 眾的看法。報(bào)刊，網(wǎng)絡(luò)和專(zhuān)家座談會(huì)的評(píng)論都是間接的。影 視是一次演出的藝術(shù)，一旦拍攝完成記錄在案，就意味著塵 埃落定。從這個(gè)意義上講，影視劇確實(shí)是“遺憾的藝術(shù)”。三、假定性與相對(duì)真實(shí)性的藝術(shù)假定性是戲劇活動(dòng)重要的因素之一，若失去它，戲劇的 存在將毫無(wú)意義。在舞臺(tái)表演中，可以展現(xiàn)發(fā)生在二十四小 時(shí)內(nèi)的事情，如曹禺的雷雨；也可以敘述半個(gè)世紀(jì)的風(fēng) 云變幻，如老舍的茶館。同樣，在上一秒鐘角色還呆在 某“家”中，下一秒鐘就有可能到了 “大街”上，這是戲劇 時(shí)空

7、上存在的假定性。尤其是在戲曲表演中：往往臺(tái)上只有 一桌兩椅，演員即可以“上天入地”，也可以“翻江倒?！薄?只要手拿一根槳就可以表示在水里行進(jìn)，船受阻力的大小通 過(guò)肢體也可巧妙的展現(xiàn)出來(lái)，揮舞著馬鞭好似騎著馬在草原 上馳騁。正是觀眾早已認(rèn)同舞臺(tái)的這種假定性，并把它看作 為表演的一部分，才能體會(huì)到戲劇的獨(dú)特魅力。可在影視表演中，假定性大部分時(shí)候都被真實(shí)性所取 代。在舞臺(tái)上吃飯，喝酒，抽煙等一般采取無(wú)實(shí)物的表演， 而在影視劇當(dāng)中要求演員真的吃，真的抽；在舞臺(tái)上表現(xiàn)火 光，通常是用紅綢布或者閃爍的紅光來(lái)制造效果，而在影視 劇表演當(dāng)中一定要使用真火，否則使人覺(jué)得可笑，虛假。倘 若真火搬進(jìn)劇場(chǎng)，存在失火的

8、可能性，濃煙也會(huì)嗆人耳鼻， 這種危險(xiǎn)的行為在戲劇表演中是被禁止的。戲劇的假定性與影視的真實(shí)性是相對(duì)而言的，影視表演 也是在一定虛構(gòu)和假定的條件下進(jìn)行的，只不過(guò)相對(duì)戲劇而 言沒(méi)有那么明顯。例如：影視中的殺人鏡頭，不是演員的身 體真的受到了傷害，而是呈現(xiàn)在觀眾眼前表象的真實(shí)性所造 成的幻覺(jué)，感覺(jué)在當(dāng)時(shí)那個(gè)規(guī)定情境中該人物真的"死” 了；在拍戲過(guò)程中，雨景往往是用水龍頭噴灑出的“雨”代 替的；由于一些客觀因素，演員有時(shí)需要學(xué)會(huì)無(wú)對(duì)象交流。 演員在交流段落中拍攝單人的鏡頭，應(yīng)該假想你的面前有真 實(shí)的交流對(duì)象，這需要演員具備強(qiáng)烈的信念感。四、連續(xù)性與非連續(xù)性的藝術(shù)戲劇的創(chuàng)作過(guò)程與影視的制作過(guò)程

9、大不相同。戲劇的表 演要求演員一旦登臺(tái)，就應(yīng)具有強(qiáng)烈的責(zé)任感，不論周遭出 現(xiàn)什么旁的事情，需盡量一氣呵成把戲演完。這就要求演員 具有較強(qiáng)的耐力和敏銳的應(yīng)變力，也就是說(shuō)演員要在兩個(gè)小 時(shí)左右的時(shí)間里，按照劇情發(fā)展的邏輯順序，從始而終地化 身為角色。戲劇表演在創(chuàng)作中是有連續(xù)性的特點(diǎn)。 而 在影視劇表演中，由于外在的客觀因素與內(nèi)在主觀因素的限 制，使得拍攝不可能按照故事的連貫性來(lái)進(jìn)行。例如：在電 視劇別了，溫哥華中，場(chǎng)景在不同劇集，甚至同一劇集 中都有所變化：人物一會(huì)兒出現(xiàn)在北京，一會(huì)兒又“飛往” 溫哥華。演員不可能根據(jù)故事發(fā)展的順序頻繁往返于兩地， 倘若如此，劇組不知會(huì)浪費(fèi)多少精力和財(cái)力。導(dǎo)演一般

10、會(huì)釆 用集中拍攝的手法來(lái)節(jié)省資金，提高效率。同樣，在鏡頭中 有日落的場(chǎng)景，演員不可能從早上干等到傍晚，在這期間， 會(huì)先把后面的戲提前拍攝。演員們?cè)谡介_(kāi)拍之前，還得等 燈光照明，攝影機(jī)等一切設(shè)備到位。如果自己的情緒、狀態(tài) 沒(méi)有調(diào)整好，表演沒(méi)有達(dá)到導(dǎo)演的要求，還必需反復(fù)重新試 拍。這種拍攝的無(wú)連續(xù)性，甚至完全打亂順序，要求演員具 備良好的即興表演和適應(yīng)能力，能夠較快的抓住角色的情 感，迅速入戲。正如林洪桐指出：舞臺(tái)表演是展現(xiàn)人們行動(dòng)過(guò)程中的藝 術(shù)，影視表演則表現(xiàn)創(chuàng)造行動(dòng)瞬間的藝術(shù)，是一個(gè)不連續(xù)的 系列。在瞬間的積累系列產(chǎn)生的總體效果中塑造人物形像是 影視表演的一個(gè)特點(diǎn)。2另一個(gè)層面，戲劇的欣賞方

11、式也有著連續(xù)性的特點(diǎn)。一 般在戲劇開(kāi)演的一剎那，觀眾的注意力一般不會(huì)受到其它因 素的干擾，大家會(huì)遵守劇場(chǎng)紀(jì)律，不會(huì)隨便走動(dòng)，大聲喧華, 吃東西等影響其他觀眾的審美欣賞。電影院觀影的方式和劇 場(chǎng)看戲的方式比較相像。而電視劇的欣賞條件就特別自由、 放松。一般來(lái)說(shuō)，它是一種家庭式的欣賞方式：親朋好友聚 在一起，吃飯聊天打牌，可以隨意的切換頻道，甚至關(guān)掉電 視機(jī)去做別的事情直到有空再打開(kāi)它。再加上大部分電視劇 都是幾十集的連續(xù)劇，觀眾往往要花上10到20天的時(shí)間才 能看完，有時(shí)因?yàn)槟撤N原因漏看幾集等情況，都導(dǎo)致了電視 觀眾非連續(xù)欣賞的特點(diǎn)。五、演員的藝術(shù)與導(dǎo)演的藝術(shù)戲劇和影視劇演員在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位與

12、作用是不同 的。在戲劇創(chuàng)演活動(dòng)中，一旦演出正式開(kāi)始，能展現(xiàn)出導(dǎo)演、 劇作家、舞美設(shè)計(jì)師、服裝師、化妝師、燈光師、甚至場(chǎng)記 等幕后工作者的集體創(chuàng)作成果只有演員了，不管演出的結(jié)果 如何，其它的藝術(shù)家也只能愛(ài)莫能助。正像馬丁艾思林所 說(shuō)：“任何戲劇演出最重要的因素就是演員。他將文字體現(xiàn) 為有血有肉的形像，'有血有肉'這個(gè)詞用的是它最明確的 含義”。3故此，戲劇常被稱(chēng)作是“演員的藝術(shù)”。影視從某種角度上看是活動(dòng)的造型藝術(shù)，導(dǎo)演更需要考 慮整個(gè)鏡頭的構(gòu)造，演員只是其中一部分。一部影片往往會(huì) 流露出導(dǎo)演的意圖和思想，倘若導(dǎo)演沒(méi)有一定的文化內(nèi)涵， 知識(shí)底蘊(yùn)是很難拍出優(yōu)秀的影片。因此，電視劇與

13、電影實(shí)際 上都是“導(dǎo)演的藝術(shù)”。景物、道具、光線、色彩、環(huán)境等作為屏幕或銀幕造型 的元素都可以直接參與劇情，獨(dú)立的表現(xiàn)其內(nèi)涵與寓意。4 在張藝謀的電影滿(mǎn)城盡帶黃金甲中，導(dǎo)演運(yùn)用的一片片 黃色的菊花已超出它本身的含義，黃色代表帝王，權(quán)利，威 嚴(yán)?；屎罄C著的那朵大菊花暗藏殺機(jī)。在高希希執(zhí)導(dǎo)的電視劇真情年代中，趙鵬輝、赫解放、李和平三位患難之交 感情即將發(fā)生危機(jī)的時(shí)刻，屏幕上總會(huì)出現(xiàn)他們?nèi)齻€(gè)在插隊(duì) 時(shí)照的老相片，這張照片代表著原始道德，編導(dǎo)始終試圖利 用這個(gè)道具呼喚當(dāng)前經(jīng)濟(jì)浪潮中人性的復(fù)活。當(dāng)趙鵬輝一氣 之下把相片扔進(jìn)了抽屜里，這意味著兄弟情感的破滅。導(dǎo)演 很巧妙的把它作為一個(gè)角色出現(xiàn)在屏幕中。同樣

14、，光線的運(yùn)用也是富有寓意的：明亮的光線可賦予 畫(huà)面快樂(lè)、幸福、喜悅、安祥的象征；而陰暗的光線則傳達(dá) 出情緒壓抑、悲傷、凄涼。5當(dāng)趙鵬輝從門(mén)縫中看到范小潔正在衣櫥里翻毒品,爾后鏡頭切到趙鵬輝的臉部，光線昏暗的幾乎看不清他面部的表情。此刻我們可明確的感受到趙 鵬輝得知范小潔真正染上毒癮時(shí)內(nèi)心的巨痛和不敢面對(duì)現(xiàn) 實(shí)的心情。在戲劇表演中，導(dǎo)演也可以用類(lèi)似這樣的手段來(lái) 敘述故事，但沒(méi)有影視劇中那么真實(shí)、生動(dòng)。比如表現(xiàn)波濤 洶涌的大海，鳥(niǎo)兒在天空自由的翱翔，花兒開(kāi)放的過(guò)程等?？梢赃@樣說(shuō)，在影視劇中，這些“道具”，“景像”已經(jīng)和 演員共同完成塑造屏幕形象的任務(wù)，由此形成了影視藝術(shù)是 以導(dǎo)演為中心，以屏幕的綜

15、合效果為目的，活動(dòng)的造型藝術(shù)。六、形式多樣的語(yǔ)言藝術(shù)與貼近生活的語(yǔ)言藝術(shù)語(yǔ)言也就是我們說(shuō)的臺(tái)詞是除了肢體動(dòng)作外最重要的塑造鮮明人物形象的方式，它不僅能突出人物性格、展現(xiàn)主 題思想、更易于感染觀眾。俗話說(shuō)得好：“工欲善其事，必先利其器。”無(wú)論在舞 臺(tái)上還是影視劇中，演員語(yǔ)言的基本功底都要求非常扎實(shí)。 戲曲中的念白要有韻味，猶如詩(shī)歌般強(qiáng)的抒情性；歌劇中是 靠?jī)?yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌曲來(lái)扮演角色，抒發(fā)情懷；話劇是以生活中 “對(duì)話”形式為主要表現(xiàn)手段的，是放大了的生活語(yǔ)言。但 總的來(lái)說(shuō)由于舞臺(tái)的客觀條件一一空間大，離觀眾有一定的 距離。要讓全場(chǎng)的觀眾聽(tīng)清楚每一句臺(tái)詞，演員的聲音力度 應(yīng)較大、穿透力強(qiáng)、吐字清晰準(zhǔn)確

16、；重音、停連、語(yǔ)氣都要 更加鮮明，臺(tái)詞也應(yīng)是一氣呵成。當(dāng)然，現(xiàn)今條件較好的中 型以上劇場(chǎng)都配有話筒，但因?yàn)榭臻g的關(guān)系，筆者認(rèn)為舞臺(tái) 戲的臺(tái)詞相對(duì)慢一些，語(yǔ)調(diào)比生活中相對(duì)高一些，傳播效果 會(huì)更好。影視劇的語(yǔ)言則與之大不相同，演員說(shuō)話不需要費(fèi)大氣 力，只要自然準(zhǔn)確的把感情表達(dá)出來(lái)就好。如上所述，影視 劇表演要求更貼近生活。著名演員張豐毅說(shuō)過(guò)：“在影視劇 中稍有點(diǎn)戲劇腔就給人虛假，不舒服的感覺(jué)?！蹦鞘遣皇怯?視劇演員就可以不練基本功，只要像平常生活中說(shuō)話那樣 呢？答案顯然是否定的。生活只是源，藝術(shù)才是流。影視劇 語(yǔ)言同樣要做到明確，清晰，觀眾如果聽(tīng)不清楚，那如何領(lǐng) 悟到人物語(yǔ)言的意思。況且現(xiàn)今的影視劇大都是同期錄音， 這使得演員不僅要有良好的語(yǔ)言功底，而且還需準(zhǔn)確的掌握 好話筒的位置，始終讓聲音的輸出達(dá)到最佳效果。本文從戲劇表演和影視劇表演的六點(diǎn)差異性中可看出： 盡管戲劇是一門(mén)最為古老的藝術(shù)樣式之一，加上當(dāng)今高科技 的廣泛普及，戲劇表演藝術(shù)并不會(huì)就此消亡，因?yàn)樗邆淦?它藝術(shù)種類(lèi)無(wú)法取代的獨(dú)特魅力。同樣，影視劇的出現(xiàn)給人 們的娛樂(lè)生活帶來(lái)了巨大的變化，兩種表演都有各自的優(yōu)勢(shì) 和局限性，