2022年中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風

1、學習好資料 歡迎下載中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風余恕誠內容提要 詩與詞是關系最密切，溝通渠道最多的兩種文體。詩詞之間的相互影響與生發(fā)，是中國韻文文體關系中的突出現(xiàn)象。本文著重從文體內質方面，論述中晚唐詩派在詞體初建過程中所起的影響作用，以及其如何導致溫庭筠、韋莊二家詞風之不同。旨在藉此深化詩詞之間關系研究，全面認識詞體文類風格的形成，與詞家早期疏、密二派肇始之由。文學與文體的發(fā)展，離不開不同文體之間的交融互動。詞有“ 詩余 ” 之稱，詩詞關系，自宋代之后，特別是敦煌文獻發(fā)現(xiàn)以來，學者們圍繞長短句形式的起源問題作過大量研究，而詩詞之間聯(lián)系，除句調韻律外，還有詞語、意象、情境、風格等多種因素。繆鉞

2、論詞云：詞之所以別于詩者，不僅在外形之句調韻律，而尤在內質之情味意境 內質為因，而外形為果。先因內質之不同，而后有外形之殊異。故欲明詞與詩之別，及詞體何以能出于詩而離詩獨立，自拓境域，均不可不于其內質求之，格調音律，抑其末矣。1 全面看待詩詞之別和詞體興起的根源，作為內質之“ 情味意境 ” ，確實是更為重要的因素，本文即從文學內質角度，先考察中晚唐流行的由李賀開啟，到李商隱、溫庭筠趨于極致的綺艷詩風，與以溫庭筠為代表的花間詞風之間的演進關系；再考察韋莊詞風與溫詞異同及其原因，并藉以進一步深入認識詩詞之間關系。（一）從李賀、李商隱到溫庭筠一、表現(xiàn) “ 迷魂 ” 、“ 心曲 ”詞，特別是最為突出地

3、表現(xiàn)詞體不同于其他文體特征的婉約詞，從內容上看，更多地是以具體細膩的筆觸，集中地體現(xiàn)人的心境意緒，將情思中最為細美幽約者，曲盡其妙地予以表達。溫庭筠詞菩薩蠻（小山重迭）通首表現(xiàn)的是女主人公慵懶、孤寂的心境；韋莊菩薩蠻五首，表現(xiàn)的是在亂離中流落江南的棖觸情懷；李煜詞：“ 剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭 ” （相見歡），寫的是被“ 離愁 ” 折磨的心頭滋味?；ㄩg集中“ 心” 字出現(xiàn)79 次。名句如： “ 謝娘無限心曲，曉屏山斷續(xù)” （溫庭筠歸國遙）、“ 柳暗魏王堤，此時心轉迷 ” （韋莊菩薩蠻）、“ 丁香軟結同心 ” （毛文錫中興樂）、“ 換我心為你心，始知相憶深 ” （顧夐訴衷情）、

4、“ 不堪心緒正多端” （孫光憲臨江仙）等等，在直接出現(xiàn)“ 心” 字的同時，由相關的語境烘托，把“ 心曲 ” 、“ 心緒 ” ，以至難以把握難以說清的內心復雜變化與繁復層次，都鮮活貼切地表現(xiàn)了出來。從文體角度看，這在其他文類中固然少見，但從藝術的演進承傳角度看，也并非詞體獨創(chuàng)，詩中自有一類作品為其前導，而與其時代最近的“ 李賀 溫李 ” 一派詩歌，更是對其有著直接的影響。李賀與李商隱、溫庭筠先后崛起于中晚唐詩壇，他們在創(chuàng)作上很突出的一點，是向心靈世界開拓。 “ 李長吉師心 ” 2 ，而李商隱、溫庭筠也同樣有這種傾向。他們除寫自己的寥落、阻隔、理想幻滅、年華蹉跎等種種棖觸外，還將心思留連于女性世界

5、，寫女性的“ 心曲 ” 。李賀的“ 我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白” （致酒行）、“ 勞勞一寸心，燈花照魚目” （題歸夢），以及夢天、天上謠、蘇小小墓等，都是或寫自己的“ 迷魂 ” ，或狀女子的 “ 心曲 ” 。李商隱的名句“ 身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通” （無題二首其一）、“ 幾時心緒渾無事，得及游絲百尺長” （山行）、“ 嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心” （嫦娥），以及燕臺、錦瑟等篇，更是在對心理世界發(fā)掘的深度和表現(xiàn)的細膩真切方面，學習好資料 歡迎下載達到前所未有的高度。溫庭筠之寫心理狀態(tài)，雖突出表現(xiàn)在詞體中，但其樂府詩與近體抒情小 詩，于此也很擅長?？梢哉f正是由于將詩歌中這種藝術經(jīng)驗

6、成功地移入詞中，他才能對“ 謝娘 心曲 ” 作出那樣豐富多彩的表現(xiàn)。試看以下詩詞：香燈伴殘夢，楚國在天涯。月落子規(guī)歇，滿庭山杏花。碧澗驛曉思千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風空落眼前花。搖曳碧云斜。夢江南都是將天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥闊的夜空和月色花影之中，種種物象，都是為了烘托 體現(xiàn)抒情主人公落漠的心境。對照可見溫庭筠詩與詞在藝術表現(xiàn)上的相通。我們甚至還可以看 到作者一些深微造極的體驗，被不止一次地織入不同的作品中。溫詞菩薩蠻其三結尾：“ 心事竟誰知，月明花滿枝” ，與上引碧澗驛曉思結尾：“ 月落子規(guī)歇，滿庭山杏花” ，意境也是非常接近。在展示人物心理上詩境與詞境相通，是溫庭筠將李賀

7、一派在詩中用得很純熟 的手法，轉移到詞中的突出表現(xiàn)。二、心象融鑄物象 李賀一派詩歌與以溫庭筠為代表的花間詞，為了展示人的心情意緒，將詩中以景就情、以 情化景之法，加以發(fā)展。往往以心象融鑄物象，創(chuàng)造出藝術化的主觀色彩很濃而又更為直觀的心靈景象。溫庭筠歸國謠下片：“ 畫堂照簾殘燭，夢馀更漏促。謝娘無限心曲，曉屏山斷續(xù)。 ” 用畫堂殘燭和夢后的更漏聲等，極力烘托環(huán)境。在點出其人“ 無限心曲 ” 之后，不是對“ 心曲 ” 作抽象說明（如“ 悲” “怨” 之類），而是用類似電影蒙太奇手法，迭印其人臥床邊的“ 曉屏山斷續(xù) ” 。此時，曉屏之景在環(huán)境烘托之下，同時借助語言的前后聯(lián)系，便成了“ 心曲 ”狀態(tài)的

8、延伸與展示。伊人難以言狀的“ 心曲 ” ，不就是如屏風景物之曲折迷離嗎？機緣湊泊，經(jīng)過充分醞釀镕煉，便化情為景，使相關情事若隱若現(xiàn)于可感可觸的曖昧仿佛之景中，形象直觀，卻又不落言詮。與這種化情為景相對應的，是化景為情，如荷葉杯：一點露珠凝冷，波影，滿池塘。綠莖紅艷兩相亂，腸斷，水風涼。謂：這首詞僅僅是寫荷塘景色嗎？何以說“ 腸斷 ” ，又何以用 “ 冷” “亂” “涼” 等形容詞呢？說者題旨系寫 “ 一個斷腸人眼中的荷塘景色” 荷池是否即象征其心湖呢？荷池之上，忽爾風生，而景色變異如彼 荷池當時景色，實即斷腸人當時心境，景即是情，情即是景，滿池塘 的繚亂，即是滿心湖的紛擾。3 荷塘景色所以能如

9、此理解，在于一經(jīng)點出“ 斷腸 ” ，即如鹽著水，使景不再是客觀之景，而是以情觀物，化景為情，使景物朦朧隱約皆有反映心境的作用。這種藝術表現(xiàn)能力與效果，不光見于花間詞，其他詞人的作品中，也能見到。李璟浣溪沙：“ 菡萏香消翠葉殘，西風 愁起碧波間 ” ，一個 “ 愁” 字也是發(fā)揮了化景為情的效用，西風碧波間的殘荷，也就宛似愁人的 心境。詞的這種表現(xiàn)心境乃至心靈景觀的藝術功能，并非一開始就很突出。早期的民間詞樸拙直白，在這方面顯然難以出色。即使是白居易、劉禹錫的詞，也是簡約明快，很少對心境作細筆描繪。“ 心曲 ” 外化，在花間集中成功運用，并為后代詞家所繼承，與李賀、李商隱、溫庭筠等 人所作的開拓有

10、直接關系。他們在詩中用以表現(xiàn)心靈世界的藝術手段，再由作為詞人的溫庭筠 等移之于詞，遂有別于民間詞直拙的面貌。試看李賀的美人梳頭歌：西施曉夢綃帳寒，香鬟墮髻半沉檀。轆轤咿啞轉鳴玉，驚起芙蓉睡 新足。雙鸞開鏡秋水 光，解鬟臨鏡立象床。一編香絲云撒地，玉釵落處無聲膩。纖手卻盤老鴉色，翠滑寶釵簪不得。學習好資料 歡迎下載春風爛漫惱嬌慵，十八鬟多無氣力。妝成 階自折櫻桃花。鬌欹不斜，云裾數(shù)步踏雁沙。背人不語向何處，下這首詩寫美人晨起梳妝，論題材在花間集等婉約詞中可算最為常見?；ㄩg集開篇菩薩蠻（小山重迭）即是此種題材。南宋胡仔稱“ 余嘗以此填入水龍吟” ，詞云：夢寒綃帳春風曉，檀枕半堆香髻。轆轤初轉，欄桿

11、鳴玉。咿啞驚起。眠鴨凝煙，舞鸞翻鏡，影開秋水。解低鬟試整，牙床對立，香絲亂，云撒地。纖手犀梳落處，膩無聲，重盤鴉翠。蘭膏勻漬，冷光欲溜，鸞釵易墜。年少偏嬌，髻多無力，惱人風味。理云裾下階，含情不語，笑折花枝戲。 4 胡仔的變動并不算大，而在文體上已易詩為詞，這顯然是因為李賀詩之情味、語言、意象等本即接近于詞。美人梳頭歌多寫體貌以及枕鏡釵鬟之類，但能于描寫中見人物心態(tài)。這種特色正好通之于詞。如果與溫庭筠菩薩蠻（小山重迭）對照，則開鏡、解鬟、簪釵的大段描寫，大體相當于溫詞之“ 弄妝梳洗遲 ” 。在弄妝遲緩中見情緒之低。結尾：“ 背人不語向何處，下階自折櫻桃花” ，為妝畢之后，仍然獨處，無所事事，顧

12、影自憐，則又與溫詞結尾暗示美人心事寂寞，孤獨無偶，有同樣的作用。美人梳頭歌中“ 春風爛漫惱嬌慵，十八鬟多無氣力 ” ，是對女子情態(tài)與心境的集中描寫?！?春風爛漫 ” 與“ 惱嬌慵 ” ，“ 十八鬟多 ” 與“ 無氣力 ”中間的事理邏輯，很難細析，主要是主觀情緒藉助和依托物象的一種體現(xiàn)，心緒與物象融為一體。把心象與物象融鑄到一起，構成藝術形象，表現(xiàn)人的心境意緒。在中晚唐一些詩人作品中成為一種新的藝術傾向。這一傾向較早見于李賀詩歌，繼之者為李商隱和溫庭筠。李賀生峭，名句如“ 我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白” （致酒行）“ 壺中喚天云不開，白晝萬里閑凄迷”（開愁歌），心理與物象之間，都接得比較突然。

13、溫李學李賀的“ 長吉體 ” 詩，在多數(shù)情況下，是由生峭趨向圓融。李商隱特別善于把心靈中的朦朧圖象化為依稀仿佛的詩的意象，非常適合表現(xiàn)失意文人和多情女子的情感狀態(tài)。李商隱多情善感，“ 可憐漳浦臥，愁緒亂如麻” ，凄迷的心境受外界觸動，會誘發(fā)出形形色色恍惚迷離的心象，發(fā)而為詩，則可能以心象融合眼前或來源于記憶與想象中的物象，構成種種印象色彩很濃的藝術形象?！?身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通 ” ，把青年男女身隔情通，心心相印，與靈異的犀角相鏈接，構成新鮮可感且?guī)衩厣实男蜗?，極其微妙地體現(xiàn)出阻隔中的契合，苦悶中的欣喜，寂寞中的慰藉?！?春蠶到死絲方盡，燭炬成灰淚始干” ，將至死難以磨滅的摯愛和思

14、念，與春蠶到死才停止吐絲、蠟燭燃盡才停止流淌燭淚聯(lián)系到一起；“ 春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰” ，將愛情萌發(fā)與春花綻放、將痛苦失戀的相思與香燭燃燒后的灰燼聯(lián)系到一起；這種把人的心理狀態(tài)和情感化為一種更為直觀的藝術形象的寫法，在詞里更為普遍。溫庭筠更漏子其三：“ 香作穗，蠟成淚，還似兩人心意 ” ，在寫法和所展示的形象方面與上引李商隱無題中的詩句，即非常相近。據(jù)此，可以看到以心象融鑄物象的表現(xiàn)方式，由詩向詞推進之跡。三、意象錯綜跳躍與心象融鑄物象的表現(xiàn)方式相聯(lián)系，李賀、李商隱、溫庭筠等人的一些詩歌與詞體，在意象組合上亦有相近的特點。晚唐五代的文人詞的意象組合，往往錯綜跳躍，難求明確的線索和時空

15、因果聯(lián)系。溫庭筠菩薩蠻其二：“ 江上柳如煙，雁飛殘月天” 、更漏子其一：“ 驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣” 、菩薩蠻其三：“ 翠釵金作股，釵上蝶雙舞” ，在篇中的前后聯(lián)系與全篇脈絡問題，都一再引起學者議論。俞平伯說：飛卿之詞，每截取可以調和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合，在讀者心眼中仁者見仁知者見知，不必問其脈絡神理如何如何，而脈絡神理按之則儼然自在。5 葉嘉瑩說：學習好資料 歡迎下載不必深求其用心及文理上之連貫。塞雁之驚，城烏之起，是耳之所聞，畫屏上金鷓鴣，則 目之所見，機緣湊泊，遂爾并現(xiàn)紛呈，直截了當，如是而已。6 李冰若說：以一句或二句描寫一簡單之妝飾，而其下突接別意，使詞意不貫 為溫詞

16、之通病，如此詞“ 翠釵” 二句是也。 7 或褒或貶，都指出了溫詞語言意象在組合銜接上往往任意湊泊，前后之間不甚連貫、不甚 確定的現(xiàn)象。這在其他詞人作品中，也很常見。韋莊菩薩蠻其五上片：“ 洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉(xiāng)老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。” 抒情主人公應為“ 洛陽才子 ” ，既然是 “ 他鄉(xiāng)老 ” ，應該身在他方，然而首句“ 洛陽城里 ” 、第三句 “ 柳暗魏王堤 ” ，寫目見之景，又似乎置身洛陽。這前后空間的轉換，就沒有給出清晰明確的線索。馮延巳謁金門（風乍起）詞的首尾跟全 篇關系，都有點若即若離。俞陛云說：“ 風乍起 二句，破空而來，在有意無意間，如絮浮水，似沾非著。 ” 8 陳廷焯

17、說： “ 結二語若離若合，密意癡情，宛轉如見?！?9 可見詞體中語言 意象間若離若合、似沾非著的情況，相當普遍。詞體的上述現(xiàn)象，在一般五七言詩中較為少見，五七言詩（特別是古體詩）多數(shù)循事件或 情感發(fā)展，進行敘述與描寫，上下連系與前后的邏輯順序是清楚的，例外者是少數(shù)。但值得注 意的另類現(xiàn)象是李賀開啟的晚唐一路。李賀的詩，杜牧說：“ 蓋騷之苗裔，理雖不及，辭 或過之。 ” 又說： “ 求取情狀，離絕遠去筆墨畦徑間，亦殊不能知之?！?（李賀集序）李商 隱說他 “ 未嘗得題然后為詩，如他人思量牽合，以及程限為意。” （李賀小傳）杜牧與李 商隱所注意的，都是李賀詩中事理、線索、畦徑的難覓難知。對此，錢鐘

18、書則說：長吉穿幽入仄，慘淡經(jīng)營，都在修辭設色，舉凡謀篇命意，均落第二義 余嘗謂長吉文 心，如短視人之目力，近則細察秋毫，遠則大不能睹輿薪；故忽起忽結，忽轉忽斷，復出旁 生 10“ 忽起忽接，忽轉忽斷，復出旁生” 可算李賀某些代表性詩篇在結構上的特點。盡管可能伴隨某些缺點，但后繼并不乏人。李商隱、溫庭筠的“ 長吉體 ” 詩，章法上與之仿佛。即使是李商隱自具面目的錦瑟、無題一類詩，亦有這種表現(xiàn)。夏承燾云：“ 李商隱律詩有一個缺點，是組織性不強。尤其是 無題 幾首，它的起結及中間各對句，往往可以互相拆換 ”夏承燾舉兩首無題為例，將其起結及中間各聯(lián)互相拆換，依然成詩，且自認為“ 讀起來好像和原作并沒有

19、多大差別。” 11 距夏承燾的發(fā)現(xiàn)半個世紀，王蒙論李商隱，又一再指出錦瑟、無題等篇 “ 結構的無端 不是我們習慣的線性結構” 12 ，具有 “ 可簡約性，跳躍性，可重組性，非線性 ” 13 。王蒙也像夏承燾一樣，多次把李商隱的錦瑟和無題等詩的句與聯(lián)拆散，打亂重建。從李賀詩歌的欠“ 理” ，到李商隱無題等篇結構的“ 無端 ” ，再到溫詞 “ 每截取可以調 和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合” ，可以看出中晚唐從詩到詞都有一種重在呈現(xiàn)種種印象，而象與象之間邏輯關系不甚明顯，在組合中帶有某種跳躍性、縱橫性，而彼此間又不失相 互彌漫性、粘合性的作品。這在詩中主要體現(xiàn)者為溫李一派，由詩到詞，再由溫詞帶動

20、，成為詞體中所呈現(xiàn)的特征之一。意象組合撲朔迷離，跨越跳躍，層次結構有異于一般邏輯順序，跟側重表現(xiàn)情感意緒和以 心象融鑄物象的表現(xiàn)方式有密切關系。人的心理和情感活動沒有界域限制，且瞬息萬變；人的情感狀態(tài)與心靈的微妙隱秘，本來無質無形，恍兮惚兮，殊難究悉，并非只有某種固定的形態(tài) 和變化的程序。從藝術表現(xiàn)的角度看，客觀景物，乃至神話傳說、歷史典故，經(jīng)過改造之后，可以給人多種聯(lián)想，主觀性強的詩人往往超越常理常規(guī)加以運用，造成若即若離似斷似連之感。同時晚唐五代詩詞中許多意象，如錦瑟、靈犀、珠淚、玉煙、碧城、瑤臺、蓬山、靈風、夢雨 等等，都被情感化、主觀化，甚至心靈化了，是多種體驗的復合，并非與客觀現(xiàn)實之

21、物完全對學習好資料 歡迎下載應。這些意象在詮釋上具有彈性和多義性，也帶來銜接上和邏輯上的超越常規(guī)常理?；谏鲜?原因，當心象變幻，借助于主觀化的意象加以表現(xiàn)的時候，意象與意象之間的銜接聯(lián)系，就未 必是邏輯和有序的。有時圍繞某種心態(tài)加以表現(xiàn)時，可以把多種景物意象加以拼合、迭印，乃 至抽換互代。意象的來龍去脈難以理清，跳躍性縱橫性等種種復雜情況都會出現(xiàn)，在理解上也 會見仁見智，莫衷一是。四、接受楚辭影響 溫庭筠等的花間詞跟楚辭之間的繼承關系，在詞學史上一直有不同認識。清代張惠言主溫詞繼承楚辭傳統(tǒng)之說，認為菩薩蠻其一有“ 離騷 初服 之意 ” 14 ，陳廷焯亦贊同張說，強調 “ 飛卿詞，全祖離騷”

22、15 ，而近代學者對此則多不以為然。應該說溫庭筠缺少屈原那樣的抱負、人品和政治經(jīng)歷，認為他在詞中有關花草和女性的描寫，是像屈原那樣表現(xiàn)自我修養(yǎng)和忠君愛國，不免缺乏根據(jù)。但問題是：楚辭對于后代的影響是多方面的，除了政治感遇之外，楚辭寫男女之情和作為比興手法的香草美人之喻，對后世的影響也是廣泛而普遍的。劉勰文心雕龍 ?辨騷，既認為楚辭有“ 同于風雅者也” ，又認為其詭異、譎怪、狷狹、荒淫四事異乎經(jīng)典。所謂“ 荒淫 ” ，即 “ 士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉緬日夜，舉以為歡。” 16 單就此 “ 荒淫之意 ” ，花間詞與楚辭不是沒有淵源的。而李賀、李商隱、溫庭筠詩歌之繼承楚辭也正有此一

23、面，都是遠宗楚辭，近取六朝，形成晚唐綺艷詩風與詞風。三家之宗尚楚辭，都有文字表述。李賀云：“ 斫取青光寫楚辭” （昌谷北園新筍四首其二），以楚辭比擬自己的創(chuàng)作。李商隱云：“ 為芳草以怨王孫，借美人以喻君子” （謝河東公和詩啟），表白其創(chuàng)作繼承了屈原香草美人的比興手法。溫庭筠作品題為握蘭集、金筌集， “ 蘭” 、“ 筌” 的命名，出自離騷17。又，溫庭筠上鹽鐵侍郎啟有云：“ 滋蘭九畹，傷謠諑之情多” ，亦是將自己的創(chuàng)作和遭遇，比擬于屈原。溫詞來自楚辭的影響，不少詞學家作過分析探討。陳廷焯論詞標舉“ 沉郁 ” ，由沉郁追溯到風、騷，認為二者“ 沉郁之至，詞之源也” 18 ，又發(fā)揮說： “ 所謂沉郁

24、者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反覆纏綿 嬾起畫蛾眉，弄妝梳洗遲 無限傷心，溢于言表。” “飛卿菩薩蠻十四章，全是變化楚騷，古今之極軌也。徒賞其芊麗，誤矣。 ” 19 所論雖缺少實證，但他在風格氣息上的把握，亦不全是對溫詞的誤讀。溫詞在綺艷中有可能滲透若干自己的人生感受，其“ 若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復纏綿” 的表達方式與離騷確有近似之處。除人們注意較多的菩薩蠻十四章外，溫庭筠以河瀆神為調的詞，也有九歌的氣息。陳廷焯詞則卷三云：“ 河瀆神三章寄哀怨于迎神曲中，得九歌之遺意?！?李冰若從總體上是貶抑

25、溫詞的，但于其夢江南亦云：“ 楚辭： 望夫君兮未來，吹參差兮誰思？ 裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。 幽情遠韻，令人至不可聊。飛卿此詞： 過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠 ，意境酷似楚辭，而聲情綿渺，亦使人徒喚奈何也?！?20 李冰若是從意境情思方面說的，就此而言，溫詞和花間集中可舉者還不少。楚辭，特別是九歌中那種思念之情。隔離之恨，如“ 望美人兮未來 ” （少司命）、 “ 思公子兮未敢言” （湘夫人）、“ 隱思君兮悱側 ” （湘君）、“ 子慕予兮善窈窕” （山鬼）、“ 思公子兮徒離憂” （山鬼），等等，幾乎就是花間集中反復吟詠的主題。不僅是意境情思，有的甚至在人物、場景的具體描寫與結構上亦逼近楚辭

26、，試以溫詞夢江南與九歌 ?湘夫人前半為例：梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。溫庭筠夢江南帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。登白薠兮聘望，與佳期兮夕張；鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上。沅有茞兮醴有蘭，思公子兮未敢言?；暮鲑膺h望，觀流水兮潺湲 九歌 ?湘夫人學習好資料 歡迎下載兩篇作品都是寫一方在水邊盼望等待另一方。從敘述描寫看，湘夫人第一節(jié)“ 帝子降 兮北渚，目眇眇兮愁予” ，相當于夢江南一、二句寫眺望。湘夫人第三節(jié)“ 荒忽兮遠 望，觀流水兮潺湲” ，相當于夢江南三、四句，寫望而不見，唯見流水悠悠。而湘夫人第二節(jié) “ 登白薠兮聘望” ，則近于夢江南

27、末句“ 腸斷白蘋洲 ” 。因此，如果將湘夫人二、三節(jié)對調，則此詩與夢江南之佇望觀流水 腸斷白蘋洲的過程就宛然一致了。很難說 溫庭筠意模仿楚辭，但這些對古代文人來說，是爛熟于胸的經(jīng)典作品，其潛在影響，無疑是存 在的。詩體長期發(fā)展所積累的成果，所進行的多方面的藝術探索，是為詞體預設的最豐厚的資源。五七言詩經(jīng)過盛唐與中唐的高度發(fā)展，到晚唐出現(xiàn)了在前代諸大家之外另辟蹊徑的“ 李賀 溫 李” 一派，作為花間鼻祖的溫庭筠，吸收了這一路詩歌的藝術經(jīng)驗，從事詞的創(chuàng)作，并進而由 此奠定了文人詞的主導風格。當然，以詩之博大豐富，影響于詞體絕非限于一條途徑。下面，我們將會看到由另外一派詩人對晚唐五代詞所產(chǎn)生的另一種

28、影響，從而表現(xiàn)出詩在藝術上影響 于詞的多面性與復雜性。（二）從白居易到韋莊花間集諸家的創(chuàng)作，在共同體現(xiàn)晚唐五代文人詞總體風格的同時，又在不同程度上有 自己的特征。其中溫庭筠與韋莊兩家風格差異，最為人所關注。溫詞濃艷，韋詞清麗。溫詞多 見精美物象，描寫性較強；韋詞醖情深至，而又明白如話，抒情性較強。歷代詞家于溫、韋，或并尊，或有所軒輊，多數(shù)都是就其特點進行比較。近代強化了文學史的發(fā)展觀念，又有人認為溫、韋代表發(fā)展上的不同環(huán)節(jié)。如說：“ 鮮明真切、極具個性的風格，不僅為端己詞的一大特色，而且也當是晚唐、五代詞在意境方面的一大演進 從不具個性的艷曲（按：指溫詞），到具有鮮明個性的情詩，這是晚唐、五代

29、詞在意境方面第一度的演進?！?21 或說： “ （韋莊詞）長于寫情，技術樸素，多用白話，一掃溫庭筠一派的縝麗浮文的習氣。在詞史上，他要算一個開山大師?！?22 這些評論，如說韋詞在客觀上提供了與溫詞不完全相同的風格是正確的，但強調韋莊在詞史上構成一大演變，甚至一掃溫派習氣，成為新的開山大師，則不符合詞體實際上的發(fā)展進程。韋莊與溫庭筠詞風之異，以及與此相聯(lián)系的在詞史上的意義，仍然需要結合其詞與中晚唐詩歌流派的關系去考察。一、韋莊詩詞之間的溝通韋莊與溫庭筠同屬詩詞兼擅的作家，其詩與詞之間溝通的程度，甚至超過溫庭筠。韋莊詩與詞不少篇章字句以近似的面貌出現(xiàn)。他的宮怨（一辭同輦閉昭陽）與詞小重山（一閉昭

30、陽春又春），乃同一內核適應不同體裁而稍變其面目。春陌二首其一與浣溪紗其三均有 “ 一枝春雪凍梅花” 之句。江上別李秀才：“ 與君俱是異鄉(xiāng)人” ，跟荷葉杯其一：“ 如今俱是異鄉(xiāng)人” ；對梨華贈皇甫秀才“ 還是去年今日時” ，與女冠子其一“ 正是去年今日 ” ，均僅兩字相異。對梨華贈皇甫秀才：“ 且戀殘陽留綺席，莫推紅袖訴金卮。騰騰戰(zhàn)鼓正多事，須信明朝難重持” ，不僅與其菩薩蠻其四“ 勸君今夜須沉醉，樽前莫話明朝事” 、“ 須愁春漏短，莫訴金杯滿” 相近，而且藉助詩意，可以了解詞之借酒澆愁的時代生活背景和作者內心深處的痛苦。這些，都說明韋莊詩與詞之間往往互通。因而，考察韋莊詩風淵源所自，有助于認識

31、韋莊詞風的來路。二、又玄集所體現(xiàn)的對前輩作家的態(tài)度作家的創(chuàng)作是在對前代文學繼承和當代的文學現(xiàn)實環(huán)境中進行的。韋莊除創(chuàng)作外，還編有唐詩選本 又玄集，從初唐宋之問到當時還在世的羅隱、杜荀鶴等人，其間著名詩人幾學習好資料 歡迎下載乎全部入選。反映了韋莊對于這些詩人的廣泛肯定態(tài)度。韋莊任左拾遺時又曾上表（乞追賜李賀皇甫松等進士及第奏），建議將中晚唐“ 無顯遇 ” “有奇才 ” 的文士， “ 追賜進士及第，各賜補闕、拾遺 ” ，這也可見韋莊對于前輩和同時代的優(yōu)秀詩人的普遍尊重。韋莊最推崇的前代詩人是杜甫。晚年在成都居于杜甫草堂舊址；詩集取名浣花集，即源自杜甫。所編又玄集，置杜詩于卷首。杜甫生逢安史之亂，

32、長期流寓，備嘗艱險，憂國憂民，與韋莊在黃巢起義、軍閥混戰(zhàn)期間的遭遇和心情多有相似。杜甫的詩歌記載了那個時代的災難，成為 “ 詩史 ” ，韋莊寫亂離中的感受見聞，不僅在內容上可繼杜甫，風格上亦略具杜詩沉郁的特征。韋莊存詩322 首，應酬詩很少，明顯反映或涉及時事戰(zhàn)亂的約93 首，占全詩的三分之一，這在唐人詩中比例是很高的。韋莊繼承杜甫，也有受限制的一面。時代遠隔，杜甫的思想和才力，亦非韋莊所能及。二者之間，需要有過渡。盛唐之后，大力推崇杜甫，自覺傳承杜甫，當首推白居易與其詩友元稹。元白注意反映社會問題，詩風平易近人，韋莊繼承杜甫，而實際上的取徑，則是走元白一路。韋莊生于唐文宗開成元年（836 ）

33、，其時白居易仍在世。白居易卒于唐武宗會昌六年（846 ），韋莊已十一歲。韋莊下邽感舊云：“ 昔為童稚不知愁，竹馬閑乘繞縣游” ，可知其少年時期曾居華州下邽縣。而下邽為白居易故鄉(xiāng)，白居易因守母喪居下邽前后四年。韋莊很早聞白居易之名，且受其影響，應是很自然的事。洪亮吉北江詩話云：“ 韋端己秦中吟諸樂府學白樂天而未到。 ” 23 宋育仁三唐詩品云：“ （韋莊詩）其源出于元稹。” 24 兩家詩話，大體上反映了韋詩受元白詩派影響的事實。韋莊所編又玄集選了元稹兩首長篇敘事詩：連昌宮詞和望云錐馬詩。韋莊的名作秦婦吟，無論內容還是其七古長篇的敘事手法，都直接繼承了連昌宮詞與白居易長恨歌等長篇。王國維在敦煌發(fā)現(xiàn)

34、唐朝之通俗詩及通俗小說中謂：“ （秦婦吟）詩為長慶體，敘述黃巢焚掠，借陷賊婦人口中述之，語極沉痛詳盡，其詞復明淺易解 ”不僅指明秦婦吟用的是元白長慶體，而且謂其 詩的特點。“ 沉痛詳盡 ” 、“ 明淺易解 ” ，也是元白長篇敘事又玄集選錄白居易詩歌，著眼于唱和詩。唱和詩在白居易集中占很大比重，“ 元白 ” 、“ 劉（禹錫）白 ” 唱和為詩壇佳話。又玄集中入選的劉禹錫與白居易詩前后相連，均為兩人唱和之作，其中劉對白多有安慰和贊譽，體現(xiàn)出以劉襯白的意味，反映了韋莊對于白居易的尊崇與重視。三、韋莊詩詞創(chuàng)作與白居詩詞之間的關系韋莊詩詞創(chuàng)作對白居易的繼承是多方面的。韋莊敘事詩稅人場歌在全唐詩和清人汪立名

35、刊本白香山詩集中，一作白居易詩，錯亂原因可能與兩人詩歌風格相近有關。白居易長恨歌名句：“ 芙蓉寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨” ，韋莊春陌二首其一中有“ 腸斷東風各回首，一枝春雪凍梅花?！?浣溪沙其三中又有“ 暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花” ，與白居易的寫法和喻象相近。白居易和夢游春詩：“ 眉斂遠山青 夢斷魂難續(xù) ” ，韋莊謁金門其一：“ 遠山眉黛綠 ” ，“ 夢魂相斷續(xù) ” 。白居易憶江南其一“ 春來江水綠如藍” ，韋莊西塞山下作：“ 西塞山前水似藍?！?白居易喜敏中及第偶示所懷：“ 楊穿三葉盡驚人” ，韋莊寄湖州舍弟：“ 云煙但有穿楊志?！?白居易寄王質夫：“ 舊游疑是夢 ” ，韋莊歸國遙其

36、二：“ 舊歡如夢里 ” 。白居易江南謫居十韻：“ 憂方知酒圣，貧始覺錢神” ，韋莊遣興：“ 亂來知酒圣，貧去覺錢神” 。白居易東南行一百韻：“ 承明連夜值，建禮拂晨趨 ” ，韋莊和鄭拾遺一百韻：“ 曉風趨建禮，夜月值文昌” 。白居易潛別離：“ 不得語，暗相思” ，韋莊應天長其二：“ 暗相思，無處說?！?白居易失婢：“ 今宵在何處？唯有明月知 ” ，韋莊女冠子其一：“ 除卻天邊月，沒人知” 。白居易長恨歌：“ 但令心似金鈿堅，天上人間會相見” ，韋莊思帝鄉(xiāng)其一：“ 說盡人間天上，兩心知” 。以上，有的學習好資料 歡迎下載幾乎完全相同，有的非常相近，其中難免沒有巧合，但多數(shù)應出于韋莊對白居易詩歌的

37、熟悉和喜愛，因而加以化用。除可以簡單地直接加以對照的語例外，還有不少復雜微妙的情況。如：白居易用“ 無力 ”一詞，有長恨歌：“ 侍兒扶起嬌無力” ；魏王堤 “ 柳條無力魏王堤” ；曲江早春：“ 曲江柳條漸無力” ，這幾處所用的“ 無力 ” ，都能給人留下很深的感覺印象。韋莊乞彩箋歌中有 “ 卓文醉后開無力” ；思歸中有“ 暖絲無力自悠揚” ；思帝鄉(xiāng)其一中有：“ 髻墜釵垂無力 ” ；謁金門其二：中有“ 新 睡覺來無力 ” ，韋莊在這樣運用時，不可能不會想到白居易的名句。白居易的琵琶行與韋莊贈峨眉山彈琴李處士都是描寫音樂的詩篇。兩首詩，從對彈奏人身份的敘述，到對音樂的形象描繪，到樂停后環(huán)境效果渲染

38、，以及主動提出給彈奏者作歌，在井井有條地敘述和描景狀物的手法上都有相近之處?？绯鰝€別詞句篇章的對照，更為整體概括地看韋莊對于白居易的接受，可歸為兩大方面：一是傷時感世的內容，二是語言表達上的通俗性和敘述性。白居易青少年時期自述流離困苦的詩，任左拾遺前后，寫社會問題與民生疾苦的諷喻詩，以及內含某些世情感慨與人生感慨的感傷詩，跟韋莊的憂世多感，有相近之處。白居易云：“ 文章合為時而著，歌詩合為事而作?！?（與元九書）韋莊生逢世亂，蒿目時艱，自稱：“ 傷時傷事更傷心” （長安舊里）。其弟韋藹撰浣花集序，陳述韋莊的生活經(jīng)歷與創(chuàng)作云： “ 流離漂泛，緣目寓情。子期懷舊之辭，王粲傷時之制?；螂x群軫慮，或反

39、袂興悲。四愁、九愁之文，一詠一觴之作?！?這一切，確實與白居易“ 為時 ” 、“ 為事 ” 的創(chuàng)作精神相去不遠。其憫耕者、汴堤行、重圍中逢蕭校書、喻東軍、聞再幸梁洋等反映人民疾苦和時事的篇章，都可稱“ 為時 ” 、 “ 為事 ” 之作。另外，韋莊還有不少貼近自身生活經(jīng)歷的抒情感慨之作，如“ 記得竹齋風雨夜，對床孤枕話江南” （寄江南逐客）、“ 更被夕陽江岸上，斷腸煙柳一絲絲” （江外思鄉(xiāng)）等，情調亦近似白居易。與內容相比，更值得注意的是韋莊與白居易語言表達上的接近。白居易詩歌平易流暢，在中晚唐有廣泛影響。韋莊選又玄集，標舉 多樣的。白居易詩歌流暢而又優(yōu)美，無疑是“ 清詞麗句 ” 。作者們 “

40、清詞麗句 ” 的具體表現(xiàn)是“ 清詞麗句 ” 中最有普遍性的一種。韋莊的語言，即在這方面近于白居易，獲有“ 流麗 ” 、“ 清麗 ” 之稱 25。白居易詩歌語言敘述性強。詩之賦比興，在不同詩人作品中所占比重各異。李賀、李商隱、溫庭筠三家筆下，比興地位突出。白居易則多用賦法，鋪陳敘述占大部分篇幅。李商隱等人因比興而隱晦朦朧，白居易因多用賦法，而詳悉明暢。白詩中敘述是主要手段。長恨歌、琵琶行和樂府詩是敘事，閑適詩、感傷詩也主要是通過敘述來表達情感。韋莊亦承白居易之風，其秦婦吟那樣的長篇，固然是敘事杰作，而即使是有關人生和世情的感慨，也多半 偏重直陳和敘事。不同流派的詩人詞客，有的盡量交待敘述清楚，有

41、的則是埋沒針線，省略事 件原委過程，作品風貌自然形成鮮明差異。三、韋詞 花間詞的底調融入白居易詩詞明朗爽快的因素 同為花間派中大家，韋莊與溫庭筠在創(chuàng)作上究竟是什么關系？在溫庭筠建立的文人婉約詞系統(tǒng)中，他是掃除變革剛剛建立起來的詞體本色形態(tài)？還是置身于本色形態(tài)中，而又因其詩歌 所繼承之傳統(tǒng)，引入另一些成分，醞釀出有別于溫詞的自家面目？為弄清這一問題，先應考察韋莊對溫庭筠詩詞的接受情況。韋莊出生晚于溫庭筠三十余年，溫對于韋是知名的前輩。韋莊在乞追贈李賀皇甫松等進 士及第奏中，舉到溫庭筠；在又玄集中選溫庭筠詩五首，又選了紀唐夫詩一首為溫庭筠 鳴不平的詩 贈溫庭筠。章奏和選詩，都表現(xiàn)了對溫的肯定?；ㄩg

42、集作者，以西蜀學習好資料 歡迎下載詞人為主體，作詞皆承襲溫庭筠，韋莊在前蜀官至宰相，又是文壇上從晚唐到西蜀的 主要傳遞人物。西蜀之承襲發(fā)揚溫庭筠詞風，與韋莊的帶動當有極大關系。韋莊詩詞即明顯有承襲溫庭筠的印跡。韋編又玄集中選有溫詩過陳琳墓，所抒發(fā)的飄零失路的感嘆，與韋莊詩中常見的 “ 流離漂泛，寓目緣情” （浣花集序）之慨相近。過陳琳墓結聯(lián)為：“ 莫怪臨風倍惆悵，欲將書劍學從軍” ，韋莊九江逢盧員外詩結聯(lián)則云：“ 莫怪相逢倍惆悵，九江煙月似瀟湘 ” ，上句僅更換溫詩句中三、四兩字。溫韋兩家詞風有別，是總體一致下的個性差異。陳廷焯云：“ 端已菩薩蠻四章， 意婉詞直，一變飛卿面目，然消息正自相通。

43、余嘗謂 端已之視飛卿，離而合者也。” 26 陳氏的分析，相當深刻。所謂“ 離” ，即詞風有別；所謂“ 合” ，即總體一致。溫與韋盡管一濃一淡，但語言情境同樣都是非常艷美，如：玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。淚。花落子規(guī)啼，綠窗殘夢迷。畫羅金翡翠，香燭消成溫庭筠菩薩蠻其七 鶯啼殘月，繡閣香燈滅。門外馬嘶郎欲別，正是落花時節(jié)。妝成不畫蛾眉，含愁獨倚金扉。去路香塵莫掃，掃即郎去歸遲。韋莊清平樂其四都是寫相思離別，許昂霄詞綜偶評云：“ （韋莊）三、四與飛卿 門外草萋萋 二語，意正相似。 ” 27 下片離別之后女主人公孤獨癡迷之狀也比較接近。用語上“ 玉樓 ” 與“ 繡閣 ” 、

44、“ 香燭 ” 與“ 香燈 ” 、“ 明月 ” 與“ 殘月 ” 、“ 子規(guī)啼 ” 與 “ 鶯啼 ” 又可算相當。不同之處在于溫詞側 重鋪陳描寫，韋詞側重敘事，溫詞的辭藻密度更大一些。韋詞上片寫離別，下片寫別后相思，情事順時展開。溫詞則首二句和下片都寫相思，三、四兩句插入寫回憶中的離別場面，結構上較韋詞曲折。兩家不同，自是“ 疏” 、“ 密” 之別，但情思之感人，詞語與意境之美則是一致的，故陳廷焯云： “ 端已詞艷入骨髓，飛卿之流亞也。” （云韶集卷一）韋莊詞化用溫庭筠詩詞尤其是詞中詞語意象極多。溫庭筠樂府詩惜春詞首句“ 百舌問花花不語 ” ，韋莊歸國遙其一則有“ 南望去程何許，問花花不語?！?歸

45、國遙其二結句：“ 舊歡如夢里 ” ，又出自溫庭筠更漏子其二結句“ 舊歡如夢中 ” 。韋莊荷葉杯其二“ 惆悵曉鶯殘月 ” 。溫庭筠更漏子其二有“ 簾外曉鶯殘月 ” 。韋莊河傳其二：“ 拂面垂絲柳 ” ，溫庭筠詩題柳：“ 楊柳千條拂面絲。” 韋莊謁金門其一：“ 遠山眉黛綠 ” ，又荷葉杯其一 “ 愁黛遠山眉 ” ，溫庭筠菩薩蠻其十三：在詞語順序和個別字面上，稍有變換?！?眉黛遠山綠 ” ，兩家相比，韋詞較溫詞僅僅韋莊和花間詞人語言上繼承溫庭筠，當然不只是化用其成句或成篇，更主要的是溫庭筠在 遠師齊、梁宮體，近承李賀、李商隱等詩歌語言詞匯的基礎上，應歌適俗，創(chuàng)造了一套為婉約 詞風服務的語言符號系統(tǒng)，

46、創(chuàng)造了前人未曾提供的為詞體所用的詞匯群。如以下一些詞語群類：有關女姓容貌、服飾：玉容、含羞、憔悴、黛眉、蛾眉、愁黛、鬢云、羅帶、金縷、紅袖 有關閨闈陳設：玉樓、畫堂、欄干、紗窗（窗紗）、羅幕、鴛被、畫簾、繡衾、金枕 有關物與景：翡翠、鸚鵡、牡丹、鴛鴦、柳絲、落花、殘燭、殘月、細雨、碧云、春水、柳煙、馬嘶、漏殘 有關人物活動與心理：卷簾、腸斷（斷腸）、離腸、夢魂、魂消（消魂）、惆悵 有關人物稱謂：美人、謝娘、謝家、王孫這些詞語、意象在溫、韋詞中都曾出現(xiàn)，甚至出現(xiàn)多次，另外，溫詞所用的單字如：香、紅、綠、芳、冷、寒、涼、軟、眉、鬢、腰、心、腸、腮、腕、淚、夢、簾、幕、幃、枕、衾、被、釵、蠟、屏、窗

47、、帳、欄、袖、衫、梁、鶯、燕、蝶、金、玉、春、柳、雨、風、月、煙、學習好資料 歡迎下載鏡，等等，在韋莊和花間集的其他作家詞中，被變化組合成各種相關詞語，特別適宜于表 現(xiàn)女性的感覺世界和心理世界?；ㄩg集就是由這樣一類詞語，構成一座有別于詩的色調艷 麗的藝術殿堂。韋莊等繼承溫庭筠無疑是唐末五代文人詞發(fā)展的主流。至于韋莊對溫庭筠既有所繼承而又 不盡與之相同，則是因為他在追隨主流詞風的同時，又有對白居易詩詞通俗性敘述性的明白曉 暢之風的接受，調劑融合，遂有別于溫庭筠之秾艷而稍趨清麗。像溫李詩風與白居易詩風在唐末五代各有繼承一樣，白居易詞風在唐末五代溫詞居主流地位情況下，亦同時有其影響。唐代文人詞，發(fā)展

48、到中唐，大體上以白居易、劉禹錫等人作品為 一時標志，有了明確的依詞調曲拍為句的創(chuàng)作要求，詞的文類意識，由此逐漸走向自覺。但此 時詞的文類意識，更多地尚表現(xiàn)在曲拍句式上。從抒情寫意看，與文人詩及民歌還沒有太大的距離。“ 唐賢為詞，往往麗而不流，與其詩不甚相遠” 28 。像溫庭筠等人詞那樣細膩冶艷，以描寫男女之情，展現(xiàn)“ 謝娘心曲 ” 為主要內容，在中唐詞人筆下還未出現(xiàn)，而是多結合自己的經(jīng)歷和情感體驗，進行抒寫。張志和的漁歌子，白居易、劉禹錫的憶江南，即大體上反映了這種情況。如白居易憶江南三首：江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南。江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭

49、枕上看潮頭。何日更重游。江南憶，其次是吳宮。吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢。緣題而賦， “ 憶江南 ” ，即憶自己數(shù)度在江南所見景物、所過生活、所領略的風情。每首開頭，分別交待：“ 風景舊曾諳 ” 、“ 最憶是杭州 ” 、“ 其次是吳宮 ” ，表明所寫都是他親眼見聞、親身感受，并且互相聯(lián)貫，帶有敘事性。這與他多篇回憶蘇、杭的詩，如郡亭、和三月三十日四十韻等彼此相通、內容一致。可以說白居易憶江南，雖是詞體卻又跟詩有些相近。用詞體記述自己的經(jīng)歷和思想情感。在溫庭筠筆下極少見，而在韋莊詞中有明顯體現(xiàn)。韋莊代表作菩薩蠻五首，有關詞旨，雖存在爭議，但帶自敘成分，則為詞學家所公認。首章從離家時

50、 “ 美人和淚辭 ” 寫起，末章寫到“ 洛陽才子他鄉(xiāng)老” ， “ 凝恨對斜暉，憶君君不知” ；中間又點出 “ 當時年少春衫薄” 、“ 此度見花枝 ” ，顯示漂泊異鄉(xiāng)的漫長過程，和非止一度的轉徙流離。在抒情唱嘆中，把流浪的過程，流浪的地域和流連酒樓、醉眠畫船等生活細節(jié)，一一帶出。敘事和抒情結合，顯出了五章的連貫性和自敘性。菩薩蠻是晚唐五代產(chǎn)出名篇最多的詞調，溫韋二家的代表作都是此調。但韋莊菩薩蠻五首，與溫庭筠菩薩蠻十四首，筆調意境并不相仿。韋詞倒是與白居易的憶江南非常相近。湯顯祖曾經(jīng)指出：“ 詞本菩薩蠻，而語近江南弄、夢江南等，亦作者之變風也。” 29 以其特有的藝術敏感，捕捉到了其中脈絡。韋莊

51、菩薩蠻次章開頭：“ 人人盡說江南好” ，出語的語境顯然與白居易的憶江南廣為流傳有關?！?春水碧于天 ” ，以及末章 “ 桃花春水淥 ” ，從白詞 “ 春來江水綠如藍” 等句脫化而來。三章“ 如今卻憶江南樂” ，亦與白居易反復吟唱“ 江南好 ” 、“ 何日更重游 ” ，構成呼應，兩相對照，可以說白居易的連章憶舊、抒情流麗之筆，極大地影響了韋莊，使韋莊的菩薩蠻五章出現(xiàn)了湯顯祖所指出的現(xiàn)象。韋莊詞之多敘述交待，明白流麗，不止于菩薩蠻五章，它如浣溪沙其五（夜夜相思）、荷葉杯二首（絕代佳人、記得那年）、望遠行（欲別無言）、謁金門二首（春漏促、空相憶）、江城子二首（恩重嬌多、髻鬟狼籍）、天仙子其二（深夜歸

52、來）、思帝鄉(xiāng)其二（春日游）、小重山（一閉朝陽）、女冠子二首（四月十七、昨夜夜半），等等，傷離憶舊，均有明顯的敘事脈絡。學習好資料 歡迎下載一般說來，中國傳統(tǒng)五、七言詩，對人物事件多有交待。而在詞中，語言的省略跳躍，多 于詩歌，令詞尤甚，溫詞最為突出?？墒琼f莊詞的敘述交待卻較多，比起溫李的某些詩，甚至有過之。如同是寫會晤環(huán)境與地點。李商隱詩是：“ 昨夜星辰昨夜風，畫堂西畔桂堂東” ，除 點出環(huán)境地點外，對何人何事沒有任何交待。韋莊的荷葉杯其二卻是：“ 記得那年花下，深夜。初識謝娘時，水堂西面畫簾垂，攜手暗相期?！?敘述之清楚，與李商隱之埋沒意緒絕不 相同。韋詞倒是很像白居易的詩：“ 莫忘平生行坐

53、處，后堂階下竹叢前” （答山驛夢）、“ 何處曾經(jīng)同望月，櫻桃花下后堂前” （感月悲逝者）。韋詞中敘述人物思想行為的詞語，如“ 卷簾直出 ” 、 “ 指點牡丹 ” 、 “ 夜夜相見 ” 、“ 獨上小樓 ” 、 “ 想君思我 ” 、“ 記得 ” 、 “ 初識 ” 、“ 攜手 ” 、“ 相別 ” 、“ 出蘭房 ” 、“ 別檀郎 ” 、“ 留不住 ” 、“ 斂細眉 ” 、“ 歸繡戶 ” 、“ 空嘆息 ” ，等 等；記時間與方位的，如“ 四月十七 ” 、“ 如今 ” 、“ 當時 ” 、“ 此度 ” 、“ 今夜 ” 、“ 去年今日 ” 、“ 昨夜夜半 ” 、“ 畫堂前 ” 、“ 謝娘家 ” 、“ 魏王堤

54、” 、“ 水堂西面 ” 、“ 灞陵春岸 ” ，等等。有了這 樣一些關于動作行為時間地點的交待，敘述性自然大為加強，情與事亦顯得明朗。而像上述韋 莊關于行為動作時間地點的交待，溫詞要少得多。溫詞句與句之間，往往不是前后承接的敘述，而是彼此獨立的羅列，中間省略或隱去了關于情事的交待，因而也就沒有韋詞那樣清朗明晰。詩與詞是關系最密切、溝通渠道最多的兩種文體，有著久遠歷史與豐富遺產(chǎn)的詩，總是不 斷對詞產(chǎn)生影響?；ㄩg詞中溫韋之不同，與中晚唐詩派相關。溫詞上承源自李賀的溫李詩風。這種詩風，本來就是“ 向著詞的意境與詞藻移動的” 30 ，溫庭筠再將此帶入詞中，遂確立了晚唐文人詞的主導詞風。韋莊對溫詞并非沒有繼承，其詞仍然屬于溫庭筠所建立的晚唐五人文人詞的本色形態(tài)，但他同時繼承了白居易等大眾化的明暢淺易的詩風詞風，顯得與通常的五七 言詩更接近一些。其詞敘述交待與主觀抒情多于溫詞，在花間詞中自具特色。韋詞若作為一般文學作品閱讀，可從抒情之真摯動人，表達之樸實明快方面給予高度評價，但此種批評立場實際上屬于傳統(tǒng)的詩歌立場，或者說鑒衡標準，還僅是一般的詩歌鑒賞。31而從詞體自身建立與發(fā)展角度看，韋莊處在詞體文類特征剛剛建立起來，尚需鞏固以求確立時期，其詞表現(xiàn)的 某種特色，還只是對詞的內容和表現(xiàn)手