概論第3章作家與文學(xué)創(chuàng)作

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創(chuàng)造文學(xué)院歡迎走進(jìn)文學(xué)課堂學(xué)文文學(xué)創(chuàng)作在文學(xué)活動(dòng)中的地位文學(xué)作品的價(jià)值是由作者與讀者共同創(chuàng)造的。沒(méi)有文學(xué)創(chuàng)作，就沒(méi)有文學(xué)作品和文學(xué)欣賞；因此，創(chuàng)作是先發(fā)環(huán)節(jié)，是前提。在世界即生活面前，創(chuàng)作又是繼發(fā)性的，沒(méi)有生活體驗(yàn)，創(chuàng)作無(wú)從談起。因此，創(chuàng)作在文學(xué)活動(dòng)中居中間地位，但又是不可或缺的。2

第一節(jié)創(chuàng)作心理過(guò)程

一、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、靈感與動(dòng)機(jī)二、藝術(shù)構(gòu)思與想象三、藝術(shù)傳達(dá)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)：文學(xué)創(chuàng)造的起點(diǎn)研究文學(xué)創(chuàng)作的難度主要表現(xiàn)在創(chuàng)作有一個(gè)既復(fù)雜又隱蔽的心理活動(dòng)過(guò)程。在這個(gè)心理活動(dòng)中，不僅交織著多種感性的、難以準(zhǔn)確描述的心理因素，如情感、感受和想象等，而且還有更難以把握的心理因素如靈感、潛意識(shí)的介入。4

藝術(shù)發(fā)現(xiàn)指的是，在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，現(xiàn)實(shí)生活的某種因素激發(fā)了作家的創(chuàng)作欲望，使之進(jìn)入創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)常常伴隨著靈感的發(fā)生。

藝術(shù)發(fā)現(xiàn)昨天，我穿過(guò)一片剛剛犁過(guò)的黑土田地。一眼望去，除了黑土以外，什么也沒(méi)有，連一根綠草也看不到?？墒窃趬m土飛揚(yáng)的灰禿禿的路旁，卻長(zhǎng)著一棵韃靼花（牛蒡），這棵花有三條幼枝，一條已經(jīng)斷了，斷枝頭上掛著一朵沾滿(mǎn)了泥的小白花，另一條也折斷了，上面沾滿(mǎn)污泥，黑色的殘枝顯得垂頭喪氣，十分骯臟；第三條幼枝向旁邊伸出去，雖然也因?yàn)槊缮匣覊m而變黑了，但還活著，中間部分還是紅紅的。這使我想起了哈吉·穆拉特。我真想把一切都寫(xiě)出來(lái)。在這一片田野上，只有它把生命堅(jiān)持到最后，不管怎樣總算堅(jiān)持下來(lái)了。托爾斯泰談《哈吉·穆拉特》的創(chuàng)作藝術(shù)發(fā)現(xiàn)舉隅哈吉·穆拉特劇照靈感與直覺(jué)靈感（inspiration）含義：創(chuàng)作過(guò)程中由于思想高度集中、情緒特別高漲而導(dǎo)致感悟和認(rèn)識(shí)發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象。

其表現(xiàn)形態(tài)是對(duì)某一對(duì)象或某一問(wèn)題的突如其來(lái)的頓悟，它有著偶發(fā)性、短暫性、亢奮性、創(chuàng)造性以及動(dòng)靜相濟(jì)等特征。靈感與直覺(jué)靈感與直覺(jué)的區(qū)別靈感是長(zhǎng)久思索、艱苦勞動(dòng)之后的成果，直覺(jué)是從整體上對(duì)事物作出的突兀判斷靈感發(fā)生在久思不得其解之后，直覺(jué)卻往往發(fā)生在第一次碰頭之時(shí)靈感是獲取成熟的答案，直覺(jué)則是得到推測(cè)性的洞察

柏拉圖說(shuō)：詩(shī)人是一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)作，就不能代詩(shī)或代神說(shuō)話；……若是沒(méi)有這種詩(shī)神的迷狂，無(wú)論誰(shuí)去敲詩(shī)歌的門(mén)，他和他的作品永遠(yuǎn)站在詩(shī)歌的門(mén)外，盡管他自己妄想單憑詩(shī)的藝術(shù)就可以成為一個(gè)詩(shī)人。

作家論靈感

若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之際，來(lái)不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理。……及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，覽營(yíng)魂以探頤，頓精爽而自求。理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助?！憴C(jī)《文賦》

作家論靈感

湯顯祖自然靈氣，恍忽而來(lái)，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀。蘇軾將捕捉靈感比作追索逃犯：作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹。

作家論靈感靈感與直覺(jué)直覺(jué)（intuition）含義：省略了推理過(guò)程而對(duì)事物的底蘊(yùn)或本質(zhì)作出的直接了解和揭示作用：對(duì)某一獨(dú)特事物（或現(xiàn)象）的瞬間把握發(fā)覺(jué)故事（或現(xiàn)象）背后的內(nèi)蘊(yùn)

動(dòng)機(jī)指滿(mǎn)足人的需要的活動(dòng)動(dòng)力，即導(dǎo)致行為發(fā)生的主觀意圖。文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是指促使創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作行為發(fā)生的心理原動(dòng)力。

創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

亞理斯多德用人的模仿天性來(lái)解釋創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的發(fā)生。他說(shuō)：作為一個(gè)整體，詩(shī)藝的產(chǎn)生似乎有兩個(gè)原因，都與人的天性有關(guān)。首先，從孩提時(shí)代起人就有模仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善模仿，并通過(guò)模仿獲得了最初的知識(shí)。其次，每個(gè)人都能從模仿的成果中獲得快感。

創(chuàng)作動(dòng)機(jī)現(xiàn)代心理學(xué)則更多地把創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的發(fā)展視為一種欲望的表現(xiàn)和宣泄。弗洛伊德把創(chuàng)作視為一種“白日夢(mèng)”（day-dreams）現(xiàn)象。白日夢(mèng)與夢(mèng)不一樣，夢(mèng)的內(nèi)容來(lái)自幻覺(jué)，而白日夢(mèng)的內(nèi)容則是想象或幻想的產(chǎn)物，與現(xiàn)實(shí)生活有著密切、直接的關(guān)系。

弗洛伊德認(rèn)為：一篇?jiǎng)?chuàng)造性的作品像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是童年時(shí)代曾做過(guò)的游戲的繼續(xù)和代替物。他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作研究應(yīng)該遵循這么一個(gè)思路：從研究幻想開(kāi)始，導(dǎo)向?qū)ψ骷胰绾芜x擇他的文學(xué)素材這一問(wèn)題的研究。

作家與白日夢(mèng)

弗洛伊德認(rèn)為白日夢(mèng)形成于心理補(bǔ)償?shù)男枰哼@些幻想的內(nèi)容很明顯受動(dòng)機(jī)的指揮，白日夢(mèng)中的情景和事件，或用來(lái)滿(mǎn)足白日夢(mèng)者的野心或權(quán)位欲，或用來(lái)滿(mǎn)足他的情欲。青年男子多作野心的幻想；青年女人的野心則集中于戀愛(ài)的勝利，所以多作情欲的幻想；……有些白日夢(mèng)經(jīng)過(guò)短時(shí)間后，即代之以一種新的幻想，有些白日夢(mèng)編成長(zhǎng)篇故事，與時(shí)并進(jìn)，隨生活的情形而變。文學(xué)的作品即以這種白日夢(mèng)為題材；文學(xué)家將自己的白日夢(mèng)加以改造，化裝，或刪削寫(xiě)成小說(shuō)和戲劇中的情景。但白日夢(mèng)的主角常為白日夢(mèng)者本人，或直接出面，或暗以他人為自己寫(xiě)照。

李漁在談到戲曲創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配……

作家論創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

美國(guó)心理學(xué)家克雷齊將動(dòng)機(jī)分為“缺乏性”與“豐富性”兩種；“缺乏性動(dòng)機(jī)”起于機(jī)體內(nèi)的缺乏和痛苦，于是這種動(dòng)機(jī)產(chǎn)生了排除缺乏、避免危險(xiǎn)、逃避威脅的愿望和行為，以實(shí)現(xiàn)消解心理緊張，減縮張力，維護(hù)生存和安全的目的?！柏S富性動(dòng)機(jī)”則表現(xiàn)為對(duì)歡樂(lè)、創(chuàng)造、成就、愛(ài)情和自尊的渴望，其特征是尋找新奇、體驗(yàn)快樂(lè)、獲得理解和發(fā)現(xiàn)。

由于“令人苦惱的貧困生活”對(duì)我的壓力，還因?yàn)橛羞@樣多的印象，使得“我不能不寫(xiě)”?！郀柣蛱煺?，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。

——司馬遷

作家論創(chuàng)作動(dòng)機(jī)何謂藝術(shù)構(gòu)思作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下，通過(guò)回憶、想像、情感等心理活動(dòng)，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術(shù)思維過(guò)程。二、藝術(shù)構(gòu)思與想象

藝術(shù)構(gòu)思是具有創(chuàng)造性的想象活動(dòng)。所謂創(chuàng)造性，就是說(shuō)藝術(shù)構(gòu)思必須產(chǎn)生從來(lái)沒(méi)有的、不同于現(xiàn)實(shí)生活的形象。構(gòu)思不是對(duì)已有的生活經(jīng)驗(yàn)的梳理，更不是現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的延伸，構(gòu)思是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的超越、提升；創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活中從來(lái)沒(méi)有的東西，是藝術(shù)構(gòu)思的基本任務(wù)。所以，構(gòu)思活動(dòng)展開(kāi)的前提是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的中斷。

藝術(shù)構(gòu)思

青年作家畢飛宇強(qiáng)調(diào)想象性的經(jīng)驗(yàn)：我們經(jīng)常聽(tīng)一些閱盡人間春色的人給我們講，他們的經(jīng)驗(yàn)多么多么豐富呀，能夠?qū)懗龆嗌俣嗌贃|西呀，但是他們就是寫(xiě)不出，原因是什么，就是他們的經(jīng)驗(yàn)缺少想象，沒(méi)有升華力，沒(méi)有由此及彼的功能?！鳛閭€(gè)體的人來(lái)講，他們沒(méi)有非常豐富的想象去帶動(dòng)他們的經(jīng)驗(yàn)，所以那種經(jīng)驗(yàn)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是死的，沒(méi)有任何形而上的意義，頂多是生活本真意義上的，但這種生活的經(jīng)驗(yàn)又有什么意義呢？

文學(xué)的創(chuàng)作構(gòu)思是以不同于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的、異乎尋常的、意想不到的方式運(yùn)作的；從心理學(xué)上講，這就是想象。

文學(xué)想象想象與聯(lián)想想象（imagination）含義

把過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的記憶和先前形成的心中之象在某種新刺激下重新合成一個(gè)新結(jié)構(gòu)的過(guò)程種類(lèi)再現(xiàn)想象比擬想象虛構(gòu)想象想象與聯(lián)想聯(lián)想（association）含義由此形象出發(fā)，瞬間涉及彼形象，在延展中所思索的形象不斷變化的心理活動(dòng)過(guò)程種類(lèi)接近聯(lián)想類(lèi)似聯(lián)想對(duì)比聯(lián)想聯(lián)想主義藝術(shù)作品既然是心靈產(chǎn)生出來(lái)的，它就需要一種主體的創(chuàng)造活動(dòng)，它就是這種創(chuàng)造活動(dòng)的產(chǎn)品，……這種創(chuàng)造活動(dòng)就是藝術(shù)家的想象。——黑格爾精騖八極，心游萬(wàn)仞。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

——陸機(jī)《文賦》

藝術(shù)家論想象想象，是一種僅僅與詩(shī)和宗教相關(guān)的概念或手段。在文學(xué)理論中想象常被視為一種具有“成形”或者“排列”的力量，這種力量使想象在藝術(shù)創(chuàng)造中具有權(quán)威性，人們由此獲得新的創(chuàng)造物，一種新的現(xiàn)實(shí)，而不是幻想或幻象。所以，區(qū)分想象與幻象的不同，也就成了西方文學(xué)理論常常討論的問(wèn)題。

想象的作用想象在構(gòu)思中發(fā)揮著如下作用：第一，在藝術(shù)觸發(fā)的刺激下調(diào)動(dòng)生活積累，形成未來(lái)作品的胚胎。托爾斯泰說(shuō)：思考，反反復(fù)復(fù)思考擬定中非常龐大的作品里要寫(xiě)的人物可能發(fā)生的一切情況，考慮百萬(wàn)種可能的組合中擇取一種，即百萬(wàn)分之一，困難得可怕！

想象的作用第二，以有意想象和無(wú)意想象充實(shí)構(gòu)思的孕育。托爾斯泰構(gòu)思《安娜·卡列尼娜》，中間擱置了三年；構(gòu)思《謝爾蓋神父》，也擱置了三年；《復(fù)活》則擱置了將近十年。憑借著想象一揮而就的現(xiàn)象，在長(zhǎng)篇作品中倒是極為罕見(jiàn)的。課堂練習(xí)回首紅塵世事茫然仰望星空氣象萬(wàn)千課堂練習(xí)終于可以把我彈給你聽(tīng)課堂練習(xí)三月，多欲的季節(jié)大地是一張巨大的婚床

構(gòu)思方式何謂構(gòu)思方式作家在藝術(shù)構(gòu)思中塑造形象，發(fā)展、完善意念，并建構(gòu)作品整體的具體方式綜合突出和簡(jiǎn)化變形和陌生化綜合含義圍繞某種中心意念，以心智的功能加工、改造許多舊材料，使之糅合成一個(gè)能夠體現(xiàn)自己意圖的完整的有機(jī)的藝術(shù)形象的構(gòu)思過(guò)程。托爾斯泰、魯迅論藝術(shù)綜合托爾斯泰論藝術(shù)綜合

“我拿過(guò)達(dá)尼雅來(lái)，把她同蘇妮亞一同搗碎，于是就出現(xiàn)了娜塔莎。”

——托爾斯泰

娜塔莎是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的女主人公之一。她是由作家的妻子和姨妹綜合而成的。娜塔莎劇照雜取種種人，合成一個(gè)。人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專(zhuān)用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西。39

魯迅的《祝?！穯螊寢寣毥憬憧磯炄说钠拮酉榱稚┩怀龊秃?jiǎn)化突出含義作家以一個(gè)形象（或意念）為底稿，然后尋求與之密切相關(guān)的、更有效、更傳神的材料，使之有機(jī)地融合，達(dá)到立體、生動(dòng)的效果

實(shí)現(xiàn)途徑濃涂重抹淡化背景

突出和簡(jiǎn)化簡(jiǎn)化作家略去具體細(xì)節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_(dá)出形象（或意念）的大致輪廓與內(nèi)在精髓的構(gòu)思方式，比如康定斯基的抽象簡(jiǎn)化簡(jiǎn)化與突出簡(jiǎn)化的目的是突出突出濃墨重彩和淡化背景，簡(jiǎn)化只留下最核心、最能表現(xiàn)本質(zhì)的要素簡(jiǎn)化比突出的難度大簡(jiǎn)化后的形象比濃墨重彩的“突出”更能抓住讀者康定斯基的抽象簡(jiǎn)化

把女演員巴魯茲卡的舞姿抽象為一個(gè)大圓、三條拋物線和十二個(gè)小圓點(diǎn)時(shí)，就是一種高度的簡(jiǎn)化。

康定斯基WassilyKandinsky

作品：《回憶》變形與陌生化變形含義作家在構(gòu)思中極大地調(diào)動(dòng)想像力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理創(chuàng)造形象的方式方法擴(kuò)大和縮小粘合漫畫(huà)夸張幻事擴(kuò)大和縮小

拉伯雷《巨人傳》的卡岡都亞

安徒生的豆蔻姑娘

安徒生粘合

半人半怪吳承恩筆下的孫悟空蒲松齡筆下的鬼女狐仙

漫畫(huà)

果戈理、魯迅筆下的“狂人”

夸張魯迅筆下的阿Q

幻事凡爾納筆下奇異、變幻的世界變形與陌生化陌生化以作者或人物似乎都未見(jiàn)過(guò)此事物，以陌生的眼光描寫(xiě)，以消解“套板反應(yīng)”，使讀者產(chǎn)生某種新奇感的構(gòu)思方式，如曹雪芹寫(xiě)劉姥姥二者關(guān)系聯(lián)系：都將習(xí)見(jiàn)的事物換一種樣式出現(xiàn)，以取得最佳藝術(shù)效應(yīng)區(qū)別：變形著重于“改變”事物常形，陌生化傾向于不用習(xí)見(jiàn)的“稱(chēng)謂”，以消解“套板反應(yīng)”

曹雪芹寫(xiě)劉姥姥

曹雪芹以一位從未見(jiàn)過(guò)掛鐘的農(nóng)村老嫗劉姥姥的陌生眼光來(lái)寫(xiě)王熙鳳堂屋里的掛鐘，收到了陌生化的效果。

劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府劉姥姥只聽(tīng)見(jiàn)咯當(dāng)?shù)捻懧?，大有似乎打籮柜篩面的一般，不免東瞧西望的。忽見(jiàn)堂屋中柱子上掛著一個(gè)匣子，底下又墜著一個(gè)秤砣般一物，卻不住地亂晃。……正呆時(shí)，只聽(tīng)得當(dāng)?shù)囊宦?，猶如金中銅磬一般，不防倒唬得一展眼，接著又是一連八九下。方欲問(wèn)時(shí)，只見(jiàn)小丫頭子門(mén)齊亂跑，說(shuō)：“奶奶下來(lái)了。”三、藝術(shù)傳達(dá)

物化階段，具體說(shuō)來(lái)是作家將在構(gòu)思成熟的形象和意念，轉(zhuǎn)換為語(yǔ)言、文字等符號(hào)，并固定在紙張上，使其成為物質(zhì)性的文本，成為可以流通和消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)系統(tǒng)的階段?！靶沃谛摹钡健靶沃谑帧焙x作家把心中經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思已初步成熟的“形象”(包括意念)，轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言、文字等符號(hào)，再用“手”寫(xiě)出來(lái)，落到紙張上過(guò)程“轉(zhuǎn)化”“操作”“形之于心”到“形之于手”復(fù)雜性作家頭腦中所構(gòu)思的那個(gè)形象，已成為一個(gè)“創(chuàng)造物”，而非生活中某個(gè)外在物象物化活動(dòng)開(kāi)始后，構(gòu)思活動(dòng)還在進(jìn)行作家遣詞造句能力的高低，成就動(dòng)機(jī)的強(qiáng)弱，也都可能使心手不一，內(nèi)外難符“形之于心”到“形之于手”常見(jiàn)問(wèn)題創(chuàng)作意圖有時(shí)不適應(yīng)人物性格發(fā)展邏輯。普希金、托爾斯泰、王汶石的創(chuàng)作體會(huì)作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的中途轉(zhuǎn)換。魯迅、陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)普希金、托爾斯泰、王汶石的創(chuàng)作體會(huì)普希金：“達(dá)吉雅娜跟我開(kāi)了一個(gè)多大的玩笑，她竟然嫁了人!我簡(jiǎn)直怎么也沒(méi)想到?！绷蟹颉ね袪査固骸八麄儯ㄖ溉宋铮┳髂切├硐肷钪袘?yīng)該作的，和現(xiàn)實(shí)生活中常有的，而不是我愿意的?！蓖蹉胧骸叭宋镎酒饋?lái)跟作者發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，提醒作者該怎樣描寫(xiě)他的那種時(shí)刻，正是作者創(chuàng)作中最歡樂(lè)、最有靈感的時(shí)刻?！?/p>

魯迅、陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)魯迅創(chuàng)作《不周山》陀思妥耶夫斯基寫(xiě)《群魔》

陀思妥耶夫斯基語(yǔ)詞提煉與技巧運(yùn)用語(yǔ)詞提煉含義尋找最準(zhǔn)確的語(yǔ)言、文字把藝術(shù)構(gòu)思中已初步成熟的形象、意念準(zhǔn)確、鮮明而生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)范圍形象和意念的物化、語(yǔ)調(diào)的選擇、結(jié)構(gòu)的妥帖、風(fēng)格的和諧語(yǔ)詞提煉與技巧運(yùn)用技巧運(yùn)用含義巧妙采用各種寫(xiě)作手法，例如肖像、行動(dòng)、心理的描寫(xiě)，順敘、倒敘、插敘的安排，烘托、對(duì)比的運(yùn)用作用為內(nèi)在物理服務(wù)為中心意念服務(wù)即興與推敲即興含義作家因受某一外在刺激或內(nèi)在沖動(dòng)的作用，興會(huì)來(lái)臨，在文字操作過(guò)程中迅速地創(chuàng)造出某作品的狀況產(chǎn)生需要足夠的材料儲(chǔ)備和情感積累要有氣氛和契機(jī)作家綜合心力的集中爆發(fā)，長(zhǎng)久醞釀的產(chǎn)物和作家所稟受的天賦、氣質(zhì)等先天因素以及后天所掌握的本領(lǐng)、技巧有關(guān)即興與推敲推敲含義作家在語(yǔ)言文字操作過(guò)程中反復(fù)選擇單詞、調(diào)動(dòng)語(yǔ)序，以求準(zhǔn)確、妥帖地把形象或意念具體化的操作手段范圍詞句的精選，細(xì)節(jié)的提煉，人物的安排，章節(jié)的轉(zhuǎn)換，意境的合成等即興與推敲即興和推敲的結(jié)合創(chuàng)造之初不急于動(dòng)筆，作反復(fù)思考和深入沉潛動(dòng)筆不可勉強(qiáng)，等待機(jī)緣或需要的喚醒靈感突至，及時(shí)捕捉，記下全部輪廓過(guò)后仔細(xì)從頭到尾地修改定型修改中以形象的內(nèi)在物理和自我的中心意念來(lái)統(tǒng)攝

對(duì)于創(chuàng)作具有重大影響的，既有來(lái)自現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，也有來(lái)自歷史的文化傳統(tǒng)。所以中國(guó)古代文學(xué)理論在講到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，既講師法自然（師造化），也講師法古人（征圣、宗經(jīng)）。第二節(jié)文學(xué)創(chuàng)作與文化傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作與經(jīng)典傳承

經(jīng)典對(duì)于后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作有深刻的影響，并不完全是指后人的創(chuàng)作對(duì)經(jīng)典的自覺(jué)學(xué)習(xí)，更普遍的現(xiàn)象是經(jīng)典以潛移默化的形式在無(wú)形之中影響甚至決定著后人的創(chuàng)作。

1、經(jīng)典是一種先在的規(guī)范。

2、經(jīng)典是后人創(chuàng)作的法則、標(biāo)準(zhǔn)和參照系統(tǒng)，使創(chuàng)作避開(kāi)曲折的摸索。

3、經(jīng)典的成就和權(quán)威性具有一種不可抗拒的魅力。

前驅(qū)者像洪水一樣向我們壓來(lái)，我們的想象力可能被淹沒(méi)，但是，新詩(shī)人如果完全回避前驅(qū)者的淹沒(méi)，那末他就永遠(yuǎn)無(wú)法獲得自己的想象力的生命。羅德·布魯姆《影響的焦慮》

文學(xué)創(chuàng)作與經(jīng)典傳承

如何化解或超脫經(jīng)典的壓迫？布魯姆開(kāi)出的方法是“創(chuàng)造性的誤讀”，又稱(chēng)“戲謔性摹仿”，即將前代作家某些次要的特點(diǎn)在自己身上加以強(qiáng)化，以造成一種錯(cuò)覺(jué)——似乎這種風(fēng)格是“我”首創(chuàng)的，前人反而似乎由于巧合而在摹仿“我”。

文學(xué)創(chuàng)作與經(jīng)典傳承中文系是一條撒滿(mǎn)釣餌的大河淺灘邊，一個(gè)教授和一群講師正在撒網(wǎng)網(wǎng)住的魚(yú)兒上岸就當(dāng)助教，然后當(dāng)屈原李白的導(dǎo)游，然后再去撒網(wǎng)要吃透《野草》《花邊》的人把魯迅存進(jìn)銀行，吃利息當(dāng)一個(gè)大詩(shī)人率領(lǐng)一伙小詩(shī)人在古代寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)王維寫(xiě)過(guò)的那塊石頭蠢鯽魚(yú)或傻白鰱在期末漁訊中挨一記考試的耳光飛跌出門(mén)外

中文系（1986）老師說(shuō)過(guò)要做偉人就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽亞偉想做偉人想和古代的偉人一起干他每天咳著各種各樣的聲音從圖書(shū)館回到寢室，后來(lái)真的咳嗽不止詩(shī)人胡玉是個(gè)調(diào)皮搗蛋鬼就是溜旱冰不太在行，于是常常踏著自己的長(zhǎng)發(fā)溜進(jìn)女生密集的場(chǎng)所用腮唱一首關(guān)于晚風(fēng)吹了澎湖灣的歌二十四歲的敖歌已經(jīng)二十四年都沒(méi)寫(xiě)詩(shī)了可是他本身就是一首詩(shī)永遠(yuǎn)在五公尺外愛(ài)一個(gè)姑娘由于沒(méi)記住韓愈是中國(guó)人還是蘇聯(lián)人敖歌悲壯地降了一級(jí)，他想外逃但他害怕爬上香港的海灘會(huì)立即被警察抓住去考古漢語(yǔ)萬(wàn)夏每天起床后的問(wèn)題是繼續(xù)吃飯還是永遠(yuǎn)不再吃了和女朋友賣(mài)完舊衣服后腦袋常吱吱地發(fā)出喝酒信號(hào)大伙的拜把兄弟小綿羊花一個(gè)月讀完半頁(yè)書(shū)后去食堂打飯也打炊哥中文系就是這么的學(xué)生們白天朝拜古人和黑板晚上就朝拜銀幕或很容易地就到街上鳳求凰兮詩(shī)人楊洋老是打算和剛認(rèn)識(shí)的姑娘結(jié)婚，老是以鯊魚(yú)的面孔游上賭飯票的牌桌這根惡棍認(rèn)識(shí)四個(gè)食堂的炊哥卻連寫(xiě)作課的老師至今還不認(rèn)得知識(shí)就是書(shū)本就是女人女人就是考試每個(gè)男人可要及格了中文系就這樣地流著老師命令學(xué)生思想自由，命令學(xué)生在大小集會(huì)上不得胡說(shuō)八道二十二條軍規(guī)規(guī)定教授要鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新成果不得污染期終卷面中文系也學(xué)外國(guó)文學(xué)著重學(xué)鮑狄埃學(xué)高爾基，有晚上廁所里奔出一神色慌張的講師他大聲喊；同學(xué)們，快撤，里面有現(xiàn)代派中文系就這樣流著象亞偉撒在干土上的小便，它的波濤隨畢業(yè)時(shí)的被蓋卷一疊疊地遠(yuǎn)去了課堂練習(xí)廣場(chǎng)上的英雄石像

文學(xué)創(chuàng)作返回經(jīng)典幾乎成為中國(guó)文學(xué)發(fā)展歷史的通例先秦有孔子的“樂(lè)則韶舞”和孟子的“尚友古人”六朝有劉勰的“宗經(jīng)”和“征圣”唐代有韓愈、柳宗元的古文運(yùn)動(dòng)明代有前后七子的復(fù)古思潮（文必秦漢，詩(shī)必盛唐）

文學(xué)創(chuàng)作與經(jīng)典傳承

母題（motive）美國(guó)著名的民俗學(xué)家湯普森說(shuō)：“一個(gè)母題是一個(gè)故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分?！笔恰澳茉诿耖g傳說(shuō)中辨認(rèn)出來(lái)的民間故事的最小單元”。

文化傳統(tǒng)的影響：母題與原型

西方文學(xué)有“錯(cuò)認(rèn)身份”、“老少婚配”、“兒子尋父”、“子女對(duì)父親的忘恩負(fù)義”……中國(guó)文學(xué)有“垂死化生”：夸父死后化為桃木，盤(pán)古死后化生為草木萬(wàn)物，女娃淹死后化為精衛(wèi)鳥(niǎo)銜木填海不止。漢樂(lè)府《孔雀東南飛》中的焦仲卿與妻劉蘭芝死后化為連理枝和比翼鳥(niǎo)，東晉志怪小說(shuō)《搜神記》中的韓憑夫婦殉情后亦化為相思樹(shù)和鴛鴦，而“梁?；钡墓适聞t更是家喻戶(hù)曉。

母題舉例中國(guó)文學(xué)中的英雄母題天龍八部淮陰侯列傳薛仁貴征東中國(guó)文學(xué)中的英雄母題水滸傳、現(xiàn)代傳媒中國(guó)文學(xué)中的英雄母題刺客列傳笑傲江湖中國(guó)文學(xué)中的英雄母題項(xiàng)羽本紀(jì)、圓圓曲中國(guó)文學(xué)中的悼亡母題江城子·十年生死兩茫茫中國(guó)文學(xué)中的悼亡母題荏苒冬春謝，寒暑忽流易。之子歸窮泉，重壤永幽隔。私懷誰(shuí)克從？淹留亦何益。黽勉恭朝命，回心反初役。望廬思其人，入室想所歷。幃屏無(wú)仿佛，翰墨有余跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵恍如或存，回遑忡驚惕。如彼翰林鳥(niǎo)，雙棲一朝只。如彼游川魚(yú)，比目中路析。春風(fēng)緣隙來(lái)，晨溜承檐滴。寢息何時(shí)忘，沉憂日盈積。庶幾有時(shí)衰，莊缶猶可擊。

——潘岳《悼亡詩(shī)》

中國(guó)文學(xué)中的悼亡母題薔薇泣幽素，翠帶花錢(qián)小。

嬌郎癡若云，抱日西簾曉。

枕是龍宮石，割得秋波色。

玉簟失柔膚，但見(jiàn)蒙羅碧。

憶得前年春，未語(yǔ)含悲辛。

歸來(lái)已不見(jiàn)，錦瑟長(zhǎng)于人。

今日澗底松，明日山頭檗。

愁到天池翻，相看不相識(shí)。

——李商隱《房中曲》

中國(guó)文學(xué)中的悼亡母題曾經(jīng)有一份真誠(chéng)的愛(ài)情放在我面前，我沒(méi)有珍惜；等我失去的時(shí)候，我才后悔莫及。人世間最痛苦的事莫過(guò)于此！

——《大話西游》

1、榮格心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，是集體無(wú)意識(shí)中的一種先天傾向，是心理經(jīng)驗(yàn)的一種先在決定因素。

2、文學(xué)理論意義上的原型，是指在不同時(shí)代的文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)，并能激發(fā)讀者情感反應(yīng)的構(gòu)思、形象、意象或情節(jié)類(lèi)型。原型具有整合現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和調(diào)動(dòng)接受心理的功能。

原型（archetype）

《聊齋》創(chuàng)造的鬼狐世界與中國(guó)的某種文化原型有密切關(guān)系。

《說(shuō)文解字》：“狐，妖獸，鬼所乘也，有三德。其色中和，小前大后，死則丘首?！惫砗秃癁槿诵瓮鶅H為女性，所以其作祟的方式是“媚”。女鬼或女狐又必和狡猾、淫蕩、媚惑、陰險(xiǎn)相聯(lián)系，于是有“狐貍精”之說(shuō)。從《天問(wèn)》、《抱樸子》、《初學(xué)記》、《太平廣記》到唐詩(shī)宋詞，都有記載或描寫(xiě)。鬼狐美女可謂中國(guó)文學(xué)的一種原型。

原型舉例作為一種精神生產(chǎn)，文學(xué)創(chuàng)作要求獨(dú)創(chuàng)性。因此有無(wú)創(chuàng)作者的個(gè)性特點(diǎn)直接關(guān)系到創(chuàng)作的生命和成就。歌德將創(chuàng)作個(gè)性稱(chēng)之為“內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志”，馬克思將創(chuàng)作個(gè)性稱(chēng)之為“精神個(gè)體性”。

第三節(jié)文學(xué)創(chuàng)作與創(chuàng)作個(gè)性

今試以數(shù)十百篇之詩(shī)，隱其姓名，以示學(xué)者，須要識(shí)得何者為初唐，何者為盛唐，何者為中唐、為晚唐，又何者為王、楊、盧、駱，又何者為沈、宋，又何者為陳拾遺，又何者為李、杜，又何者為孟為儲(chǔ)，為二王，為高、岑，為常、劉、韋、柳，為韓、李、張、王、元、白、郊、島之制。辯盡諸家，剖析毫芒，方是作者。高棅：《唐詩(shī)品匯總序》，《中國(guó)歷代文論選》第3冊(cè)

高棅論創(chuàng)作個(gè)性

桃花溪隱隱飛橋隔野煙，石磯西邊問(wèn)漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？

唐詩(shī)三百首里的宋詩(shī)

心理個(gè)性又稱(chēng)為心理特征，是一個(gè)人特有的興趣、氣質(zhì)、天賦、能力和性格等心理因素的總和。每個(gè)人都有自己的心理個(gè)性，區(qū)別僅在于個(gè)性的外露與隱蔽。創(chuàng)作個(gè)性的形成則取決于創(chuàng)作實(shí)踐。不能在創(chuàng)作實(shí)踐中形成自己與眾不同的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并將其保持下來(lái)，不可能形成創(chuàng)作個(gè)性。

創(chuàng)作個(gè)性與心理個(gè)性比較創(chuàng)作個(gè)性直接影響和規(guī)定著文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)人化程度，是一個(gè)作家的文學(xué)創(chuàng)作有無(wú)創(chuàng)造性的重要標(biāo)志之一。創(chuàng)作個(gè)性既是一種精神個(gè)性，又是一個(gè)和創(chuàng)作實(shí)踐，和技術(shù)、形式因素相關(guān)的概念；創(chuàng)作者的精神個(gè)性最終需要落實(shí)在與眾不同的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作方式上，

創(chuàng)作個(gè)性的意義創(chuàng)作個(gè)性的形成和兩個(gè)因素有關(guān)：其一是創(chuàng)作實(shí)踐，其二是作家的個(gè)性。個(gè)性氣質(zhì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響是有條件的，現(xiàn)實(shí)生活的狀況、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，都有可能不同程度地抵消個(gè)性對(duì)創(chuàng)作中的影響。生活實(shí)踐和文學(xué)的虛構(gòu)性有可能使一個(gè)人表現(xiàn)與自己個(gè)性氣質(zhì)相反的東西。

創(chuàng)作個(gè)性的形成被逮口占（四首）銜石成癡絕，滄波萬(wàn)里愁；孤飛終不倦，羞逐海鷗浮。姹紫嫣紅色，從知渲染難；他時(shí)好花發(fā)，認(rèn)取血痕斑。慷慨歌燕市，從容作楚囚；引刀成一快，不負(fù)少年頭。留得心魂在，殘驅(qū)付劫灰；青磷光不滅，夜夜照燕臺(tái)。

文學(xué)的虛構(gòu)性

仙才李太白的善作豪語(yǔ)，可以不必說(shuō)了；連留長(zhǎng)了指甲，骨瘦如柴的鬼才李長(zhǎng)吉，也說(shuō)“見(jiàn)買(mǎi)若耶溪水劍，明朝歸去事猿公”起來(lái)，簡(jiǎn)直是毫不自量，想學(xué)刺客了。這應(yīng)該折成零，證據(jù)是他到底并沒(méi)有去。南宋時(shí)候，國(guó)步艱難，陸放翁自然也是慷慨黨中的一個(gè)，他有一回說(shuō)：“老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭。”他其實(shí)是去不得的，也應(yīng)該折成零。

——豪語(yǔ)的折扣創(chuàng)作個(gè)性表現(xiàn)在一個(gè)作家具有自己的1、審美理想和審美趣味的特點(diǎn)2、塑造形象和提煉意蘊(yùn)的特點(diǎn)3、藝術(shù)表現(xiàn)和形式創(chuàng)造的特點(diǎn)

創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)

創(chuàng)作個(gè)性即體現(xiàn)于創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作結(jié)果中的個(gè)性特征，其顯示了一個(gè)作家在感受生活、理解生活和表現(xiàn)生活上的與眾不同的個(gè)性特點(diǎn)。

創(chuàng)作個(gè)性定義創(chuàng)作個(gè)性舉例創(chuàng)作個(gè)性舉例作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

我為什么需要文學(xué)？我想用它來(lái)改變我的生活，改變我的環(huán)境，改變我的精神世界?！徒?/p>

寫(xiě)作則是為了使那些絕望的人重新充滿(mǎn)希望，讓那些因失敗的人重鼓斗爭(zhēng)的勇氣，使受凌辱的人重獲自由與尊嚴(yán)?！愑痴孀骷艺剟?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

我寫(xiě)作，是因?yàn)槲以赴褍?nèi)心深處無(wú)聲的痛苦用文字表達(dá)出來(lái)。〔臺(tái)灣〕白先勇

為什么寫(xiě)作？我不知道。明天也許會(huì)明白。

〔奧地利〕漢特克

對(duì)于我，搞創(chuàng)作是一種樂(lè)趣……寫(xiě)作首先是創(chuàng)作某一故事的愿望?！驳聡?guó)〕伯爾

寫(xiě)作是由不得我的事。好比我長(zhǎng)了個(gè)癤子，只等癤子一熟，就非得把膿擠出來(lái)不可〔英國(guó)〕格林靈感說(shuō)

“詩(shī)靈神授”說(shuō)（藝術(shù)創(chuàng)作）

“啟偷天樂(lè)”說(shuō)（藝術(shù)起源）詩(shī)人是一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造，就不能作詩(shī)或代神說(shuō)話。詩(shī)人們對(duì)于他們所寫(xiě)的那些題材，說(shuō)出那樣多的優(yōu)美辭句……并非憑借技藝的規(guī)矩，而是依詩(shī)神的驅(qū)遣。

柏拉圖：《伊安篇》天才論德國(guó)古典哲學(xué)家康德：天才就是：一個(gè)主體在他的認(rèn)識(shí)諸技能的自由運(yùn)用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨(dú)創(chuàng)性。（理、知、感性）《判斷力批判》上卷作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)我不知道自己明天、下一刻會(huì)寫(xiě)出什么東西來(lái)，我也不知道促使我十年如一日地、源源不斷地產(chǎn)生作品的“靈感”究竟同什么有關(guān)，但我卻明白無(wú)誤地知道一件事：無(wú)論在什么樣的困難情況下都要保持精神生活的質(zhì)量，因?yàn)槭チ诉@一點(diǎn)，僅僅這一點(diǎn)，我就會(huì)失去一切根基。殘雪：《一種特殊的小說(shuō)》藝術(shù)家談創(chuàng)作藝術(shù)是人與自然相乘?！喔囆g(shù)的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)的圖畫(huà)，……同時(shí)這現(xiàn)實(shí)又是由人的理智安排的。我們可以援引培根的不朽公式：“藝術(shù)是與人相乘的大自然。”

——莫洛亞