西方音樂史對鋼琴演奏的影響分析,音樂論文

西方音樂史對鋼琴演奏的影響分析,音樂論文內(nèi)容摘要：鋼琴是西洋音樂中的一種鍵盤樂器,性能優(yōu)良,音色優(yōu)美,音域?qū)拸V,表現(xiàn)力豐富,有樂器之王的美稱,遭到人們的廣泛喜歡。鋼琴演奏不僅對演奏者的技巧和技術(shù)有著較高要求,還需要全面科學(xué)的知識構(gòu)架作為鋪墊。西方音樂史的學(xué)習(xí)對于鋼琴演奏的意義重大,影響深遠(yuǎn)。只要在把握西方音樂史的基礎(chǔ)上,才能理解作者的創(chuàng)作意圖和作品的精神內(nèi)涵,并在鋼琴演奏中與樂曲產(chǎn)生情感溝通與共鳴。鑒于此,文章在梳理西方音樂史的基礎(chǔ)上,探究西方音樂史的學(xué)習(xí)對鋼琴演奏產(chǎn)生的影響。本文關(guān)鍵詞語：西方音樂史,鋼琴藝術(shù)史,鋼琴演奏西方音樂史是一門系統(tǒng)化的音樂理論必修課,為各大音樂類高校和高師音樂類院系學(xué)生提供了清楚明晰的西方音樂發(fā)展脈絡(luò),讓他們了解到不同音樂風(fēng)格與流派的社會背景、人文內(nèi)涵以及審美特征,借以提高音樂鑒賞力和演奏表現(xiàn)力。學(xué)習(xí)西方音樂史需要對西方歷史和西方文化有大致了解,西方音樂史主要闡述了西方音樂理論、音樂家、音樂作品和音樂美學(xué)的發(fā)展和演變經(jīng)過?，F(xiàn)前階段,各音樂院校固然已經(jīng)普遍開設(shè)這門課程,但是很多學(xué)生仍然忽視了它對本身鋼琴演奏的重要性,導(dǎo)致彈奏仍然缺乏深度和表現(xiàn)力。因而,鋼琴演奏者需要對西方音樂史進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)辯證的學(xué)習(xí),探尋求索作品的深度,提升鋼琴演奏水平。一、西方音樂史概述(一)古希臘古羅馬時(shí)期(公元前3200年公元400年)最初的西方音樂資料幾乎無法追尋,從考古中開掘的繪畫、雕塑能夠看出曾經(jīng)存在過的跡象。古希臘哲學(xué)家對音樂進(jìn)行的論辯,被視作西方音樂之源。后來,荷馬史詩反映了古希臘的音樂文化,奧林匹克運(yùn)動會的舉行催生了音樂比賽。公元前146年,古羅馬征服了古希臘,其音樂吸收了古希臘、巴比倫、埃及等國的文化精華要髓[1]。(二)中世紀(jì)時(shí)期(公元476年公元1453年)中世紀(jì)時(shí)期的音樂多以宗教目的為主,分為宗教音樂和世俗音樂。宗教類型的音樂泛指格里高利圣詠,主要是單聲部歌曲集,大多用于彌撒和日課,主要為了配合教堂詩歌朗讀而存在,比擬單調(diào)呆板。游吟詩人演唱了世俗音樂,世俗音樂的發(fā)展比宗教音樂愈加多元。(三)文藝復(fù)興時(shí)期(公元1450年公元1600年)在文藝復(fù)興人文主義思潮的推動下,音樂采用擴(kuò)展為12個(gè)調(diào)式的中古調(diào)式,聲樂與器樂逐步分離,出現(xiàn)了很多專門由器樂演奏的音樂創(chuàng)作。這個(gè)時(shí)期音樂不再僅僅是教堂的附屬品,而成為了一門獨(dú)立藝術(shù),出現(xiàn)了主要活動在尼德蘭的以迪費(fèi)、若斯坎等人為代表人物的尼德蘭樂派,音響氣勢寬廣宏大、以維拉爾特等人為代表人物的器樂樂派威尼斯樂派,以及專門服務(wù)于宗教作品、以帕萊斯特里納等人為代表人物的羅馬樂派等影響力較強(qiáng)的樂派[2]。(四)巴洛克時(shí)期(公元1600年公元1750年)巴洛克原指形狀不規(guī)則的珍珠,以它來命名,不難想到巴洛克時(shí)期的音樂呈現(xiàn)出不安、躁動、扭曲、華美、復(fù)雜、跳躍的特點(diǎn),注重樂曲的起伏,所以看重力度與速度的變化。在音樂曲譜中開場參加小節(jié)線,后來衍生為奏鳴曲、交響曲和協(xié)奏曲,約翰塞巴斯蒂安巴赫就是這一時(shí)期的代表人物。(五)古典主義時(shí)期(公元1750年公元1820年)古典主義樂派又被稱作維也納古典樂派,代表人物是海頓、莫扎特和貝多芬。這個(gè)時(shí)期的音樂是深入的思想內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一,樸素親切、構(gòu)造明晰,反映了人類普遍的思想要求。莫扎特的小夜曲、嬉游曲曲風(fēng)優(yōu)美,富有斗志;海頓的第一、二號大提琴協(xié)奏曲不僅具有古典主義樂派的典雅樂風(fēng),還具有一定的演奏難度;貝多芬的音樂集古典主義大成,創(chuàng)浪漫主義先河。(六)浪漫主義時(shí)期(公元1820年公元1900年)浪漫主義時(shí)期的音樂追求人的主觀感情,崇尚自然和自由。古典主義樂派的貝多芬、韋伯等人的晚期作品中明顯呈現(xiàn)出浪漫主義風(fēng)格;早期代表人物舒伯特的(野玫瑰〕(鱒魚〕等樂曲成為廣泛流傳的民歌;肖邦是鋼琴詩人,其前奏曲、小夜曲、圓舞曲熱情奔放、豐富多彩;門德爾松的小提琴協(xié)奏曲和鋼琴協(xié)奏曲以精致華美、優(yōu)雅、華美著稱[3]。(七)民族主義音樂時(shí)期(19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期)19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期的民族主義樂派,被以為是浪漫主義樂派和當(dāng)代音樂樂派的分支,通常宣揚(yáng)民族主義。19世紀(jì)俄國作曲家格林卡的(愛國歌〕影響了本國的作曲家,為本國的音樂做出宏大奉獻(xiàn)。李斯特采用了民間音樂素材,創(chuàng)作了(匈牙利狂想曲〕,是民族主義樂派的代表作。20世紀(jì)中后期,中國音樂家冼星海的(黃河大合唱〕等作品,代表了歐美以外的民族主義的興起。(八)當(dāng)代音樂時(shí)期(自1900年起至今)當(dāng)代音樂門派繁多、風(fēng)格多樣,主要有印象主義音樂、表現(xiàn)主義音樂、新古典主義音樂和新民族主義音樂。到了上世紀(jì)六七十年代,還出現(xiàn)了序列音樂、微分音音樂、電子音樂和詳細(xì)音樂等形式,不再具有傳統(tǒng)意義上的節(jié)拍、調(diào)式和聲,是對新音樂語言的探尋求索[4]。二、西方音樂史對鋼琴演奏的影響西方鋼琴藝術(shù)史的發(fā)展沿襲著西方音樂史的發(fā)展軌跡。巴赫是鋼琴藝術(shù)史上劃時(shí)代的人物,他不僅繼承了本民族民間音樂的精華要髓,還汲取了其他民族音樂的精粹,音樂語言豐富、個(gè)性鮮明。18世紀(jì)中葉,西方鋼琴音樂作品創(chuàng)新了曲式,改變了演奏實(shí)踐,開場由巴洛克時(shí)期向古典時(shí)期過渡。奧地利作曲家海頓和莫扎特是維也納古典樂派的兩位大師,固然他們的音樂風(fēng)格截然不同,但是在和聲、織體、曲式以及所傳達(dá)出的積極明朗的情緒上有著那一時(shí)期的共同特點(diǎn)。貝多芬是巴赫之后的又一音樂巨人,他們分別在主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂上獲得了卓越成就。隨著西方音樂浪漫主義的構(gòu)成,鋼琴音樂逐步進(jìn)入了黃金時(shí)代。在印象主義之后,鋼琴音樂進(jìn)入了紛繁復(fù)雜、各樹一幟的多元局面[5]。(一)注重音響效果和氣氛渲染巴洛克時(shí)期的鋼琴作品多受宗教影響,對社會缺乏關(guān)注。此時(shí)的音樂作品氣勢宏大、輝煌華美,強(qiáng)調(diào)作品形式的跳躍多變和外在表現(xiàn),注重氣氛渲染和音響效果。比方在演奏德國作曲家巴赫的(哥德堡變奏曲〕時(shí),要注重對作品風(fēng)格的準(zhǔn)確把握。最開場是一段詠嘆調(diào),然后巴赫對這段詠嘆調(diào)進(jìn)行了30次變奏,極盡巴洛克音樂之精巧。30次變奏各有特色,在3的倍數(shù)位置的變奏都是根據(jù)卡農(nóng)的格式寫的,其間的音高差嚴(yán)格地逐步變大:第1變奏是按庫朗舞曲的節(jié)拍寫的,第10變奏是根據(jù)小賦格曲的格式寫的,第30變奏采用混成曲的形式融入了兩首民歌巴赫用上了同期作曲家能夠用上的所有音樂技巧,為人們構(gòu)建了華美的音樂大廈。巴洛克時(shí)期鋼琴音樂作品的演奏還需要注意一些問題:第一,作品演奏要充分展現(xiàn)出巴洛克時(shí)期的華美輝煌和外在表現(xiàn)力;第二,應(yīng)采用階梯式的力度變化方式,而不是漸弱和漸強(qiáng);第三,斷音要飽滿自然,顫音要自上至下,裝飾音要在正拍上;第四,要注意作品演奏的統(tǒng)一規(guī)整[6]。(二)展現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心情感由于逐步擺脫宗教的影響,浪漫主義時(shí)期的作曲家比前期的作曲家擁有更大的創(chuàng)作空間,愈加注重本身情感的表示出和個(gè)性表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期的音樂作品展現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫主義風(fēng)格,自由、奔放、感性、細(xì)膩。節(jié)拍和技法愈加自由多變,出現(xiàn)了多個(gè)節(jié)拍型和穿插節(jié)拍、切分音及快速不規(guī)則節(jié)拍等的使用。旋律通常以大跳音程為主,和聲以色彩和聲及變化音為主。比方浪漫主義時(shí)期法國民族樂派作曲家夏爾卡米耶圣桑的(雙簧管與鋼琴奏鳴曲〕,不同于古典音樂時(shí)期的快慢快構(gòu)造,以小行板為起速,隨著音樂發(fā)展逐步緊湊,到達(dá)高潮,最后仍以小行板結(jié)束。浪漫主義時(shí)期音樂作品的演奏也需要注意一些問題:第一,演奏時(shí)需要愈加細(xì)節(jié)化的處理來豐富作品的表現(xiàn)力;第二,根據(jù)情緒描寫的變化選擇連奏和斷音的處理方式;第三,顫音、裝飾音的處理能夠不同于巴洛克音樂嚴(yán)格的要求,能夠根據(jù)創(chuàng)作者的情感和意圖來進(jìn)行處理[7]。(三)展現(xiàn)作曲家的愛好和感悟音樂作品不僅展現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心情感,還具體表現(xiàn)出了作曲家短期內(nèi)的感悟和愛好,會隨著時(shí)間推移、人生境遇不同而不斷發(fā)生變化。貝多芬在經(jīng)歷了戀愛受創(chuàng)、疾病纏身等人生遭遇之后,創(chuàng)作出第九號交響曲(合唱〕和(莊嚴(yán)彌撒〕等技巧成熟、思想深入的作品,進(jìn)入了創(chuàng)作的昌盛時(shí)期。莫扎特遭受了上層社會的冷遇、生活的貧困、母親的病故等一連串的打擊,創(chuàng)作了(a小調(diào)奏鳴曲〕。(a小調(diào)奏鳴曲〕的第一樂章利用不斷重復(fù)的低音和弦與高音部分的附點(diǎn)節(jié)拍,表現(xiàn)出充滿了悲劇性的緊張感。而對西方音樂史進(jìn)行學(xué)習(xí)后,演奏者就不會被大量快節(jié)拍的十六分音符主導(dǎo),誤以為樂曲的情感基調(diào)是輕快的。只要把握住作曲家的這些情感,演奏時(shí)才能到達(dá)與創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖相統(tǒng)一的狀態(tài)[8]。結(jié)束語綜上所述,在演奏一首作品之前,演奏者首先需要了解這首作品所屬的風(fēng)格流派,除了熟悉同期音樂作品的共性外,還要熟悉不同作曲家的個(gè)性。在對作曲家的音樂風(fēng)格有了大致把握后,要深切進(jìn)入了解作曲家的生活境遇和創(chuàng)作狀態(tài),明確作曲家創(chuàng)作這首作品的精神狀態(tài)和創(chuàng)作意圖,選取切實(shí)的表示出方式和處理技