結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)

NarratologyofStructualism概念“敘事學(xué)”（Narratology）也稱(chēng)“敘述學(xué)”，是20世紀(jì)60年代誕生于法國(guó)的一種文學(xué)理論，由于受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的，所以前期又稱(chēng)“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”。主要探討作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)系。敘事學(xué)誕生的標(biāo)志是為巴黎出版的《交際》雜志1966年第8期，該期是以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的專(zhuān)刊，它通過(guò)一系列文章將敘事學(xué)的基本理論和方法公諸于眾。但“敘事學(xué)”一詞直到1969年方始見(jiàn)于托多洛夫所著的《〈十日談〉語(yǔ)法》一書(shū)。概念1960年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的種種研究，都指向一個(gè)共同的目標(biāo)：力圖從千變?nèi)f化的敘事活動(dòng)中抽象概括出一個(gè)基本的敘事模型。1968年前后，敘事研究又發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)向：形式主義、結(jié)構(gòu)主義以來(lái)被剝離掉的歷史文化內(nèi)容又重新回到敘事研究當(dāng)中。羅蘭·巴特1970年出版的《S／Z》是一部值得一提的著作?！禨／Z》分析了現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克的《撒拉辛》，巴特認(rèn)為，所謂現(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)”其實(shí)是各種敘事符碼組成的敘事成規(guī)的產(chǎn)物：“‘現(xiàn)實(shí)主義’藝術(shù)家從未將‘現(xiàn)實(shí)’置于其話(huà)語(yǔ)的起源處……起源處只是且總是一種已被寫(xiě)過(guò)的真實(shí)，一種用于未來(lái)的符碼，循此可辨清者，極目所見(jiàn)者，只是一連串摹本而已?！备拍畎吞貨](méi)有止步于結(jié)構(gòu)主義的純形式分析，而是在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指出了現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系：“這些符碼雖則全部來(lái)自書(shū)本，然而經(jīng)由資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)特有的轉(zhuǎn)體，便將文化轉(zhuǎn)變成自然，這些符碼仿佛締造了現(xiàn)實(shí)和‘生活’?！痹诎吞乜磥?lái)，現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)，并不是因?yàn)樗鎸?shí)地反映了現(xiàn)實(shí)，而是敘事成規(guī)與意識(shí)形態(tài)相合謀的結(jié)果。結(jié)構(gòu)主義形式分析和意識(shí)形態(tài)分析相結(jié)合，這一研究轉(zhuǎn)向意義重大。1970年代以后，結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義包括?？碌脑?huà)語(yǔ)權(quán)力理論*逐漸走向綜合。這種綜合并不是回到傳統(tǒng)的反映論，而是認(rèn)為形式與內(nèi)容是一個(gè)統(tǒng)一體，權(quán)力、意識(shí)形態(tài)和敘事形式緊密結(jié)合，不可切分。目錄一、一般原則：“故事底下找故事”二、普洛普：三十一個(gè)“功能”與七個(gè)“角色”三、托多洛夫：敘事“句法”理論四、格雷馬斯：“行動(dòng)元”與“符號(hào)矩形”理論五、熱奈特：“故事——敘事——敘述”理論六、結(jié)語(yǔ)一、一般原則：“故事底下找故事”在結(jié)構(gòu)主義者眼中，符號(hào)“說(shuō)”什么可以不必注意，關(guān)鍵在于符號(hào)與符號(hào)之間的相互關(guān)系才具有意義的。英國(guó)當(dāng)代著名“西方馬克思主義”文論家伊格爾頓說(shuō)：“你可以把一首詩(shī)作為一個(gè)‘結(jié)構(gòu)’來(lái)考察，而將它的每一項(xiàng)目仍然作為本身就有一定意義的東西來(lái)對(duì)待……但是，僅當(dāng)你主張，每個(gè)意象的意義完全取決于它與其它意象的關(guān)系時(shí)，你才成為一個(gè)合格的結(jié)構(gòu)主義者。意象并不具有‘實(shí)體’的意義，而僅僅具有‘關(guān)系’的意義”。他以一篇小說(shuō)為例闡釋上述觀點(diǎn)。小說(shuō)情節(jié)如下：一個(gè)男孩與父親吵架后離家出走，他步行穿過(guò)樹(shù)林，結(jié)果落進(jìn)一個(gè)深坑。父親出去尋找兒子。他也來(lái)到坑邊，向下探望，由于黑暗看不見(jiàn)兒子。恰巧太陽(yáng)升到當(dāng)頭，照亮坑底，使父親救出兒子。高興和解之后，他們一起回家。非結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的解讀：社會(huì)學(xué)批評(píng)會(huì)認(rèn)為這部作品反映特定社會(huì)條件下的人際關(guān)系（代溝）之類(lèi)的主題；精神分析會(huì)認(rèn)為作品體現(xiàn)了俄狄浦斯情結(jié)（“落入坑中”是象征求助母親的子宮，或象征自我懲罰——閹割）；人道主義批評(píng)認(rèn)為作品隱喻人類(lèi)關(guān)系中的困境；也有人認(rèn)為要從“兒子”（sun）和“太陽(yáng)”（sun）兩個(gè)詞的相似關(guān)系入手進(jìn)行分析。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)則以一種圖表使小說(shuō)呈現(xiàn)出一種程序：兒子與父親吵架——“低”反叛“高”：垂直軸上“高”/“低”相對(duì)立。兒子穿行樹(shù)林——“中”：水平軸上的運(yùn)動(dòng)落入坑中——“低”：垂直軸上“低”占主導(dǎo)地位太陽(yáng)升至頭頂——“高”：垂直軸上“高”占主導(dǎo)地位陽(yáng)光射入坑底——“高”對(duì)“底”的屈尊父子和解——低與高恢復(fù)平衡一起回家——“中”：合適的中間狀態(tài)得以完成。

這種分析根本不看小說(shuō)實(shí)際內(nèi)容，而專(zhuān)注于它的形式結(jié)構(gòu)。認(rèn)為這個(gè)內(nèi)在關(guān)系結(jié)構(gòu)保持不變，個(gè)別成分則可能替換——“你可以用母親/女兒或鳥(niǎo)/鼴鼠去代替父/子或太陽(yáng)/坑等”，而“單元之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)仍被保持著。”結(jié)構(gòu)主義主張：故事的“內(nèi)容”就是它自己的“結(jié)構(gòu)”。例如：一個(gè)母親和女兒吵架，女兒去花園和她的寵物鼴鼠玩耍。母親過(guò)來(lái)叫她，她不理。這時(shí)，飛來(lái)一只鷹把她的鼴鼠吃叨走了。女兒傷心撲到母親懷里哭泣，母女雙方和好如初。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的特點(diǎn)（1）不是評(píng)價(jià)性的而是分析性的——對(duì)作品的文化價(jià)值并不關(guān)心，從偉大的杰作到平庸的作品，都可以作這種分析。（2）故意冒犯、拒絕小說(shuō)的“明顯”意義，卻試圖分析隱含的“深層結(jié)構(gòu)”。另一位法國(guó)著名結(jié)構(gòu)主義文論杰拉爾·熱奈特也說(shuō)過(guò)：“文學(xué)被當(dāng)作無(wú)編碼的信息已由來(lái)已久，現(xiàn)在有必要暫且把它當(dāng)作無(wú)信息的編碼。”——這句話(huà)的意思就是說(shuō)，過(guò)去人們總是注意作品的意義：表層意義和內(nèi)容，忽視結(jié)構(gòu)關(guān)系，現(xiàn)在應(yīng)該開(kāi)始注意后者，哪怕暫時(shí)犧牲前者也可。這種觀點(diǎn)，我們?cè)诹芯S—斯特勞斯那里也見(jiàn)過(guò)。斯氏主張“神話(huà)是由許多變體構(gòu)成一類(lèi)同時(shí)并存的關(guān)系”，變體下面是基本結(jié)構(gòu)，要研究神話(huà)，只須找出其深層的基本結(jié)構(gòu)即可。這就是所謂：“故事底下找故事”。孫文憲說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)批評(píng)如果不講色彩、線條，音樂(lè)批評(píng)如果不講節(jié)奏、樂(lè)音，人們肯定難以認(rèn)同。但是奇怪的是，文學(xué)批評(píng)如果不講語(yǔ)言、技巧，大家卻不以為怪。其實(shí)這很不正常。對(duì)于真正的文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，技巧分析應(yīng)是任何一篇批評(píng)文字都不能沒(méi)有的成分。”（補(bǔ)充：焦亞?wèn)|老師關(guān)于小沈陽(yáng)的例子）具體到敘事作品，如果文學(xué)批評(píng)不關(guān)注結(jié)構(gòu)和敘事，就相當(dāng)于繪畫(huà)批評(píng)不講色彩、線條，音樂(lè)批評(píng)不講節(jié)奏、樂(lè)音，僅停留在所謂“思想”、“意義”等內(nèi)容層面，無(wú)法觸及到“文學(xué)性”，終究不能算是真正的文學(xué)批評(píng)。二、普洛普：三十一個(gè)“功能”與七個(gè)“角色”弗拉基米爾?普洛普（1895—1970，V?I?Propp）俄國(guó)民俗學(xué)家，雖不是俄國(guó)形式主義學(xué)派一員，但他的《童話(huà)形態(tài)學(xué)》（1928年版，又譯《故事形態(tài)學(xué)》或《民間故事形態(tài)學(xué)》等）一書(shū)被視作20年代俄國(guó)形式主義文論的重要著作。對(duì)后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生極其巨大的影響。所以也被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的先驅(qū)。普氏一直從事民間故事——童話(huà)的研究。他對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“主題分類(lèi)法”不滿(mǎn)意。他發(fā)現(xiàn)“龍劫走國(guó)王的女兒”和“巫婆騙走了父親的心愛(ài)之物”，實(shí)際上在功能上是一回事，他研究了一百多個(gè)俄國(guó)民間故事，發(fā)現(xiàn)在民間故事或童話(huà)中常常把“同一行動(dòng)分配給各種不同人物”。于是他這種“根據(jù)人物在情節(jié)過(guò)程中的意義而規(guī)定的人物的行為”稱(chēng)作“功能”。各種故事（童話(huà)）盡管細(xì)節(jié)交錯(cuò)縱橫，情節(jié)紛繁各異，人物眾多，但“功能”的數(shù)目卻是極少的。“童話(huà)具有二重性，一方面它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律”。于是，他得出如下結(jié)論：A、“功能”在童話(huà)中是穩(wěn)定不變的因素。如何實(shí)現(xiàn)或由誰(shuí)來(lái)實(shí)現(xiàn)它們無(wú)關(guān)緊要?！肮δ堋睒?gòu)成童話(huà)的基本要素；B、已知“功能”在數(shù)目上是有限的（他從100多個(gè)童話(huà)中歸納出三十一個(gè)“功能”）；C、功能的順序是一致的；D、從結(jié)構(gòu)上看，所有的童話(huà)都屬于一個(gè)類(lèi)型。這三十一個(gè)“功能”（詳見(jiàn)后附）分布在七個(gè)行動(dòng)范圍內(nèi)，每種范圍又有相應(yīng)的人物角色（七種“角色”）：反面人物（惡魔、巨人、龍、巫婆等）為主人公（英雄）提供某種東西的人（捐獻(xiàn)者、供養(yǎng)人）幫助者（助手）公主（或被追求，尋找的人）及其父親派遣主人外出歷險(xiǎn)者（送信人、派遣者）主人公（英雄、尋找人或受害人）假主人公（假英雄）在不同童話(huà)（故事）中，七種角色可由各種人物擔(dān)任。有時(shí)一個(gè)人物擔(dān)任數(shù)個(gè)角色，有時(shí)幾個(gè)人物共同擔(dān)任一個(gè)角色，這樣，普洛普實(shí)際上已在許多童話(huà)下面找到一個(gè)由“角色”和“功能”構(gòu)成的基本故事。附：普洛普歸納的三十一個(gè)“功能”

（1）一個(gè)家庭的一個(gè)成員不在家；（2）英雄聽(tīng)到一個(gè)禁令；（3）這個(gè)禁令被違犯了；（4）反面人物進(jìn)行了一次試揮或偵察；（5）反面人物得到有關(guān)他的受害人的情報(bào)；（6）反面人物試圖欺騙他的受害人；（7）受害人上當(dāng)并無(wú)意中幫助了他的敵人；（8）反面人物對(duì)一個(gè)家庭的某個(gè)成員造成了危害或傷害；（9）不幸或不足的情況被公布于世，英雄接到一個(gè)請(qǐng)求或命令；他被派遺或得到前往的許可；（10）尋找者或追求者同意或決定采取相應(yīng)行動(dòng)；（11）英雄離家；（12）英雄經(jīng)受考驗(yàn)，檢查、攻擊等等，這為他得到某種神奇力量或助手鋪平道路；（13）英雄對(duì)未來(lái)的捐獻(xiàn)者的行動(dòng)作出反應(yīng)；（14）英雄得到了一種神奇力量（或助手）；（15）英雄被轉(zhuǎn)移、得到解救或被帶到他要尋找的對(duì)象的周?chē)唬?6）英雄同反面人物直接交戰(zhàn)；（17）英雄被打上烙?。唬?8）反面人物被打??；（19）最初的不幸或不足狀況得以解除；（20）英雄返回；（21）英雄遭到追逐；（22）將英雄從追逐中解救出來(lái)；（23）未被認(rèn)出的英雄回到家或另一個(gè)國(guó)家；（24）一個(gè)假英雄提出了無(wú)理的要求；（25）英雄接到建議去完成艱難的任務(wù)；（26）任務(wù)完成了；（27）英雄被認(rèn)出；（28）假英雄或反面人物被揭露；（29）假英雄被賦予一個(gè)新面孔；（30）反面人物受到懲罰；（31）英雄完婚并登上王位。評(píng)價(jià)普洛普的這種作法實(shí)際上同結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家從復(fù)雜多變的“言語(yǔ)”中找出一套符號(hào)規(guī)則和系統(tǒng)——“語(yǔ)言”來(lái)的作法是一樣的。普洛普當(dāng)年默默無(wú)聞。當(dāng)50—60年代法為結(jié)構(gòu)主義盛行時(shí)，人們才重新發(fā)現(xiàn)了他。他的著作得以再版、翻譯、流行。人們把他視為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的先驅(qū)。普洛普的分析方法還帶有樸素的，感性經(jīng)驗(yàn)的色彩，但畢竟開(kāi)了“發(fā)掘深層結(jié)構(gòu)”的先河，后繼的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)大師們則各逞擅場(chǎng)，提出了五花八門(mén)的操作方式與范疇。下面的評(píng)述基本上是一種平行或羅列介紹。三、托多洛夫的敘事“句法”理論茲維坦·托多洛夫（TzvetanTodorov，1939-)，生于保加利亞的法國(guó)符號(hào)學(xué)家，現(xiàn)任法國(guó)國(guó)立科學(xué)研究中心的研究員，他被稱(chēng)為結(jié)構(gòu)主義“年輕一代”的代表。他曾師從羅蘭·巴爾特，有人說(shuō)巴爾特開(kāi)拓了敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)主義方向，而托多洛夫則是集大成者。曾以譯介評(píng)述俄國(guó)形式主義著稱(chēng)，并極大啟發(fā)了熱奈特、格雷馬斯和巴爾特等人。托氏代表作有：《文學(xué)與意義》（論文）（1965）；同年他又以《文學(xué)理論》為書(shū)名，將俄國(guó)形式主義論著編譯成法文出版（1965），專(zhuān)著還有《詩(shī)學(xué)》（1968-1973），《十日談的語(yǔ)法》（1969）。后來(lái)隨著視野開(kāi)闊，他的研究從文學(xué)作品轉(zhuǎn)向整個(gè)文化/象征系統(tǒng)。著作有：《象征理論》（1977）《巴赫金：對(duì)話(huà)原則》（（1982）《批評(píng)的批評(píng)》（1984）托氏在同現(xiàn)有其它文論/批評(píng)方法的對(duì)照中提出自己方法的。他認(rèn)為占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)文學(xué)批評(píng)不外乎兩種：一是通過(guò)文本探究文本之外的某些東西：作者或“社會(huì)”。這種方法否認(rèn)作品的特殊性和自主性，批評(píng)家只是透過(guò)作品文本去研究人們感興趣的某種批評(píng)對(duì)象：作者、社會(huì)或什么其它人。作品的意義只能外求于作者身世、時(shí)代背景等等。他把這種方法稱(chēng)為“投射”。他認(rèn)為弗洛伊德的心理學(xué)批評(píng)，馬克思的社會(huì)學(xué)批評(píng)都是投射方法的例子。二是通過(guò)評(píng)論過(guò)程詳細(xì)解釋文本，它始終在作品內(nèi)部進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立性，但又成為一種死扣文本的，原子化的解讀釋義。這種方法重視作品的完整性，獨(dú)立性，主張通過(guò)分析找出其特殊性，但往往割裂它同其它文本及文化符號(hào)系統(tǒng)的聯(lián)系。他把這種方法稱(chēng)為“評(píng)論”。形式主義批評(píng)特別是“新批評(píng)”往往采用這類(lèi)方法。托氏主張的則是一種堅(jiān)持系統(tǒng)化原則的“詩(shī)學(xué)”的“閱讀”方法。它不同于“投射”之處在于：“閱讀”不僅承認(rèn)作品特殊性，而且承認(rèn)作品的自主性，“閱讀”并不否定“反映”觀念，但它更尊重作品的獨(dú)立，認(rèn)為作品的意義不能外求于作者身世、時(shí)代背景等。它不同于“評(píng)論”之處在于：“閱讀”把對(duì)個(gè)別作品的關(guān)注同對(duì)作品詩(shī)學(xué)的較全面認(rèn)識(shí)結(jié)合起來(lái)了。不僅把作品看作自主系統(tǒng)，更關(guān)注文本作為一個(gè)系統(tǒng)所處的地位，以及這一系統(tǒng)與更大系統(tǒng)的關(guān)系。從而避免了單純死扣文本的解釋和原子化的閱讀。托氏認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義“詩(shī)學(xué)”不是要解釋個(gè)別作品的涵義，而是要認(rèn)識(shí)制約作品產(chǎn)生的那些規(guī)律。但它又不是從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的去尋找規(guī)律，而是在文學(xué)本身內(nèi)部尋找規(guī)律。這種詩(shī)學(xué)不是研究作品本身，而是研究文學(xué)本身，即研究一種特殊類(lèi)型的話(huà)語(yǔ)——“文學(xué)文本”。一般說(shuō)來(lái)，“文學(xué)”相當(dāng)于索緒爾“語(yǔ)言”（規(guī)則系統(tǒng)）的概念?！拔谋尽毕喈?dāng)于“言語(yǔ)”即具體作品、語(yǔ)言事實(shí)的概念。但在托氏手里，“文本”強(qiáng)調(diào)的是“能指”方面。是與之相應(yīng)，“context”（語(yǔ)境，上下文，背景）主要指“文本”的“組織關(guān)系”。這也就是說(shuō)，“文學(xué)文本”在此并不等同于作品（研究文本不是為了說(shuō)明作品的涵義，而是為了研究discours——“話(huà)語(yǔ)”、“語(yǔ)型”）托氏移用了語(yǔ)言學(xué)的范疇，分詞法、句法、語(yǔ)義學(xué)三方面闡述文學(xué)文本的構(gòu)成規(guī)律。詞法——講修辭，文體，風(fēng)格；（原意：語(yǔ)法內(nèi)容之一，包括詞的構(gòu)成、組合，詞形變化等內(nèi)容）句法——講文本結(jié)構(gòu)，敘事句法，謂語(yǔ)分類(lèi)；（原意：語(yǔ)法內(nèi)容之一，研究詞組和句子的構(gòu)成，句子成分和句子類(lèi)型等內(nèi)容。）語(yǔ)義學(xué)包括：一是形式語(yǔ)義學(xué)——文本以何種方式發(fā)生意指作用，二是內(nèi)容語(yǔ)義學(xué)——文本意指什么。（原意：研究語(yǔ)義表達(dá)的規(guī)律性、內(nèi)在解釋、不同語(yǔ)言在語(yǔ)義表達(dá)方面的個(gè)性以及共性。）這里所用的“詞法”、“句法”、“語(yǔ)義學(xué)”等概念已不再是一般語(yǔ)言學(xué)上含義了，而是在運(yùn)用這些范疇構(gòu)建一種詩(shī)學(xué)框架，編篡一部“文學(xué)語(yǔ)法”。托氏特別側(cè)重研究文本的“詞法”與“句法”，就是要系統(tǒng)地研究文本象征結(jié)構(gòu)。目的在于：跳出狹義的“意義”（意指作用）研究，進(jìn)入對(duì)符號(hào)組織（語(yǔ)型、話(huà)語(yǔ)）——內(nèi)涵、語(yǔ)言妙用、隱喻、象征（等等）——的“第二性涵義”的研究?！霸~法”（研究文本的詞語(yǔ)特性）：語(yǔ)式、時(shí)間、視角、語(yǔ)態(tài)。“句法”包括：結(jié)構(gòu)類(lèi)型——時(shí)間組織、邏輯（因果）組織、空間組織 結(jié)構(gòu)單位——句（敘事句）、折（敘事段）、文本（全篇） 動(dòng)作（情節(jié)、母題）：謂語(yǔ)分類(lèi)：肯定/否定，動(dòng)詞的式、態(tài)，主動(dòng)謂語(yǔ)/受動(dòng)謂語(yǔ)基于此，托氏提出他著名的“敘事句法”理論（在《十日談的語(yǔ)法》和《敘事語(yǔ)法》等著作中）托氏首先把《十日談》中的每個(gè)故事都簡(jiǎn)化為純粹的句法結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為人類(lèi)所有信息系統(tǒng)都遵循一種“普遍的語(yǔ)法”。因此故事作品也可以從類(lèi)似語(yǔ)言的語(yǔ)法的層面上討論?！皵⑹抡Z(yǔ)法”處理的是故事的深層組織，其基本單位：一是“命題”（Propositions），如“χ/у尋歡作樂(lè)”，“χ/у決定離開(kāi)家”，“χ來(lái)到у家里”等等；另一個(gè)基本單位是“序列”（sequences）則由可構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立完整故事的一系列“命題”組成。一個(gè)故事至少有一個(gè)序列，也可包含多個(gè)序列。托氏又把“人物”視作專(zhuān)有名詞（χ。у等）；其屬性（包括狀態(tài)、特質(zhì)和身份）視為形容詞；其行為（故事現(xiàn)狀的改變與發(fā)展）視為動(dòng)詞。（托氏把《十日談》的行為用三個(gè)基本動(dòng)詞來(lái)表示：對(duì)現(xiàn)狀的“變更”，對(duì)法規(guī)禮儀的“觸犯”，受到的“懲罰”），這樣，每個(gè)作品就都成了一個(gè)放大了句子。托氏把《十日談》中四個(gè)故事在情節(jié)上作了一種抽象的列舉。這四個(gè)故事分別是：（1）修道院長(zhǎng)要懲罰與少女偷情的僧侶，反被少女所迷，僧侶借此逃脫懲罰。（2）女修道院長(zhǎng)要懲罰與人偷情的修女，但自己錯(cuò)將男修道院長(zhǎng)的褲子當(dāng)作頭巾；修女發(fā)現(xiàn)并暗示，院長(zhǎng)只得放過(guò)修女。（3）丈夫歸來(lái)，佩拉涅娜把情人藏于酒桶中，謊稱(chēng)有人買(mǎi)桶，丈夫?yàn)橹驋呔仆?，佩與情人仍然調(diào)情。（4）丈夫從城中返回，妻子稱(chēng)前來(lái)敲門(mén)的情人是個(gè)鬼；丈夫告訴她祛除的方法，妻子假裝試驗(yàn)，通知情人離去，從而騙過(guò)丈夫。托多洛夫把這類(lèi)故事抽象為下列句法結(jié)構(gòu)：χ犯了戒律→у必須懲罰x→у也違犯戒律→y沒(méi)有懲罰xχ設(shè)法免受懲罰→у相信χ沒(méi)犯戒。托氏提醒人們：情節(jié)最簡(jiǎn)短的概念可以很自然地用一個(gè)句子來(lái)表明。（敘述和語(yǔ)言之間極為相似）“文學(xué)是而且也只是某些語(yǔ)言屬性的擴(kuò)展和應(yīng)用?！保ㄍ呷R里），即“將敘事作品看成是一個(gè)陳述句的擴(kuò)大”。陳述句由“主語(yǔ)+謂語(yǔ)+賓語(yǔ)”組成，小說(shuō)也就是由“人物（主語(yǔ)）+人物的行動(dòng)（謂語(yǔ)）+行動(dòng)的對(duì)象或結(jié)果（賓語(yǔ)）”構(gòu)成。小說(shuō)敘事則是作為小說(shuō)謂語(yǔ)的人物行動(dòng)通過(guò)連接和轉(zhuǎn)化完成的。所謂連接，是指小說(shuō)敘事前一個(gè)行動(dòng)引發(fā)后一個(gè)行動(dòng)，相連相續(xù)構(gòu)成一個(gè)完整的事件過(guò)程。所謂轉(zhuǎn)化，則是指小說(shuō)敘事過(guò)程中，由于某種原因使情節(jié)連接的平衡狀態(tài)打破，由平衡轉(zhuǎn)為不平衡，再轉(zhuǎn)為新的平衡。上述《十日談》的例子，前兩個(gè)可以看成是一種轉(zhuǎn)化，后兩個(gè)則是一種連接。托氏認(rèn)為：“最小的完整情節(jié)可以從一種平衡向另一種平衡轉(zhuǎn)化時(shí)看出。”“平衡”……表示一個(gè)社會(huì)的成員之間存在著一種穩(wěn)定的，都非靜止的關(guān)系，就是一種社會(huì)準(zhǔn)則，一種游戲的規(guī)則，一種特定的交換系統(tǒng)，平衡狀態(tài)的兩個(gè)時(shí)刻相似又不同，被一個(gè)不平衡階段隔開(kāi)，后者由一個(gè)墮落（退化）過(guò)程和一個(gè)改良（改進(jìn)）過(guò)程構(gòu)成。托氏進(jìn)而認(rèn)為，這種類(lèi)型分析可擴(kuò)充對(duì)作品的了解，“對(duì)于薄伽丘而言，兩種平衡象征看文化與自然，社會(huì)與個(gè)人；故事內(nèi)容通常是表現(xiàn)后者的地位高于前者。”值得注意的是，盡管我們從時(shí)代背景，故事主題，人物命運(yùn)沖突等內(nèi)容方面，也可以得出“自然（人欲）高于文化（禁欲的神學(xué)），個(gè)人高于社會(huì)”的主題認(rèn)識(shí)，但托氏和卻是從純粹的符號(hào)組織形式——敘事話(huà)語(yǔ)的“句法”中得出這一認(rèn)識(shí)的，這一點(diǎn)是有巨大意義的，它說(shuō)明，敘事作品“內(nèi)容”固然有意義，而其“形式”——敘事語(yǔ)法同樣甚至更有特殊的意義；當(dāng)把文本同整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)及至更為廣大的文化符號(hào)系統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)比較、研究、分析時(shí)，這種意義將更明顯、更深刻、更具普遍性?？傊?，托氏的貢獻(xiàn)不可磨滅：（1）他用語(yǔ)言學(xué)“語(yǔ)法”模式來(lái)分析故事，把故事的語(yǔ)言本質(zhì)暫時(shí)推向最為顯要的地位。他的研究證實(shí)了“敘事語(yǔ)法”的存在，找出了語(yǔ)言與敘事之間的相似、對(duì)應(yīng)關(guān)系，而且努力試圖用一套縝密的公式變化規(guī)則和符號(hào)系統(tǒng)說(shuō)明這種關(guān)系。這對(duì)于敘事學(xué)理論的豐富與發(fā)展起了積極作用。（2）他集結(jié)構(gòu)主義諸家之長(zhǎng)，形成一個(gè)開(kāi)放的理論體系，這種體系克服了（或糾正了）英美新批評(píng)單純封閉于作品自足論，只談美學(xué)技巧不談對(duì)真理的追求的弊病。另一方面也克服了傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)批評(píng)只從外部不從文學(xué)自身內(nèi)部研究文學(xué)的弊端。這種注重文學(xué)文本——文學(xué)話(huà)語(yǔ)在人類(lèi)整個(gè)符號(hào)表意系統(tǒng)中的特殊的結(jié)構(gòu)/形式方面的意義的觀念，為文學(xué)研究開(kāi)拓了新天地。（3）他拓展了批評(píng)范圍，詩(shī)學(xué)、閱讀理論、神話(huà)民間故事乃至敘事文體主要形式——小說(shuō)都在注意之列。當(dāng)然，他也有嚴(yán)重失誤：（1）他的方法過(guò)于繁鎖，理論中也留下不少的值得商榷的地方。（2）切斷了文學(xué)與社會(huì)、歷史的血肉聯(lián)系，對(duì)文學(xué)文本，只作語(yǔ)法主要是“句法”分析，表現(xiàn)出相當(dāng)大的局限性。三、格雷馬斯的“行動(dòng)元”與“符號(hào)矩形”理論

A·J·格雷馬斯（A·J·Greimas，1917—1993）法國(guó)著名符號(hào)學(xué)家（巴黎學(xué)派代表人）。生于立陶宛，后赴法國(guó)學(xué)習(xí)，1949年獲巴黎大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，后任法國(guó)社會(huì)科學(xué)高等研究院教授。代表作《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》（1966）《論意義》（1970）。格氏承續(xù)索緒爾語(yǔ)言生成言語(yǔ)概念和雅各布森的二元對(duì)立概念。對(duì)意義問(wèn)題作出大量研究，提出了著名的“行動(dòng)元”（actant）理論和“符號(hào)矩形”理論。格氏認(rèn)為，普洛普對(duì)“角色”的歸納不夠抽象簡(jiǎn)括。每一個(gè)故事都有性格不同、關(guān)系各異的人物，但這種表層結(jié)構(gòu)是由深層的基本類(lèi)型衍生出來(lái)的。于是他把普洛普的七個(gè)“行動(dòng)范圍”（角色），歸納為六個(gè)“行動(dòng)元”（又稱(chēng)“行動(dòng)者”）：發(fā)者——受者主體——客體助者——對(duì)手這六個(gè)“行動(dòng)元”點(diǎn)明敘事基本事項(xiàng)的各種內(nèi)在關(guān)系：“發(fā)者”引發(fā)“主體”的行動(dòng)。行動(dòng)有一定的“客體”。行動(dòng)時(shí)“主體”遇到“對(duì)手”阻撓其獲得“客體”。通過(guò)“幫助者”的協(xié)助，“主角”克服困難獲取“對(duì)象”并將之授予“接受者”。故事中，一個(gè)“行動(dòng)元”可由不同人物扮演，也可由非人的因素扮演。同時(shí)某一人物又可扮演多種“行動(dòng)元”。角色和行動(dòng)元之間是雙重關(guān)系，如果一個(gè)行動(dòng)元(A1)在話(huà)語(yǔ)中能由幾個(gè)角色（a1，a2，a3）表現(xiàn)出來(lái)，相反的情況也是可能的：一個(gè)角色a1可以是幾個(gè)行動(dòng)元（A1，A2，A3）的結(jié)合。行動(dòng)元結(jié)構(gòu)組合析取聚合析取情節(jié)：抗戰(zhàn)時(shí)期，當(dāng)?shù)卣山煌▎T向游擊隊(duì)傳送密碼。后來(lái)交通員被捕，李玉和接過(guò)任務(wù)幫其傳送。后來(lái)李玉和被叛徒出賣(mài)而遭日寇殺害，李玉和的女兒李鐵梅繼承父志，最終將密電碼送上山，游擊隊(duì)殲滅了日寇。

如《紅燈記》中各“行動(dòng)元”關(guān)系如下：

發(fā)者：交通員→對(duì)象（密碼）→受者（游擊隊(duì)） ↑助者：李王和等→主體：李鐵梅←對(duì)手：鳩山格氏又認(rèn)為普洛普三十一個(gè)“功能”也不夠簡(jiǎn)練，他歸納為三種“敘述組合”：契約性組合（敘述命令，接受命令或違背禁令）完成性組合（歷險(xiǎn)、爭(zhēng)斗、完成任務(wù)等）分離性組合（來(lái)、去、離別等）敘述組合把“行動(dòng)元”的活動(dòng)組成情節(jié)，如同句法把語(yǔ)匯組合句子結(jié)構(gòu)。一樣。由此，將“敘述”變?yōu)楦鞣N復(fù)雜的“句型”來(lái)研究。顯然，格氏的“行動(dòng)元/敘述組合”更為抽象，但因而更為靈活，具有更大的概括能力。便于發(fā)現(xiàn)揭示各種敘事句型背后隱含的模式和意義。但也必須承認(rèn)，過(guò)分符號(hào)——模式化也容易造成生硬牽強(qiáng)分析的弊端。我們借鑒時(shí)應(yīng)有所批判。格氏又一見(jiàn)光彩處是他的“符號(hào)矩形”（又稱(chēng)“符號(hào)矩陣”）理論。他認(rèn)為在文本表層結(jié)構(gòu)之下還有兩層：話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)和敘述結(jié)構(gòu)。一般結(jié)構(gòu)主義分析只停止于敘述結(jié)構(gòu)。而他卻認(rèn)為這兩層還只是“表層結(jié)構(gòu)”。在它們之下還有一層：邏輯/意義結(jié)構(gòu)。它才是真正的“深層結(jié)構(gòu)”。表層文本話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)敘述結(jié)構(gòu)（表層結(jié)構(gòu)）

邏輯/意義結(jié)構(gòu)（深層結(jié)構(gòu)）這種認(rèn)識(shí)與他是符號(hào)學(xué)者有關(guān)。當(dāng)代符號(hào)學(xué)分兩派：1）英美派以皮爾斯為代表，偏重于符號(hào)的分類(lèi)，被稱(chēng)為“符號(hào)的符號(hào)學(xué)”；2）巴黎學(xué)派以格氏為代表，偏重于意義與符號(hào)的關(guān)系研究，被稱(chēng)為“意義的符號(hào)學(xué)”。格氏借用邏輯學(xué)中的“矩形”，提出符號(hào)的“矩形”，認(rèn)為這才是意義的基本構(gòu)成模式。在亞里斯多德的邏輯學(xué)中，命題有兩類(lèi)：對(duì)立與矛盾。格氏認(rèn)為這是一切意義的“細(xì)胞”。語(yǔ)言和其它一切符號(hào)表意活動(dòng)都采用這種形式。如與“白”對(duì)立有“黑”。但顏色并不僅是黑白兩色，還有“非白”與“非黑”（如黃、綠、紅、藍(lán)、灰等）。在白——黑對(duì)立關(guān)系之外尚有白——非白，黑——非黑的矛盾關(guān)系。這樣，由一個(gè)意義項(xiàng)便引出“四項(xiàng)聯(lián)合體”，構(gòu)成一個(gè)“矩形”。格氏又認(rèn)為在四項(xiàng)之間還可出發(fā)出“中間項(xiàng)”——表示對(duì)立/矛盾項(xiàng)之間的結(jié)合或過(guò)渡狀態(tài)。這就又構(gòu)成復(fù)雜的八項(xiàng)形式。美國(guó)當(dāng)代馬克思主義文論家F·杰姆遜（F·Jameson）成功地運(yùn)用這種八項(xiàng)形式分析了許多作品，他說(shuō)：“故事開(kāi)始時(shí)是為了解決一對(duì)的矛盾，但由此派生出大量的邏輯可能性。當(dāng)所有的可能性都出現(xiàn)了后，就有了封閉的感覺(jué)，故事也就完結(jié)了?！比缢治觥读凝S》中《鴝鵒》（故事大概如下：一個(gè)養(yǎng)八哥（鴝鵒）的人，沒(méi)有回鄉(xiāng)的路費(fèi)。八哥便出了個(gè)主意，讓主人將自己賣(mài)給絳州王，然后到城外大樹(shù)下等待。自以為有錢(qián)有勢(shì)的絳州王買(mǎi)下八哥，可八哥又要洗澡，又要曬羽毛。出了籠子洗過(guò)澡曬干羽毛后，便展翅高飛了。到城外與原來(lái)主人會(huì)合，逃離王的控制）?！爸魅恕迸c“八哥”都有人性，但缺乏金錢(qián)（喪失自由）“八哥”是“非人”（動(dòng)物），但機(jī)智利用人性特點(diǎn)（語(yǔ)言）暫時(shí)喪失自由（籠子）以換取更大自由（金錢(qián)），王雖是人，但沒(méi)有人性（反人），依仗金錢(qián)（反人的非人因素）買(mǎi)下八哥。而八哥恰利用這一點(diǎn)，使主人和自己重獲自由。這個(gè)寓言，歌頌了友誼和機(jī)智，嘲諷了反人性的權(quán)勢(shì)者，也揭示了一個(gè)哲理：文化與自然對(duì)立。人類(lèi)應(yīng)通過(guò)文化與自然和諧相處，但文化有時(shí)反人類(lèi)、反自然，造成對(duì)人的異化。人類(lèi)又只能依靠文化克服戰(zhàn)勝這種異化，重獲與自然和諧，獲得自由。杰姆遜還以矩形方法分析了20世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)家康拉德的《吉姆爺》。作品概要如下：吉姆自童年起就幻想成為英雄，少年學(xué)習(xí)游泳時(shí)，有人溺水，他因一時(shí)膽怯，喪失了救人當(dāng)英雄的機(jī)會(huì)。后來(lái)他當(dāng)上大副，當(dāng)商船載著大批朝香客觸礁失事時(shí)，船長(zhǎng)與其它水手逃離。吉姆過(guò)于緊張，也跳入水中，再度喪失成為英雄的可能。為此受到審判，良心內(nèi)疚，后來(lái)他經(jīng)歷種種磨難，為了救人而自愿犧牲，完成了宿愿。杰姆遜認(rèn)為這部作品隱含了一個(gè)關(guān)于價(jià)值與行動(dòng)二者如何統(tǒng)一的存在主義主題（選擇），在西方思想中，價(jià)值與行動(dòng)一直是一對(duì)矛盾對(duì)立項(xiàng)，有人有價(jià)值感，但不會(huì)行動(dòng)（作品中以“朝香客”代表）；有人敢于行動(dòng)，但無(wú)價(jià)值道義（如船上的“野心家、冒險(xiǎn)者”）；有人既不行動(dòng)也無(wú)理想（如甲板上“坐在輪椅上的殘疾人”）。杰姆雖然有過(guò)動(dòng)搖和猶豫，但終于做到價(jià)值與行動(dòng)的統(tǒng)一。杰姆遜的分析對(duì)我們很有啟示，有人以此分析魯迅的《祝?！罚鹤髌分杏兴念?lèi)人類(lèi)：祥林嫂（反抗者）魯四老爺（壓迫者），柳媽?zhuān)ǚ欠纯拐撸拔摇保ǚ菈浩日撸┫榱稚斔睦蠣敗拔摇薄鴭屜榱稚┡c魯四老爺形成對(duì)立；但同屬于被壓迫階級(jí)的柳媽都參與對(duì)祥林嫂的壓迫；“我”從壓迫者陣營(yíng)中分化出來(lái)，同情祥林嫂又缺乏拯救的力量。這個(gè)矩形展示了辛亥革命的局限。（以上見(jiàn)王一川《語(yǔ)言的勝境》P44）。這個(gè)矩形又可作出生發(fā)（不以人物為意義項(xiàng)，而以意識(shí)形式為意義項(xiàng)），則揭示的意義更為深刻。祥林嫂——有感性生命的欲求，只想獲得一種人的生活，為此甘愿受苦受累，但受封建禮教束縛，總想在理性體制允許的范圍內(nèi)生存（甘當(dāng)寡婦，抗婚又屈從，捐門(mén)檻以求死后解脫等）終被封建理性體制從身心兩面戕害致死。魯四老爺——封建理性體制的頑固衛(wèi)護(hù)者，堅(jiān)決否定一切感性生命應(yīng)有的權(quán)利（視寡婦為“不潔”、卻心安理得地享用“人肉的宴席”）。柳媽等下層民眾——雖身處被壓迫行列，卻鄙視人的正常感性欲求（嘲弄祥林嫂的再婚，玩賞她失子的哀痛），同時(shí)他們也不恪守甚至冒犯體制（如認(rèn)為捐門(mén)檻就可以避開(kāi)闖王的懲罰，半嘲諷半欣賞地追問(wèn)祥林嫂的頭上的“疤”，“為什么又肯了？”等）。這種心態(tài)在另一些小說(shuō)如《阿Q正傳》中表現(xiàn)更為充分：如阿Q堅(jiān)守“男女之大防”又調(diào)戲小尼姑、勾引吳媽?zhuān)搿霸旆础庇滞闯飧锩h“該殺”等）。“我”（朦朧意識(shí)到的方向）——作品中“我”處于一個(gè)特殊位置：對(duì)魯四老爺們，“我”從根本上是堅(jiān)決反對(duì)的，看到他們的虛偽與兇殘；對(duì)“祥林嫂”“哀其不幸”，看到她們雖有反抗但未能從精神上擺脫媽役，對(duì)柳媽?zhuān)們則主要是“怒其不爭(zhēng)”，痛恨他們不自覺(jué)，麻木，盲目、受害又害人，只是流寇式“造反”、“搗亂”而不能真正地革命、批判。“我”在作品中暗示著一個(gè)方向：“要救救孩子”（肯定人的感性生命），就要徹底掀翻標(biāo)榜仁義道德的人肉宴席（不僅在體制上更要在精神文化上）。小說(shuō)結(jié)尾處對(duì)魯鎮(zhèn)“祝?！眻?chǎng)景的描寫(xiě)，對(duì)眾神們飽食后蹣跚姿態(tài)的刻劃，充滿(mǎn)了深沉的忿慨與抗議。當(dāng)然，“我”在小說(shuō)中也許還未自覺(jué)，但幾類(lèi)人物之間的關(guān)系已留出一個(gè)“空項(xiàng)”。讀者會(huì)在發(fā)現(xiàn)這一“空項(xiàng)”時(shí)，體會(huì)到應(yīng)采取的方向。《簡(jiǎn)愛(ài)》——小說(shuō)圍繞兩個(gè)基本對(duì)立項(xiàng)展開(kāi)，（人格尊嚴(yán)與情感歸依）。這一點(diǎn)從“簡(jiǎn)愛(ài)從羅切斯特莊園出走”這個(gè)關(guān)鍵情節(jié)得到顯示：簡(jiǎn)渴求情感但更渴求人格獨(dú)立與自尊。根據(jù)四項(xiàng)列出矩形后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，由四項(xiàng)的中間項(xiàng)構(gòu)成的四種位置恰是簡(jiǎn)的人生四階段：在林德太太家和勞渥德女子寄宿學(xué)?！?jiǎn)備受欺凌，除喪失人格地位又無(wú)情感寄托（窗帷后讀書(shū)遭罰，因與海倫的友誼被示眾羞辱），對(duì)此簡(jiǎn)堅(jiān)決反抗；在羅切斯特莊園——簡(jiǎn)以才華和品格贏得羅的傾心相愛(ài)。但閣樓上瘋女人的出現(xiàn)逼迫她屈從于作情婦的地位上，（有了情感皈依和寄托，但必須付出人格尊嚴(yán)喪失的代價(jià)）。對(duì)此簡(jiǎn)經(jīng)過(guò)痛苦的心靈斗爭(zhēng)后再度反抗（出走）；在圣約翰兄妹家——簡(jiǎn)化以品質(zhì)和才華獲得人們的尊敬（約翰甚至希望同她結(jié)婚，一道去傳教）這時(shí)有了人格的獨(dú)立，但缺乏真摯的情感皈依與慰藉，曠野中傳來(lái)的呼聲表明簡(jiǎn)內(nèi)心的另一渴求。簡(jiǎn)同樣不能駐留在這種境地上；回到羅切斯特身邊——簡(jiǎn)此時(shí)有繼承了叔叔的遺產(chǎn)，有了與羅平等（甚至更高的）地位；羅家境敗落，雙目失明，簡(jiǎn)卻以真摯情感與之結(jié)合（“我回家來(lái)了”）。到此人格尊嚴(yán)（獨(dú)立）與情感皈依（愛(ài)情）得到完滿(mǎn)、統(tǒng)一。《簡(jiǎn)愛(ài)》中女主人公人生軌跡所勾勒出的“矩形”還有更為廣闊的普遍意義：人格與情感這一對(duì)范疇恰恰是女性文學(xué)的根本主題。幾乎所有女性文學(xué)都圍繞著二者所形成的四種境況展開(kāi)。這四種境況分別顯示人類(lèi)四個(gè)社會(huì)形態(tài)（奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義社會(huì)、社會(huì)主義共產(chǎn)主義社會(huì)）中婦女地位的歷史變遷。展示了婦女解放艱難曲折的進(jìn)程與最終方向?！短煜聼o(wú)賊》“符號(hào)矩陣”分析男賊王薄和女賊王麗是一對(duì)扒竊搭檔，也是一對(duì)浪跡天涯的亡命戀人。他們?cè)谝涣谢疖?chē)上遇到了一個(gè)名叫傻根的農(nóng)民，他剛剛從城市里掙了一筆錢(qián)要回老家蓋房子娶媳婦。傻根不相信天下有賊，王薄和王麗最初想對(duì)他下手，后來(lái)卻被他的純樸所打動(dòng)，決定保護(hù)傻根，圓他一個(gè)天下無(wú)賊的夢(mèng)想，并由此與另一個(gè)扒竊團(tuán)伙引發(fā)了一系列的明爭(zhēng)暗斗。該團(tuán)伙頭目黎叔意欲收服王薄遭拒，該團(tuán)伙其他成員與王薄比試皆敗下陣來(lái)，交手之中卻被潛伏的警察把錢(qián)掉包，后警察現(xiàn)身，將雙方逮捕，黎叔和王薄、王麗均欲從車(chē)廂上逃走，卻相遇。王麗先走后，王薄為保護(hù)傻根的錢(qián)與黎叔交手不敵，臨終時(shí)意欲驚動(dòng)警察，并發(fā)短信給王麗，安慰她沒(méi)事，劇終黎叔被捕，畫(huà)面定格于王麗。四、熱奈特的“故事——敘事——敘述”理論結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)諸大家的共同之處是都要發(fā)掘“深層結(jié)構(gòu)”（即“故事底下找故事”），但在發(fā)展中又呈現(xiàn)出兩種走向：一種是著力于先發(fā)現(xiàn)深層結(jié)構(gòu)，再由“深層”反觀“表層”；一種是側(cè)重于文本/話(huà)語(yǔ)即表層結(jié)構(gòu)，然后逐漸進(jìn)入“深層”。前者以普洛普，列維-斯特勞斯、托多洛夫、格雷馬斯為代表；后者則以熱奈特和羅蘭·巴爾特等為代表。熱奈特（G·Genette，1930—）杰拉爾·熱奈特生于巴黎，曾在巴黎大學(xué)法國(guó)文學(xué)系和高等師范學(xué)院任教。現(xiàn)任法國(guó)高等社會(huì)科學(xué)研究院教授。他在執(zhí)教數(shù)年后轉(zhuǎn)而從事文學(xué)批評(píng)，1959—1965年寫(xiě)了大量文章，1966年結(jié)集出版，即《辭格》一書(shū)，1969年出版《辭格二集》，1972年出版《辭格三集》，在這些著作中他研究各種“話(huà)語(yǔ)可能性”的文學(xué)形式的普遍理論（修辭學(xué)準(zhǔn)則，敘述技巧、詩(shī)歌結(jié)構(gòu)等）。在《辭格三集》中以四分之一的篇幅發(fā)表一篇著作——〈敘事話(huà)語(yǔ)〉（該著名作以普魯斯特〈追憶逝水年華〉為對(duì)象，提出一整套敘事學(xué)理論。這被認(rèn)為稱(chēng)為“熱奈特系統(tǒng)”）。熱氏的理論方法細(xì)致、靈活、富于操作性、因此引起巨大反響。1983年他又寫(xiě)了〈新敘事話(huà)語(yǔ)〉一書(shū)，進(jìn)一步擴(kuò)充其理認(rèn)。（中譯本〈敘事話(huà)語(yǔ)，新敘事話(huà)語(yǔ)〉中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年出版）。熱氏首先區(qū)分了三個(gè)概念：故事、敘事和敘述故事(story)——指真實(shí)或虛構(gòu)的事件，即從作品文本中的特定排列中抽取出來(lái)并按時(shí)間因果順序重新構(gòu)造的一系列被敘述的事件（包括參與者）。如《祝?！分锌梢猿槿〕鲆粋€(gè)按自然順序發(fā)展的“祥林嫂的故事”。“故事”可以是真實(shí)的，也可以是虛構(gòu)的，在作家寫(xiě)作之前已存在于他頭腦之中。敘事（narrative）——又可稱(chēng)“敘事話(huà)語(yǔ)”或“文本”（text），指口頭或書(shū)面上講述描寫(xiě)這些事件的話(huà)語(yǔ)。這實(shí)際上就是作家對(duì)“故事”加工后的完成的形態(tài)?！捌渲惺录灰欢ò磿r(shí)間順序出現(xiàn)，事件參與者個(gè)性特征遍布全文，每一敘述內(nèi)容都經(jīng)過(guò)一個(gè)透鏡（聚焦）的過(guò)濾”。如《祝?！窂牡谝痪洹保ㄅf歷的年底畢竟像年底……）直到最后一句（“……預(yù)備給魯鎮(zhèn)的人們以無(wú)限的幸福?！保┧鶚?gòu)成的文本，是對(duì)“祥林嫂的故事”作了各種剪輯，穿插、引申，滲透后所形成的一個(gè)特定的話(huà)語(yǔ)系列——文本，即呈現(xiàn)于讀者面前的話(huà)語(yǔ)集合體。敘述（narration）——又稱(chēng)“敘述行為”。它“并非指實(shí)際上的作者敘述，而是指一種虛構(gòu)的或理論上的交流過(guò)程，即一個(gè)虛構(gòu)的敘述人向一個(gè)或一些虛構(gòu)的聽(tīng)述人傳達(dá)敘述內(nèi)容?！睌⑹雠c敘事必須區(qū)分開(kāi)來(lái)：敘述即“敘述活動(dòng)”，是指講故事的動(dòng)作和過(guò)程；敘事即“所敘之事”，是指實(shí)際講述的東西。必須注意一點(diǎn)：敘述是通過(guò)敘事存在的，也就是說(shuō)，敘事文本（敘事話(huà)語(yǔ)）中已隱含著以上預(yù)定的關(guān)系?！獙?shí)際作者在創(chuàng)作敘事文本的同時(shí)，也創(chuàng)作（預(yù)定性地虛構(gòu)）出一個(gè)“敘述人”在一定語(yǔ)境下向“聽(tīng)述人”進(jìn)行講述的過(guò)程和情境。這種“敘述人”、“聽(tīng)述人”，“聽(tīng)述人”以及“語(yǔ)境”全是實(shí)際作者虛構(gòu)的產(chǎn)物，并不是實(shí)際上的作家，讀者和交流（閱讀）情境。如《狂人日記》開(kāi)頭有一個(gè)文言“小序”，儼然有一位中年紳士講述他如何拜望狂人的家人，如何看到狂人的日記及狂人的后來(lái)的境況等等。以“文言”寫(xiě)成的“小序”同“狂人日記”中的“白話(huà)”正文構(gòu)成一種對(duì)照?！皵⑹鋈恕钡恼Z(yǔ)氣態(tài)度是平和的，“正?！钡模?dāng)我們讀罷全文卻發(fā)現(xiàn)或感到狂人并不瘋狂，他以犀利的思想鋒芒揭示了生活的真相，而“敘述人”所代表的常人世界才是病態(tài)的，瘋狂的，偽善而殘忍的。再如莫言《紅高梁》以“我爺爺”，“我奶奶”稱(chēng)謂作品的男女主人公，這種寫(xiě)法意在讓人在驚訝地感受老一輩人敢愛(ài)敢恨的粗蠻的生命力量的同時(shí)，對(duì)比聯(lián)想到“我”所代表的現(xiàn)代“文明”人疲軟，乏味的生命狀態(tài)。籠罩在“敘事”之外的這種“敘述”本身也別有一番意味。根據(jù)“故事——敘事——敘述”三個(gè)層面的劃分，熱奈特又提出一系列進(jìn)行敘事話(huà)語(yǔ)分析的范疇。A、時(shí)序（order）——指所述之事的時(shí)間次序。它分為“事實(shí)時(shí)序”和“敘述時(shí)序”。前者指“故事”中這些事件“實(shí)際”發(fā)生的順序；后者指在“敘事”（作品文本）中這些事件排列的順序?！皶r(shí)序”主要指這二者之間的變化關(guān)系。如在《伊利亞特》中，“敘事”并不是從戰(zhàn)爭(zhēng)原因?qū)懫?，而直接從?zhàn)爭(zhēng)第十年的某一刻“阿喀琉斯的憤怒”寫(xiě)起，接著寫(xiě)“阿凱亞人的不幸”，然后再追溯“與阿伽門(mén)農(nóng)的爭(zhēng)吵”再追溯“爭(zhēng)吵的原因：瘟疫”，再追溯“瘟疫的原因：對(duì)祭司克律塞斯的凌辱”?！肮适隆敝惺录樞?yàn)椋?—2—3—4—5，而“敘事”順序?yàn)锳4——B5——C3——D2——E1。（注意：不僅大的故事情節(jié)有時(shí)序變化，而且細(xì)小的敘事段落中也大量存在由聯(lián)想，回憶，交談引出的多種時(shí)序的變化）。B、跨度（Duration）——又稱(chēng)“時(shí)限”，指怎樣壓縮，刪減或擴(kuò)展所述之事中的一些事件，怎樣概敘或停頓等等。“故事”中事件的發(fā)展進(jìn)程速度是“正?！钡模凇皵⑹隆敝袇s發(fā)生變化，“幾十年的事”可以寥寥交代甚至一筆帶過(guò)；“一個(gè)細(xì)小動(dòng)作”卻可以擴(kuò)展開(kāi)來(lái)或跨過(guò)相當(dāng)久遠(yuǎn)的時(shí)間發(fā)生影響。（如《奧德修記》中俄底修斯腳傷與幾十年后奶媽為之洗腳認(rèn)出他相隔甚遠(yuǎn)）。C、頻率（Freguency）——一個(gè)事件在“故事”中發(fā)生的次數(shù)與在“敘事”中被敘述的次數(shù)之間的變化關(guān)系。包括：同頻式（事件發(fā)生次數(shù)=事件被敘述的次數(shù)）、異頻式（事件發(fā)生次數(shù)大于或小于事件被敘述的次數(shù)）等多種情況。如普魯斯特在《追憶逝水年華》中把只發(fā)生了一次的事件敘述得好像重復(fù)發(fā)生的事件的一樣。

D、語(yǔ)式（又稱(chēng)“語(yǔ)境”）（Mood）——指敘事的方式，它又可分為“距離”和“視角”。距離——涉及敘述與它自己的材料之間的關(guān)系，二者是相距甚遠(yuǎn)還是相距很近。故事是被講述的還是被描寫(xiě)的，是用直接引語(yǔ)還是間接引語(yǔ)述說(shuō)的？熱氏引用了柏拉圖的“純敘事”與“純摹仿”兩個(gè)概念，認(rèn)為它們相當(dāng)于英美小說(shuō)中“講述”（telling）和“展現(xiàn)”（showing）。兩個(gè)術(shù)語(yǔ)（前者中，傳遞者出現(xiàn)頻率最高而純敘事文本的信息量最??；后者中，信息量最大而傳遞者出現(xiàn)的頻率最小）。亨利·詹姆斯小說(shuō)是以“講述”為主的，福樓拜小說(shuō)是以“展現(xiàn)”為主的，普魯斯特則介于二者之間。視角（Perspective）——（又稱(chēng)“視點(diǎn)”）指敘述人進(jìn)行敘述的角度位置。它可以進(jìn)一步細(xì)分。敘述人可以比人物知道的多。也可以比人物知道的少，或與人物活動(dòng)與相同的層次上。這樣“視角”可分為：無(wú)聚焦視角——由外在于事件的一個(gè)全知敘述人交待事件；（古代小說(shuō)，通俗小說(shuō)常用）。內(nèi)聚焦視角——一由某個(gè)人物從一個(gè)固定角度或一些不同角度講述；或從一系列人物的觀點(diǎn)上講述；（十九世紀(jì)歐洲小說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，某些現(xiàn)代派小說(shuō)常用）外聚焦視角——敘述人所知少于人物。講述得迷