論萊辛與宗白華詩畫觀之異同

本文格式為Word版，下載可任意編輯——論萊辛與宗白華詩畫觀之異同詩和畫既有各自藝術(shù)規(guī)律的特殊性，又有好像交融之處。關(guān)于詩畫的分界問題，萊辛和宗白華分別提出了獨(dú)到的見解。對(duì)比兩位美學(xué)大師在詩畫觀上的異同，縱觀二人對(duì)詩、畫藝術(shù)本質(zhì)的探討，四處都浮現(xiàn)著聰慧的火花，他們觀點(diǎn)的異同亦表達(dá)了中西方美學(xué)思維方式的差異和各自獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)。

詩；畫；萊辛；宗白華

J05A1003-5346（2022）01-0030-04

詩和畫被稱為姊妹藝術(shù)，更有人進(jìn)一步指出，它們不但是“姊妹”，而且是“孿生姊妹”，意在強(qiáng)調(diào)詩、畫之間的好像和融通。然而二者終究是兩種不同的藝術(shù)形式，各自又具備了藝術(shù)規(guī)律的特殊性。詩畫的交融如何成為可能？18世紀(jì)德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)代表人物萊辛大膽提出了質(zhì)疑，他反對(duì)緊步以“詩畫一致說”為典型特征的法國(guó)新古典主義文藝?yán)碚摰暮髩m，認(rèn)為詩和畫各有各的“面貌衣飾”，并在其代表作《拉奧孔》中對(duì)詩和畫的界限作了明確的劃分，且借藝術(shù)理論的探討為契機(jī)，倡導(dǎo)建立能夠反映現(xiàn)實(shí)人生的、富有民族特色的、具有現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的德意志民族文化。無獨(dú)有偶，同是出于構(gòu)建富于本民族特色的藝術(shù)文化理論的需要，同是探尋本民族藝術(shù)文化特質(zhì)的目的，遠(yuǎn)在東方文明之國(guó)的一代美學(xué)大師宗白華也在詩畫分界問題上舉行了富于東方聰慧的闡釋。宗白華作為中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐者，他的理論看法有五四的時(shí)代特色，既攝取中國(guó)古代藝術(shù)理論豐富的滋養(yǎng)，又融匯西方理性思維的分析方法，從詩和畫的藝術(shù)創(chuàng)造原那么與賞識(shí)原那么啟程，將二者交融的關(guān)鍵定位在共同的對(duì)藝術(shù)意境的追求這一宏觀藝術(shù)旨趣的高度上。正是宗白華與萊辛共同的藝術(shù)文化使命和各自由詩畫分界理論問題上的獨(dú)到見解，為二人供給了可比性。兩人在詩畫觀上的差異，也正表達(dá)了中西方美學(xué)思維方式的差異和各自獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)。

萊辛是以拉奧孔的雕塑群像為例來闡發(fā)對(duì)詩畫分界理論的見解。他的詩畫分界觀實(shí)際泛指的是文學(xué)藝術(shù)與造型藝術(shù)的界限問題。受柏拉圖摹仿說的影響，萊辛提出詩畫雖同屬于摹仿，但二者異質(zhì)而體殊，他認(rèn)為“詩和畫縱然都是摹仿的藝術(shù)，摹仿概念的一切規(guī)律縱然同樣適用于詩和畫，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同，這方面的區(qū)別就產(chǎn)生出它們各自的特殊規(guī)律。”這樣的論述視角就表達(dá)了他的研究是以兩種藝術(shù)的根本屬性為啟程點(diǎn)，分別從兩門藝術(shù)各自的本質(zhì)規(guī)律著手來研究藝術(shù)的特殊性問題。

首先，他指出了詩和畫所摹仿的對(duì)象不同，“詩人所描繪的是先后承續(xù)的動(dòng)作，畫家所描繪的是獨(dú)立自由的東西。”所謂的“動(dòng)作”（也可稱之為情節(jié)）指的是一組先后承續(xù)的摹仿符號(hào)，它可以用來“表現(xiàn)先后承續(xù)的對(duì)象或是同一對(duì)象的先后承續(xù)的不同片面?！币虼耍B續(xù)的動(dòng)作（或情節(jié)）被萊辛視為詩所特有的摹仿對(duì)象。而在繪畫中，所謂“獨(dú)立自由的東西”萊辛又將其定義為“物體”，也就是一組同時(shí)并列的摹仿符號(hào)，它可以用來“表現(xiàn)同時(shí)并列的對(duì)象或同一對(duì)象中同時(shí)并列的不同片面?！边@就將繪畫所特有的摹仿對(duì)象界定為是對(duì)物體極其感性特征的表現(xiàn)。歸納而言，萊辛倡導(dǎo)“繪畫的夢(mèng)想是一種關(guān)于物體的夢(mèng)想，而詩的夢(mèng)想?yún)s務(wù)必是一種關(guān)于動(dòng)作（或情節(jié)）的夢(mèng)想?！泵枋鰟?dòng)作和描繪物體的區(qū)分，被他視為詩畫藝術(shù)的本質(zhì)差異，通過詩，可以讓我們歷覽從頭到尾的一序列圖畫，而通過畫，我們看到的卻只能是一系列動(dòng)作的結(jié)果一個(gè)畫面。因此，相對(duì)比而言，詩適合摹仿的對(duì)象可以是動(dòng)態(tài)的、富于有過程感；而畫適合的對(duì)象那么偏向于靜態(tài)，且在內(nèi)容方面需要比詩更具有高度的概括性。如此一來，詩藝受的局限較少，詩的藝術(shù)對(duì)象就要比畫廣泛得多，詩顯得較畫而優(yōu)越。

其次，在藝術(shù)性能方面，他把二者的區(qū)分劃定在時(shí)間和空間二維分布的差異性上?！袄L畫運(yùn)用在空間中的外形和顏色。詩運(yùn)用在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音?！睂⒃娨暈闀r(shí)間的藝術(shù)，畫那么是空間的藝術(shù)?！袄L畫由于所用的符號(hào)或模仿媒介只能在空間中合作，就必然要完全拋開時(shí)間，……繪畫只能得志于在空間中并列的動(dòng)作或是單純的物體，這些物體可以用容貌去示意某種動(dòng)作，詩卻不然”在時(shí)間和空間方面的差異被萊辛概括為詩畫藝術(shù)最根本的識(shí)別性特征。人們的精神可以隨著詩的音節(jié)在時(shí)間中無限地馳騁，而畫帶給人們的想象那么是空間中的無限延遲。這里，萊辛的區(qū)分方式涉及到兩種藝術(shù)在性能上的特殊性，觸及兩種藝術(shù)在表現(xiàn)領(lǐng)域方面的深刻識(shí)別。然而萊辛的高明之處不僅于此，他并沒有一味地強(qiáng)調(diào)這種區(qū)分，而是考慮到了兩種藝術(shù)摹仿手段的生動(dòng)性，他進(jìn)一步指出了一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在，這種現(xiàn)實(shí)中時(shí)空的錯(cuò)雜關(guān)系影響到藝術(shù)中，就表現(xiàn)為“畫家也能摹仿動(dòng)作，不過只是通過物體來示意動(dòng)作。（詩）只不過通過動(dòng)作來示意物體。”也就是說，畫雖然本質(zhì)上是以描繪物體為主的，但畫亦可以描繪動(dòng)作（或情節(jié)），只不過畫是以示意的方式通過物體去描繪動(dòng)作，呈現(xiàn)情節(jié)。詩盡管本質(zhì)上以描繪運(yùn)動(dòng)（或情節(jié)）為主，但詩中也可通過運(yùn)動(dòng)以示意的方式去描繪畫的對(duì)象――物體。這就打破了兩種藝術(shù)的局限性，供認(rèn)兩種藝術(shù)在描述對(duì)象上有交錯(cuò)的現(xiàn)象，但二者所使用的藝術(shù)根本手段卻不允許混淆。

結(jié)果，萊辛經(jīng)過一系列規(guī)律推導(dǎo)將詩畫的識(shí)別歸結(jié)為兩種藝術(shù)內(nèi)在布局的差異，即二者使用的藝術(shù)“符號(hào)”的不同：“詩的圖畫與造型藝術(shù)的圖畫的分別是從哪里起來的，是從繪畫與詩所用的符號(hào)的分別起來的。”如何理解詩畫藝術(shù)“符號(hào)”的差異？我們從他給尼柯萊的信中，可以看到他明確的闡述。他指出了詩歌與繪畫的區(qū)別在于二者所用符號(hào)的區(qū)別：前者是人為的符號(hào)，后者是自然的符號(hào)，并認(rèn)為這就是詩和畫各自特有的規(guī)律的“兩個(gè)源泉”。他強(qiáng)調(diào)對(duì)這兩種符號(hào)的駕馭和使用，于兩種藝術(shù)的表達(dá)效果有直接影響，甚至評(píng)價(jià)藝術(shù)水平的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)就在于是否對(duì)兩種符號(hào)有明晰的劃分?！袄L畫脫離自然的符號(hào)愈遠(yuǎn)，或是愈把自然的符號(hào)和認(rèn)為的符號(hào)夾雜在一起，它離開它所能達(dá)成的完備也就愈遠(yuǎn)；而就詩的方面說，它愈使它的人為的符號(hào)接近自然的符號(hào)，也就愈接近它所能達(dá)成的完備。因此，較高級(jí)的繪畫只用存在于空間中的自然符號(hào)的那一種繪畫，較高級(jí)的詩也只用存在于時(shí)間中的自然符號(hào)的那一種詩。”既然兩種符號(hào)是截然二分的，那就相當(dāng)于在兩種藝術(shù)之間劃定了明確的界限。詩與畫的終極界限結(jié)果就被萊辛定在了符號(hào)屬性的差異上，并且兩種藝術(shù)的最高境界分別被置于相反方向的兩端，這也就意味著兩種藝術(shù)在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美旨趣上的分流。因此，我們可以得出結(jié)論說，在萊辛的藝術(shù)觀里，詩畫是有截然不同的明確分界限的，由此而得出了“詩中的畫不能產(chǎn)生畫中的畫，畫中的畫也不能產(chǎn)生詩中的畫”的“詩畫異質(zhì)”的結(jié)論。萊辛對(duì)詩畫藝術(shù)界限的劃分顯得涇渭清晰。

相比而言，宗白華在詩畫分界問題上與萊辛的觀點(diǎn)卓犖相異。他認(rèn)為詩畫的界限在于藝術(shù)表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍的差異，僅屬于藝術(shù)表現(xiàn)技巧上的問題。詩畫雖各有其藝術(shù)表現(xiàn)的可能性范圍，但詩畫藝術(shù)界限的劃分并非如此嚴(yán)格。在他的藝術(shù)觀里，各門藝術(shù)是圓融的整體，是可以互補(bǔ)和互證的。在中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)中，各門藝術(shù)都可以融會(huì)貫串，在藝術(shù)旨趣上是和諧的，由于它們共同統(tǒng)一于對(duì)藝術(shù)意境的營(yíng)造，這就表達(dá)出中國(guó)美學(xué)典型的感性思維特征。在萊辛所論述的藝術(shù)摹仿對(duì)象、藝術(shù)性能、內(nèi)在布局符號(hào)上，宗白華認(rèn)為不存在十足的界限。首先，詩畫的藝術(shù)對(duì)象的不同不是通過“靜態(tài)與動(dòng)態(tài)”或“動(dòng)作與物象”來作簡(jiǎn)樸劃分的。以中國(guó)古代的抒情詩歌為例，不少詩歌純粹是寫景，有的描繪的是一個(gè)客觀的景象而不寫主體的行動(dòng)，甚至不直接說出創(chuàng)作主體主觀的情感，但就是這樣一幅被萊辛界定為“物象”而非“動(dòng)作”描繪為主的詩歌畫面中，我們?nèi)阅芷纷x出其中濃郁的詩的氣氛和情調(diào)，感受到咫尺之間所流露的動(dòng)態(tài)的心緒起伏。由于中國(guó)的藝術(shù)追求的是整體意境，藝術(shù)境界的終極目標(biāo)始終是著眼于整體的藝術(shù)表達(dá)效果，甚至不惜將主體消融于客體之中，也就是王國(guó)維所說的達(dá)成了“無我之境”。換而言之，在宗白華中國(guó)式的審美觀照里，詩和畫兩種藝術(shù)在描摹對(duì)象時(shí)所受到各自的藝術(shù)局限性并非起到抉擇性作用，“動(dòng)作”和“物象”并非相應(yīng)地成為詩與畫描摹對(duì)象的唯一，更不能以此來區(qū)分詩畫的界限。至于描繪對(duì)象的靜態(tài)或是動(dòng)態(tài)都只是根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要而定，宗白華并不贊同以藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象來劃分兩種藝術(shù)，他列舉出在中國(guó)古代的畫論中就極推崇“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)旨趣。

其次，關(guān)于詩畫在藝術(shù)性能方面的十足差異宗白華也表示了不同的看法。他指出詩歌以文字為媒介形式，而文字具有兩種作用，一是音樂的作用，另一個(gè)是繪畫的作用：“文字中可以表寫出空間的形象與彩色?！彼运贸鼋Y(jié)論說“美好的詩中都含有音樂，含有圖畫。他是借著極簡(jiǎn)樸的物質(zhì)材料――紙上的字跡――表現(xiàn)出空間、時(shí)間中極復(fù)繁富的美?！痹谶@里，宗白華同樣涉及到了兩種藝術(shù)手段分別在時(shí)間和空間兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的側(cè)重點(diǎn)，但需要強(qiáng)調(diào)的是，他的時(shí)空觀與萊辛的時(shí)空觀不同。宗白華所說的時(shí)間和空間并非是兩個(gè)截然二分的概念，而是時(shí)間中包蘊(yùn)著空間，空間中又滲透著時(shí)間，時(shí)空是渾融一體，是繁復(fù)而錯(cuò)雜地相依存的。由于在中國(guó)人的宇宙觀里，整個(gè)宇宙是由時(shí)間率領(lǐng)著空間運(yùn)行著，是一個(gè)“節(jié)奏化、音樂化了的時(shí)空合一體”，他的時(shí)空觀表達(dá)了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的宇宙觀點(diǎn)和生命情調(diào)。以詩藝為例，宗白華認(rèn)為，“詩中的文字能表現(xiàn)自然圖畫的境界，況且圖畫本是空間中靜的美，音樂是時(shí)間中動(dòng)的美，而詩恰是用空間中閑靜的形式――文字的排列――表現(xiàn)時(shí)間中變動(dòng)的心緒思想?！币簿褪钦f，詩是可以跨越藝術(shù)表現(xiàn)手段在空間和時(shí)間上的界限而兼容兩種領(lǐng)域的美感特質(zhì)的，詩藝的完備也正是在時(shí)間和空間縱橫交織的二維中來促成的。在宗白華看來，一門藝術(shù)可以從多維的視野中得到表達(dá)，在空間和時(shí)間上分布的差異的只是緣于這門藝術(shù)在表達(dá)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)不同，不涉及藝術(shù)本質(zhì)的識(shí)別問題，不能看作是兩門藝術(shù)在性能上的差異，時(shí)空的劃分并不能成為詩畫藝術(shù)劃分的有力依據(jù)。

再次，關(guān)于詩畫在藝術(shù)內(nèi)在布局符號(hào)層面上的差異在宗白華的藝術(shù)觀里是不存在的。受道家思想的影響，中國(guó)藝術(shù)都以“道法自然”為最上乘的藝術(shù)目標(biāo)，講究“羚羊掛角，無跡可求”、“清水出芙蓉，自然去雕飾”、“不著痕跡，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)效果。在幾乎涵蓋了全體的藝術(shù)領(lǐng)域里都是尊自然為最上乘，全體人為的造作都被指斥為下品。甚至可以說，在中國(guó)人的藝術(shù)觀里，是沒有人為符號(hào)與自然符號(hào)的區(qū)分，藝術(shù)要達(dá)成完備就需要將自身符號(hào)性的一面暗藏起來。畫如此，詩亦如此。由此，我們可以看出宗白華對(duì)詩畫藝術(shù)的劃分是相對(duì)模糊的。與萊辛不同，他供認(rèn)詩畫有界限，但卻更多地強(qiáng)調(diào)了詩畫的一體?！霸娕c畫各有它的概括的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對(duì)方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來。詩和畫的圓滿結(jié)合，就是情與景的圓滿結(jié)合，也就是所謂‘藝術(shù)意境’?！痹谒膲?mèng)想中，詩藝和畫藝是可以互補(bǔ)互進(jìn)、相輔相成的。各門藝術(shù)本來就是圓融的整體而互攝互證、交融互滲。所以詩藝與畫藝的交融在宗白華那里顯得順理成章，任何的藝術(shù)歸根畢竟追求的都是藝術(shù)意境的營(yíng)造，是共同藝術(shù)旨趣――“意境”溝通了詩藝和畫藝，二者在對(duì)意境的追求中達(dá)成了圓融。

通過對(duì)比萊辛和宗白華關(guān)于詩畫界限劃分的闡述，我們可以明顯看出兩人在藝術(shù)觀點(diǎn)和美學(xué)思維方式上的分歧，由此我們得出中西方美學(xué)思維方式的差異：以萊辛為代表的西方美學(xué)思維偏向于理性，他們一向強(qiáng)調(diào)的是主客二分，所以他們永遠(yuǎn)生活在“對(duì)立的世界中”。萊辛就是典型地從詩藝和畫藝的客觀對(duì)象啟程，從藝術(shù)的特殊性著手，冷靜地舉行層層規(guī)律推理和論證，對(duì)詩畫界限的劃分貌似顯得偏狹與生硬，這表達(dá)了西方的藝術(shù)理論偏重對(duì)局部、細(xì)部的研究和區(qū)分的思維特點(diǎn)。而以宗白華為代表的中國(guó)式的美學(xué)思維那么強(qiáng)調(diào)以“整體”為美，在藝術(shù)上追求整體和諧的效果。從“藝術(shù)意境”的高度來統(tǒng)攝了詩藝和畫藝，強(qiáng)調(diào)詩畫藝術(shù)之間的互攝圓融。藝術(shù)不僅僅是對(duì)客觀的摹仿，它還包含了藝術(shù)家的印記?！耙饩场钡闹既け旧聿粌H是對(duì)客觀詩藝、畫藝等藝術(shù)客體的研究，更是涉及到藝術(shù)創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的介入和滲透，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體和審美主體在詩、畫交融過程的主動(dòng)性，因而他的藝術(shù)規(guī)律洋溢著濃重的感性意識(shí)，也正是在“意境”這一宏觀的藝術(shù)夢(mèng)想和審美旨趣下，詩畫藝術(shù)最終實(shí)現(xiàn)共融與和諧。

[1]萊辛，拉奧孔．朱光潛譯．朱光潛全集（第17卷）．安徽：安徽教導(dǎo)出版社．1989．