“實(shí)踐”轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?dāng)代美學(xué)發(fā)展的意義

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建設(shè)中國特色當(dāng)代美學(xué)幾乎已在中國大陸新時(shí)期的”美學(xué)熱”中成為中國當(dāng)代美學(xué)界的一種共識(shí).這種共識(shí)實(shí)際上是馬克思主義的”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”和20世紀(jì)90年代的”后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的共同結(jié)果.馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中把藝術(shù)等等視為”生產(chǎn)的一些特殊的方式,并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[1].在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中,馬克思又說:”哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界,問題在于改變世界.”[2]

這標(biāo)志著馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”.它不僅給世界美學(xué)的發(fā)展帶來了革命性變革,打破了西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限,給世界美學(xué)的發(fā)展開辟了實(shí)踐本體論的道路,而且直接孕育和催生了中國實(shí)踐美學(xué)的問世,同時(shí)還啟示了20世紀(jì)90年代西方當(dāng)代理論的”后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”,給世界美學(xué)發(fā)展的多元化格局注入了生命力.

一、”實(shí)踐”轉(zhuǎn)向?yàn)橹袊?dāng)代美學(xué)的構(gòu)建提供了新的方向

”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”與”后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”所注重的是”實(shí)踐進(jìn)路”,而”實(shí)踐進(jìn)路宣揚(yáng)一種獨(dú)特的社會(huì)本體論:社會(huì)是圍繞著共有的實(shí)踐理解而被集中組織起來的一個(gè)具身化的、與物質(zhì)交織在一起的實(shí)踐領(lǐng)域.”[3]

實(shí)踐轉(zhuǎn)向在美學(xué)研究中”轉(zhuǎn)向?qū)嵺`”最重要的方面就是要由實(shí)踐理論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`分析.而強(qiáng)調(diào)”實(shí)踐分析”,也就是要”少關(guān)注理論的范疇,多關(guān)注對(duì)特殊實(shí)踐現(xiàn)象的分析”.

這種”實(shí)踐轉(zhuǎn)向”給中國特色當(dāng)代美學(xué)指明了發(fā)展方向,要求美學(xué)從實(shí)踐出發(fā),以實(shí)踐觀點(diǎn)研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,更多地關(guān)注中國本土的傳統(tǒng)美學(xué)優(yōu)秀遺產(chǎn),從中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展實(shí)踐的實(shí)際出發(fā)研究美學(xué)問題,以改革開放、解放思想的博大胸懷,實(shí)事求是地促進(jìn)了中國當(dāng)代美學(xué)的獨(dú)立發(fā)展和多元發(fā)展.

二、”實(shí)踐”轉(zhuǎn)向是中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的話語特色

從中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的實(shí)際進(jìn)程來看,中國當(dāng)代美學(xué)從1942年延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)開始,經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段:第一階段(1942-1949)是中國當(dāng)代美學(xué)的準(zhǔn)備期.在這個(gè)時(shí)期中,中國當(dāng)代美學(xué)由現(xiàn)代中國美學(xué)的接納和融合西方美學(xué),逐步過渡到以俄蘇美學(xué)和馬克思主義美學(xué)為典范建設(shè)中國當(dāng)代美學(xué)的道路上.其代表是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以及周揚(yáng)翻譯的車爾尼雪夫斯基的《論藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》(中譯名為《生活與美學(xué)》)和他所主編的《馬克思主義與文藝》.

這些實(shí)際上是馬克思主義的”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”及其在俄蘇革命進(jìn)程中的美學(xué)表現(xiàn).第二階段(1950-1980)是中國當(dāng)代美學(xué)的確立期.在這個(gè)時(shí)期,20世紀(jì)50-60年代的”美學(xué)大討論”形成了中國當(dāng)代美學(xué)的四大流派:呂熒、高爾泰的主觀派,蔡儀的客觀派,朱光潛的主客觀統(tǒng)一派,李澤厚的實(shí)踐派.在新中國建國初期的政治形勢下,這次美學(xué)大討論過程中以李澤厚為代表的實(shí)踐派美學(xué)得到了較多學(xué)者的認(rèn)同.因此,這次美學(xué)大討論實(shí)質(zhì)上似乎可以說,”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”在中國奠定了以馬克思主義實(shí)踐觀點(diǎn)為基礎(chǔ)的實(shí)踐美學(xué),并且在20世紀(jì)80年代實(shí)踐美學(xué)成為了中國當(dāng)代美學(xué)的主導(dǎo)流派.不過,到了20世紀(jì)80年代實(shí)踐美學(xué)的主要代表已經(jīng)不再是李澤厚,而是蔣孔陽、劉綱紀(jì)、周來祥等學(xué)者.第三階段(1990-21世紀(jì))是中國當(dāng)代美學(xué)的多元共存發(fā)展期.隨著20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代主義思潮傳入中國,”后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”又打破了實(shí)踐美學(xué)的唯我獨(dú)尊的地位,形成了中國當(dāng)代美學(xué)的多元共存的開放局面.正是在這樣的情況下,建設(shè)中國特色當(dāng)代美學(xué)的共識(shí)逐漸形成,并且在20世紀(jì)90年代初發(fā)生了實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)的論爭.就是在這場爭論中,實(shí)踐美學(xué)并沒有從此一蹶不振,倒是通過與后實(shí)踐美學(xué)的各種各樣流派的爭論,一方面對(duì)實(shí)踐美學(xué)本身的缺陷和不足進(jìn)行了清查和糾正,使得實(shí)踐美學(xué)找到了一些發(fā)展的新路徑,形成了諸如”實(shí)踐存在論美學(xué)”(朱立元)、”新的實(shí)踐美學(xué)”(鄧曉芒、易中天)、”新實(shí)踐美學(xué)”(張玉能)等等實(shí)踐美學(xué)的新流派,把實(shí)踐美學(xué)推向了進(jìn)一步發(fā)展的新階段;另一方面通過實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)的論爭,對(duì)中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展歷史進(jìn)行了反思,從而大家共同認(rèn)識(shí)到,建設(shè)中國特色當(dāng)代美學(xué)才是繁榮發(fā)展中國當(dāng)代美學(xué)的唯一正確的道路.不過,究竟如何建設(shè)中國特色當(dāng)代美學(xué),各家各派的意見并不統(tǒng)一,甚至分歧很大.后實(shí)踐美學(xué)各個(gè)流派主張徹底顛覆、消解實(shí)踐美學(xué),甚至宣布”實(shí)踐美學(xué)已經(jīng)終結(jié)”,要以”存在”、”生存”、”生命”、”體驗(yàn)”、”超越”等等作為邏輯起點(diǎn)來構(gòu)筑中國特色當(dāng)代美學(xué);也有人要”超越”實(shí)踐美學(xué),從”生態(tài)”、”身體”、”技術(shù)”、”文藝”等角度建設(shè)中國特色當(dāng)代美學(xué),即所謂的”中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)”、”中國當(dāng)代身體美學(xué)”、”中國當(dāng)代技術(shù)美學(xué)”、”中國當(dāng)代文藝美學(xué)”等等.

然而,馬克思主義”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”影響下的中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的歷史實(shí)踐已經(jīng)證明,徹底顛覆和消解實(shí)踐美學(xué)是根本不可能的,因?yàn)閷?shí)踐美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)沒有過時(shí),實(shí)踐美學(xué)的基本原理還具有強(qiáng)大的生命力,盡管它并非十全十美;以”存在”、”生存”、”生命”、”體驗(yàn)”、”超越”等等作為邏輯起點(diǎn)來構(gòu)筑美學(xué)體系的嘗試在西方現(xiàn)代美學(xué)史上已經(jīng)被一些西方現(xiàn)代美學(xué)家,像雅斯貝爾斯、基爾凱郭爾、柏格森、狄爾泰、海德格爾等人實(shí)驗(yàn)過了,而且并不適宜于中國當(dāng)代美學(xué)的實(shí)際情況;而從”生態(tài)”、”身體”、”技術(shù)”、”文藝”等角度建設(shè)中國特色當(dāng)代美學(xué),并不具有整體性和完整性,而只是建構(gòu)起一些哲學(xué)美學(xué)或者普通美學(xué)的分支美學(xué)和部門美學(xué),雖然這些分支美學(xué)和部門美學(xué)的構(gòu)筑是必要的,對(duì)于建設(shè)中國特色當(dāng)代美學(xué)也是不可或缺的借鑒,但是,它們對(duì)于建設(shè)中國特色當(dāng)代美學(xué)并不具有全局性、整體性和完整性的價(jià)值和意義.中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的歷史事實(shí)是,實(shí)踐美學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展成為中國當(dāng)代美學(xué)的主導(dǎo)流派,是中國當(dāng)代美學(xué)在中國新民主主義革命和社會(huì)主義革命的歷史進(jìn)程中的必然選擇,這不僅是一種歷史的既成事實(shí),而且是一種歷史發(fā)展的必然.

三、”實(shí)踐”轉(zhuǎn)向是中國當(dāng)代美學(xué)永葆活力的根本保證

眾所周知,中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展是在馬克思主義”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的影響下展開的.從俄國十月革命一聲炮響給中國的革命送來了馬克思列寧主義開始,馬克思主義,特別是前蘇聯(lián)的正統(tǒng)馬克思主義(列寧主義和斯大林主義)就直接影響或支配著中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展走向和實(shí)際進(jìn)程.毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、周揚(yáng)翻譯《生活與美學(xué)》以及選編《馬克思主義與文藝》就是這種影響和支配的具體表征.不過,馬克思所開創(chuàng)的”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”在具體產(chǎn)生作用的過程中出現(xiàn)了一些曲折.由于馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》、《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》等具體論述”實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的論著還沒有公開發(fā)表,20世紀(jì)初的俄國無產(chǎn)階級(jí)革命和世界民族解放運(yùn)動(dòng)的迫切任務(wù)并不是建設(shè)和發(fā)展美學(xué)體系,而是要武裝奪取政權(quán),因此,美學(xué)和文藝?yán)碚撘约拔膶W(xué)藝術(shù)只是一種從屬于無產(chǎn)階級(jí)革命和武裝奪取政權(quán)的”武器”、”工具”,并不具有某種學(xué)術(shù)獨(dú)立性.因此,美學(xué)和文藝學(xué)的”工具論”,即文學(xué)藝術(shù)是從屬于一定的階級(jí)和政治路線的、階級(jí)斗爭的”工具”或”武器”,就成為了俄蘇馬克思主義美學(xué)以及中國當(dāng)代美學(xué)和文藝學(xué)的主要理論成果.為了進(jìn)行無產(chǎn)階級(jí)革命和階級(jí)斗爭,文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)性問題就成為了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)首先必須考慮的問題,文學(xué)藝術(shù)必須真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的斗爭生活,因此,文學(xué)藝術(shù)的”反映論”和”意識(shí)形態(tài)論”也就應(yīng)運(yùn)而生,流傳開來,并且由于列寧反對(duì)俄蘇和歐洲的經(jīng)驗(yàn)批判主義,從認(rèn)識(shí)論角度來理解馬克思主義的”反映”和”意識(shí)形態(tài)”,當(dāng)然就必然忽視了或遮蔽了馬克思主義”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的社會(huì)本體論(實(shí)踐本體論)哲學(xué)和美學(xué),從而把本來是正確的理論觀點(diǎn),搞成了與西方近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和美學(xué)殊途同歸的東西.不過,俄蘇馬克思主義美學(xué)和中國特色當(dāng)代美學(xué)的最初形態(tài)---毛澤東思想美學(xué),倒是把馬克思主義”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”所提倡的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法全盤接受過來.當(dāng)然,到了發(fā)展為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的時(shí)候,”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的批判精神的青睞以及關(guān)于巴爾扎克的”現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”的思想觀點(diǎn),卻被世界觀決定一切和文學(xué)的黨性原則所代替或者遮蔽了.這樣一來,中國當(dāng)代美學(xué)的準(zhǔn)備期和確立期,即從1942年到1978年的歷史時(shí)期,就形成了”能動(dòng)的反映論”、”無產(chǎn)階級(jí)的工具論”、”革命意識(shí)形態(tài)論”、”革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法論”相統(tǒng)一的美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系.這種理論體系可以說是直接來源于”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”,但是,打上了俄蘇革命和中國革命的時(shí)代烙印.這就是所謂的俄蘇特色的馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撆c中國特色的馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰淖钤绲臍v史形態(tài).這種歷史形態(tài)的美學(xué)和文藝學(xué),雖然產(chǎn)生了它的巨大歷史作用,然而,由于在某些方面有意無意忽視或者遮蔽了”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的實(shí)踐本體論、意識(shí)形態(tài)復(fù)雜性觀點(diǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)論、現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利論述等,從而在經(jīng)歷了前蘇聯(lián)的斯大林主義和中國文化大革命浩劫后,中國當(dāng)代美學(xué)家和文藝?yán)碚摷以凇焙蟋F(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的啟發(fā)下,進(jìn)一步思考中國特色當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)和發(fā)展問題.正是在這樣的情況下,于20世紀(jì)50-60年代脫穎而出的,以李澤厚為主要代表的實(shí)踐美學(xué)派在20世紀(jì)80年代的”美學(xué)熱”中成為了中國當(dāng)代美學(xué)的主導(dǎo)流派,并且在蔣孔陽、劉綱紀(jì)、周來祥等美學(xué)家的共同努力下,堅(jiān)持和發(fā)展了馬克思主義”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”中的某些被忽視和遮蔽的實(shí)踐理論觀點(diǎn).在20世紀(jì)90年代初受”后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”影響而產(chǎn)生的實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)的論爭中,劉綱紀(jì)明確提出了”實(shí)踐本體論”作為中國特色當(dāng)代美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ),蔣孔陽進(jìn)一步明確了”美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化”、”美在創(chuàng)造中”、”美是多層累的突創(chuàng)”,周來祥又以實(shí)踐辯證法詮釋了”美是和諧”的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn).與此同時(shí),一批堅(jiān)持和發(fā)展實(shí)踐美學(xué)的美學(xué)家,對(duì)于實(shí)踐概念進(jìn)行了重新界定和拓展:朱立元把實(shí)踐與人的存在聯(lián)系起來,把美規(guī)定為人的自由生存境界,堅(jiān)持認(rèn)為美和審美及其藝術(shù)是在人的社會(huì)實(shí)踐中”生成”出來的,而且是一種超越了一般認(rèn)識(shí)的生存狀態(tài),系統(tǒng)提出了”實(shí)踐存在論美學(xué)”;易中天和鄧曉芒發(fā)展了實(shí)踐的情感維度,在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上突出實(shí)踐的目的性及其情感自由的境界,以這種自由的情感實(shí)踐的境界來規(guī)定美和審美及其藝術(shù),并把審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐與現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀的合理因素結(jié)合起來,形成了他們的”新的實(shí)踐美學(xué)”;張玉能則在馬克思主義”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”及其具體文本的研討中,將實(shí)踐概念由單純的”物質(zhì)生產(chǎn)”拓展為”以物質(zhì)生產(chǎn)為中心,包括物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的社會(huì)實(shí)踐整體”,[4]并且以”實(shí)踐自由”的四個(gè)維度(自由、準(zhǔn)自由、不自由、反自由)為主軸構(gòu)建了”美-丑,優(yōu)美-崇高,幽默-滑稽,悲劇性-喜劇性”的美學(xué)范疇體系,綜合了馬克思主義關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的多層次、開放性論述(藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)論,藝術(shù)生產(chǎn)論,藝術(shù)”實(shí)踐-精神的”把握世界方式論),以實(shí)踐本體論的歷史唯物主義和辯證唯物主義為哲學(xué)體系,構(gòu)筑了一個(gè)多層累、多角度、開放性的”新實(shí)踐美學(xué)”.

這樣的結(jié)果就是,一方面實(shí)踐美學(xué)在論戰(zhàn)之中發(fā)展到了一個(gè)新階段,仍然保持著旺盛的生命力和一枝獨(dú)秀的態(tài)勢,另一方面后實(shí)踐美學(xué)的各個(gè)流派以自己的多元的理論建樹為建設(shè)中國特色當(dāng)代美學(xué)作出了自己的獨(dú)特貢獻(xiàn),一個(gè)建設(shè)和發(fā)展中國當(dāng)代美學(xué)的多元共存局面就在新時(shí)期解放思想、改革開放的實(shí)踐之中形成了.

總而言之,實(shí)踐美學(xué)及其新實(shí)踐美學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展就是在馬克思主義的”現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”和20世紀(jì)90年代的”后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的直接影響或支配下生成中國特色當(dāng)代美學(xué)的實(shí)踐過程,實(shí)質(zhì)上實(shí)踐美學(xué)和新實(shí)踐美學(xué)也就是在20世紀(jì)中期以后的整個(gè)”實(shí)踐轉(zhuǎn)向”過程中產(chǎn)生和發(fā)展起來的中國特色當(dāng)代美學(xué).

[參考文獻(xiàn)]

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[2]馬克思.關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱[M]//馬克思