論朱迪斯賴特的雙面情結(jié)

論朱迪斯賴特的雙面情結(jié)

20世紀(jì)80年代的《悉尼新京報(bào)》首次為中國(guó)科學(xué)家描繪了澳大利亞文壇的整體形象。雖然篇幅有限，但它可以很好地驗(yàn)證霍普（a.d.霍普，1907-2000）的詩(shī)歌成就，而另一位深受澳大利亞人民喜愛(ài)的詩(shī)人朱迪斯賴特（judithwrry，1915-2000）。七年后國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了第一篇專論賴特及其詩(shī)歌的文章，詳細(xì)介紹了賴特在澳大利亞的文學(xué)地位，稱其是“當(dāng)今澳洲最杰出的女詩(shī)人”，作為當(dāng)時(shí)健在的澳大利亞作家，“她得到的榮譽(yù)恐怕很少有人能超過(guò)”。2出版于1965年的《澳大利亞詩(shī)歌情結(jié)》(以下簡(jiǎn)稱《情結(jié)》)(PreoccupationsinAustralianPoetry)匯集了賴特對(duì)詩(shī)歌問(wèn)題的深刻思考，而在1975年結(jié)集出版的《應(yīng)景集》(BecauseIwasInvited)中，她繼續(xù)探討澳州的詩(shī)歌創(chuàng)作。本文從地方感(senseofplace)這個(gè)角度出發(fā)，結(jié)合賴特提出的“雙面情結(jié)”(thedoubleaspectofAustralia)，考察她對(duì)澳大利亞詩(shī)歌創(chuàng)作路徑的論述。所謂地方感，一是指專屬于某些地方的某種特性，二是指人們對(duì)某地的感覺(jué)或感知。所以，它既用于表明某地與眾不同或獨(dú)一無(wú)二的那些特征，又用來(lái)說(shuō)明使人們對(duì)某地產(chǎn)生真實(shí)的依戀感和歸屬感的特性。3根據(jù)弗利茲·斯蒂爾的定義，地方感是地理場(chǎng)所(setting)在人(person)身上激發(fā)的反應(yīng)模式，這些反應(yīng)是環(huán)境特征與人的影響共同作用的結(jié)果。4具體而言，地理場(chǎng)所由自然場(chǎng)所(physicalsetting)和社會(huì)場(chǎng)所(socialsetting)組成，它們又分別對(duì)應(yīng)于環(huán)境(surroundings)和語(yǔ)境(context)。賴特重視語(yǔ)境的作用，對(duì)學(xué)術(shù)評(píng)論限于文本細(xì)察而無(wú)視作品的語(yǔ)境、作家的背景和處境等大為不滿。5賴特對(duì)澳大利亞詩(shī)歌問(wèn)題的關(guān)注源自于對(duì)地方感和語(yǔ)境的深思，她在題記中專門指出，《情結(jié)》更注重澳大利亞寫(xiě)作中反映出的態(tài)度，而不是對(duì)文本作出評(píng)價(jià)。在《情結(jié)》中賴特首次提出了“雙面情結(jié)”的概念，指出澳大利亞是一種外部投射，反映的是人們內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)方面:一是作為流放之民的現(xiàn)實(shí)，二是獲得嶄新體驗(yàn)與自由的現(xiàn)實(shí)。在這樣的心理作用下，出現(xiàn)了兩種感情的糾結(jié):流放感與自由感。6賴特對(duì)雙面澳洲的感知主體進(jìn)行了限定，特指從歐洲尤其是英國(guó)遷徙而來(lái)的移民及其后裔，用賴特自己的話來(lái)說(shuō)，就是“白人入侵者”(whiteinvaders)或比較中性的說(shuō)法“歐洲移居者”(thetransplantedEuropean)。一、澳大利亞詩(shī)歌的出現(xiàn)與繼續(xù)發(fā)展《情結(jié)》中一個(gè)容易被忽略但卻令人玩味的地方也許是賴特對(duì)亨利·肯德?tīng)?HenryKendall,1839-1882)的評(píng)論。肯德?tīng)柍錾砗?，在澳大利亞土生土長(zhǎng)。賴特認(rèn)為如果他在詩(shī)歌創(chuàng)作上“更為簡(jiǎn)潔有力，研究一下詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，也許能有所改觀”，可是實(shí)際情況卻是他“越錯(cuò)越離譜”(26)。在說(shuō)到肯德?tīng)栐谠?shī)中責(zé)備自己無(wú)法召喚澳大利亞的繆斯女神時(shí)，賴特掩飾不住地尖刻起來(lái):“錯(cuò)并不全在于他……因?yàn)樗屈c(diǎn)真實(shí)卻微小的稟賦不足以使他成為時(shí)代大潮的中流砥柱?！?27)即便如此，肯德?tīng)枀s是賴特在整部《情結(jié)》中著墨最多的詩(shī)人。這個(gè)在賴特眼中“不懂詩(shī)歌有何意義”(40)的人贏得了以1879年悉尼國(guó)際展覽會(huì)為主題的詩(shī)歌比賽，一時(shí)名利雙收，被認(rèn)為是澳大利亞出現(xiàn)的第一個(gè)民族詩(shī)人，這一看似不可思議的現(xiàn)象也正是賴特不惜筆墨的原因所在。賴特認(rèn)為，肯德?tīng)柕某擅前拇罄麃啺l(fā)展過(guò)程中的必然結(jié)果。1877年澳大利亞板球隊(duì)以東道主的身份挫敗了英國(guó)板球隊(duì)，兩年后又舉辦了國(guó)際展覽會(huì)。澳大利亞開(kāi)始驚喜地意識(shí)到自身的日益強(qiáng)大，它不再是英國(guó)“一錢不值的小玩意”(rubbish-tip)(20)，而是一個(gè)欣欣向榮的年輕的財(cái)富創(chuàng)造者。隨著人口的不斷增長(zhǎng)和民族自信心的不斷提高，詩(shī)歌也受到關(guān)注，因?yàn)椤耙粋€(gè)澳大利亞詩(shī)人，如果談不上澳大利亞詩(shī)歌的話，幾乎成為國(guó)民生活一個(gè)必不可少的附屬品”(28)。肯德?tīng)査坪跎昶鋾r(shí)，然而，他得到的歡呼和喝彩折射出的卻是欲蓋彌彰的民族自卑心理。這種心理建立于流放感之上，愛(ài)丁堡公爵被刺事件便是一個(gè)極好的注腳。1868年3月12日，英國(guó)維多利亞女王的次子、年輕的愛(ài)丁堡公爵在悉尼被一個(gè)愛(ài)爾蘭人刺成重傷，一時(shí)群情激憤，人們高呼反對(duì)愛(ài)爾蘭，支持英國(guó)王室?？系?tīng)柕谋憩F(xiàn)尤為激烈，并以此為背景寫(xiě)下了《惡徒內(nèi)德》(“NedtheLarrikin”)，將行刺者比為撒旦。賴特對(duì)這首詩(shī)的評(píng)價(jià)是“其過(guò)分的諂媚之情令人讀來(lái)不免因嫌惡而戰(zhàn)栗”(30)，可也正是這一年，肯德?tīng)栚A得了在墨爾本舉辦的“澳大利亞最佳詩(shī)歌獎(jiǎng)”，第一次得到了公眾的認(rèn)可，為其1879年再次摘桂奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。愛(ài)丁堡公爵事件和肯德?tīng)柋煌粕显?shī)壇寶座的奇妙結(jié)合為賴特雙面情結(jié)的觀點(diǎn)提供了有力的支撐。在民族主義運(yùn)動(dòng)呼之欲出的時(shí)代背景下，縈繞于澳大利亞人民心頭的流放者情結(jié)依然揮之不去，對(duì)流放身份的確認(rèn)無(wú)法消解對(duì)歐洲母國(guó)的依附心理和對(duì)流放之地的排斥。在賴特看來(lái)，作家要安心書(shū)寫(xiě)人的問(wèn)題，首先要平靜面對(duì)自己周圍的景物(landscape)，但是在澳大利亞的寫(xiě)作中景物似乎具有自己的生命，對(duì)身居其中的人們不無(wú)敵意。7在這種心懷排斥的地方觀念的影響下，對(duì)澳洲這片土地的認(rèn)同感被懸置起來(lái)，雙面情結(jié)的第一種情感模式即流放感成了悲觀的主導(dǎo)思想。肯德?tīng)栆欢缺徽J(rèn)為是第一個(gè)真正的澳大利亞景物描寫(xiě)者，著名批評(píng)家斯蒂芬斯(A.G.Stephens)對(duì)此已經(jīng)下了權(quán)威論定，而對(duì)于肯德?tīng)柟P下景物呈現(xiàn)出的明顯的非澳洲特征，也有人言辭懇切地辯護(hù)說(shuō)此乃巧合，因?yàn)樗鑼?xiě)的澳洲東南部與歐洲大陸的景色相差無(wú)幾。8賴特挑戰(zhàn)這些維護(hù)之詞，舉出若干例證進(jìn)行犀利反駁，指出肯德?tīng)柮鑼?xiě)的花草樹(shù)木不應(yīng)該鮮有澳洲特色。比如除了金合歡花，其他花兒在其詩(shī)中皆不見(jiàn)蹤影，而他本應(yīng)該熟知霍克斯貝利(Hawkesbury，位于澳大利亞新南威爾士的小城，肯德?tīng)柕某錾?鄉(xiāng)間五彩繽紛、種類繁多的花草;同時(shí)，作為木材公司的雇員，他更應(yīng)該了解各種各樣的樹(shù)木和它們的習(xí)性，而不該只提到幾種樹(shù)木，且只用含糊的歐洲名字如“雪松”和“楓樹(shù)”等來(lái)指稱。除此之外，肯德?tīng)柕脑?shī)歌中極少有鳥(niǎo)兒出現(xiàn)，其他動(dòng)物更是難覓蹤跡。賴特由此不禁感嘆:肯德?tīng)柕木拔飳?shí)際上面目模糊，了無(wú)生機(jī)，在普遍化的面紗籠罩下無(wú)法辨識(shí)。9賴特形象地將肯德?tīng)栐?shī)歌里的圖景比作一張19世紀(jì)的老照片，在模糊景物的襯托下凸顯的是憂郁消沉的詩(shī)人自己。這種表現(xiàn)手法即為賴特所言的對(duì)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的投射，其引人注目之處不在于對(duì)實(shí)際景物的偏離，而在于根深蒂固的歐洲意象，在詩(shī)人心中激蕩的是回歸過(guò)去的渴望和無(wú)從實(shí)現(xiàn)帶來(lái)的挫敗感。賴特不反對(duì)從歐洲尋求詩(shī)歌的精神庇護(hù)和對(duì)歐洲的懷想，原因在于這是“流放文學(xué)”的自然出場(chǎng)方式，“如果我們斷然唾棄懷舊的文學(xué)，我們就無(wú)法理解與自己有關(guān)的重要的一些方面，也無(wú)法著手把澳洲改造成我們真正的精神家園”，但她同時(shí)又告誡人們要警惕過(guò)分的傷懷之情，“如果太過(guò)計(jì)較移居身份，我們就會(huì)拒絕作為澳大利亞人而被賦予的第二個(gè)方面———將失轉(zhuǎn)為得、將澳大利亞變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)、成為世界上新生之物的機(jī)遇?！?xix)賴特在肯德?tīng)柹砩峡吹降木褪沁^(guò)分的傷懷之情和對(duì)澳洲的拒斥心理，這種心理在其詩(shī)中以“荒漠之死”的主題呈現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)主題“在肯德?tīng)柕脑?shī)歌里第一次露面，隨后又在我們的文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)……畫(huà)家、詩(shī)人和小說(shuō)家自此常有涉及”(41)。從歐洲的伊甸園被放逐到澳洲的荒漠，肯德?tīng)柕乃劳鱿胂蟠砹税闹揠p面情結(jié)中無(wú)望消極的流放體驗(yàn)。這種認(rèn)同危機(jī)在與賴特同時(shí)代的詩(shī)人們那里依然存在，如麥考利(J.P.McAuley,1917-1976)，賴特稱，“他同澳洲和澳洲人民的自我認(rèn)同給他帶來(lái)的不是自得或自足感，而是不斷增長(zhǎng)的負(fù)罪感和徒勞感”(179)。困擾著詩(shī)人和澳洲人民的依然是認(rèn)而不同的流放心態(tài)。二、戈登thill盡管賴特質(zhì)疑肯德?tīng)柕脑?shī)歌才能，但非?？隙ㄋ麨槭銓?xiě)澳洲所作的努力，肯定他在“精神意義上的澳洲尚未發(fā)現(xiàn)和精神意義上的歐洲已然失落”(50)的困境中固執(zhí)地求索。一句“1882年肯德?tīng)栯x世，隨之消亡的是19世紀(jì)以‘嚴(yán)肅的’詩(shī)歌來(lái)解讀這個(gè)新國(guó)家的嘗試”(47)，肯德?tīng)柋凰蜕狭税拇罄麃喸?shī)歌的圣壇。當(dāng)肯德?tīng)栆院觳幻鞯墓P調(diào)有意抹平澳洲與歐洲的景物差異從而傾瀉出一個(gè)遠(yuǎn)方棄兒對(duì)想象中的故國(guó)的離愁別恨時(shí)，他也就失去了對(duì)澳洲的闡釋權(quán)威。而此時(shí)一種新鮮的、非“嚴(yán)肅的”詩(shī)歌形式———叢林歌謠(thebushsongs)———開(kāi)始大受歡迎，其題材深入到澳洲粗獷奔放又蠻荒艱辛的腹地，“叢林漢”的生活取代了肯德?tīng)柕暮恿魃酱ê突ú輼?shù)木，成為表現(xiàn)澳洲真實(shí)和獨(dú)特面貌的重要內(nèi)容，與風(fēng)起云涌的民族主義運(yùn)動(dòng)形成呼應(yīng)。叢林歌謠是民族意識(shí)覺(jué)醒后構(gòu)建澳洲傳奇的一種方式，其主導(dǎo)因素乃是雙面情結(jié)的第二種情感模式———作為新生力量的自由感，反映了“某些新的東西能夠創(chuàng)造出來(lái)，人與人之間某種新的關(guān)系隱約能夠達(dá)成”(xix)的美好愿望。林賽·戈登(LindsayGordon,1833-1870)為叢林歌謠從鄉(xiāng)野突入城市并廣為傳頌作出了巨大的貢獻(xiàn)，使得“養(yǎng)馬人、畜牧工和趕牧人終于成為澳大利亞典型的地方產(chǎn)物”(59)。戈登是唯一一個(gè)在英國(guó)威斯敏斯特“詩(shī)人之角”占有一席之地的澳大利亞詩(shī)人。他出身英國(guó)貴族家庭，因賽馬引起訴訟，祖父認(rèn)為他辱沒(méi)門第而將他逐出英國(guó)。他20歲時(shí)來(lái)到澳大利亞謀生，熟知叢林生活。賴特分析他成功的原因在于對(duì)讀者群體的吸引力:首先，他的詩(shī)歌形式為腹地居民(backblocker)所熟悉，題材與他們的生活密切相關(guān)，易于理解;其次，對(duì)于城市里勢(shì)利的中產(chǎn)階級(jí)“文明人”來(lái)說(shuō)，閱讀他的詩(shī)歌能滿足他們洋洋自得的心理，因?yàn)樗且粋€(gè)有著良好教育背景的英國(guó)流放貴族，但來(lái)到澳洲卻不得不屈尊紆貴用詩(shī)歌來(lái)描寫(xiě)腹地。(1)基于戈登來(lái)澳洲之前叢林歌謠早就存在這一事實(shí)，賴特就其是否原創(chuàng)性地展示了澳大利亞進(jìn)行了考證，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他最具澳大利亞特色的詩(shī)作《生病的牧人》(“TheSickStockrider”)與一首民謠集里的民歌有著驚人的相似，用巧合來(lái)解釋似乎難圓其說(shuō)。同肯德?tīng)栆粯?，戈登亦沉浸在自怨自艾和沮喪失落之中，在這片嶄新的土地上無(wú)法自由而快樂(lè)地歌唱?！八o澳大利亞詩(shī)歌留下的是有害無(wú)益的遺產(chǎn)———某種負(fù)面的絕望傾向”(63)，他不應(yīng)該、也無(wú)意于作為自由澳洲理想的代言人，相反，是澳洲一廂情愿地選擇了他。值得一提的是，戈登37歲時(shí)飲彈自盡，而被認(rèn)為是其忠實(shí)追隨者的叢林詩(shī)人巴克羅福特·伯克(BarcroftBoake,1866-1892)也在26歲就自縊身亡。這兩位叢林的歌者以放棄塵世生活的方式拒絕了與澳洲的調(diào)和，這不能不說(shuō)是一個(gè)極大的反諷。在戈登和伯克之后，作為民族文學(xué)奠基人的亨利·勞森(HenryLawson,1867-1922)和佩特森(A.B.Paterson,1864-1941)繼續(xù)采用民謠體創(chuàng)作詩(shī)歌。勞森的郁郁寡歡和佩特森的活潑歡快雖風(fēng)格迥異，但賴特指出以二者為代表的民族主義作家的共同局限:他們將澳洲多姿多彩的景物與人物簡(jiǎn)單化、模式化了。詩(shī)歌中充斥的煽動(dòng)性政治宣傳以及對(duì)叢林英雄民族主義的膜拜掩蓋了20世紀(jì)初澳洲詩(shī)歌的拙劣，賴特不無(wú)反感地把這種時(shí)代精神稱為“自鳴得意、虛空的愛(ài)國(guó)主義”(72)?；羝张c麥考利同樣意識(shí)到了這種弊端，從20世紀(jì)40年代起，他們一起力倡詩(shī)歌改革，排除狹隘的民族主義情緒。10相比而言，霍普取得的成就更加顯著，但賴特仍批評(píng)他“本應(yīng)鞭撻他人的虛偽與麻木，卻陷入可怕的、半真半假的恐懼之中，對(duì)性欲、性無(wú)能、殘酷和衰敗的恐懼有的出于其自身，有的來(lái)源于外界”(189)。不過(guò)賴特仍客觀而敏銳地把握住了霍普詩(shī)歌的精神氣質(zhì)———試圖與廣袤自由的澳洲調(diào)和而不得因而產(chǎn)生的困惑和無(wú)望。賴特從霍普的代表作《飛鳥(niǎo)之死》(“TheDeathoftheBird”)中解讀出他對(duì)世界本質(zhì)廣闊深邃的洞察力，由衷地感嘆:沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人比他更具有雙重性(dualism)意識(shí);沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人比他更強(qiáng)烈地抵制將自身與世界本質(zhì)的雙面虛假地統(tǒng)一起來(lái)的誘惑;也沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人在探索自己的對(duì)立性中走得比他更遠(yuǎn)。(2)由于知道自己包含諸多的對(duì)立面，既無(wú)處為家又處處為家，需要解決的矛盾太多，調(diào)和問(wèn)題對(duì)于霍普就尤為可怕?！讹w鳥(niǎo)之死》是一個(gè)絕佳例子，從中可以了解霍普對(duì)自由的看法。據(jù)說(shuō)霍普是在一次旅行途中見(jiàn)到一只鳥(niǎo)兒孤獨(dú)地飛行，于是有感而作。詩(shī)中刻畫(huà)了一只離群?jiǎn)物w的候鳥(niǎo)，在天氣漸涼時(shí)飛向北半球，但這一次卻是它多次由南向北又由北向南的旅程中的最后一次飛行。它迷失在無(wú)邊的黑暗中，最后墜落在不動(dòng)聲色的大地懷抱，結(jié)束了來(lái)來(lái)回回的奔波尋覓。賴特剖析鳥(niǎo)兒的死亡正是無(wú)法找到調(diào)和途徑的最終結(jié)局。高飛的鳥(niǎo)兒一般都是自由的意象，可是有了飛翔的自由并不意味著能夠享受自由的快樂(lè)，戈登和伯克如此，一味高歌自由的、“虛偽與麻木”的狹隘民族主義者也是如此。如果不能找到扎根澳洲的方式，所謂自由也是虛妄，而與澳洲的融合更是無(wú)從談起。三、討論與批評(píng):傳統(tǒng)文化的自然建構(gòu)霍普認(rèn)識(shí)到了自由的局限，他筆下那個(gè)迷惘的微小生命痛苦于“被放逐的愛(ài)”，承受不住南北兩個(gè)世界的撕扯與分裂，但是他沒(méi)有提供解決之道。詩(shī)人們念念不忘的母國(guó)是否真是一個(gè)營(yíng)養(yǎng)豐富的母體?賴特予以否認(rèn):“雖然我們傾向于認(rèn)為澳大利亞人的生活和思想由于與歐洲的主流思想遠(yuǎn)隔萬(wàn)水千山而在精神上窮困潦倒，但事實(shí)卻是，正是歐洲的主流思想和看法在很大程度上枯竭了澳大利亞人的生活?！?49)賴特用了一個(gè)非常生動(dòng)的比喻:當(dāng)身體的血液循環(huán)不通暢時(shí)，最先受到影響的乃是最外圍的部分，比如手指和腳趾等。澳大利亞也是這種情況:它是西方文明的一個(gè)遙遠(yuǎn)據(jù)點(diǎn)，當(dāng)西方文明動(dòng)力不足、營(yíng)養(yǎng)不良時(shí)，首先就將其破壞性的影響輻射到了澳大利亞。因此，過(guò)分依賴歐洲并不能為澳大利亞詩(shī)歌注入強(qiáng)勁的活力，相反，倒是可能破壞它的勃勃生機(jī)和奮發(fā)向上的精神狀態(tài)，于是有人開(kāi)始將目光投向了澳大利亞原住民的文化和傳統(tǒng)。1937年，也就是澳大利亞即將舉行紀(jì)念歐洲建立澳洲移居點(diǎn)150周年慶典的前一年，以雷克斯·英格邁爾斯(RexIngamells,1913-1955)為首的一群作家發(fā)起了津地沃若巴克運(yùn)動(dòng)(theJindyworobakMovement)11，旨在摒棄歐洲的影響，用鮮明的澳洲詞匯來(lái)描述獨(dú)特的澳洲風(fēng)光，在詩(shī)歌中融合和借用土著文化元素，希望從他們與自然的親緣關(guān)系中汲取力量，獲得與這片土地的認(rèn)同，將歐洲文化“本土化”。這場(chǎng)引起了極大爭(zhēng)議和受到痛斥的運(yùn)動(dòng)曇花一現(xiàn)，到了20世紀(jì)40年代中期就偃旗息鼓。當(dāng)時(shí)主流的批評(píng)話語(yǔ)反對(duì)以土著歌謠和傳說(shuō)作為詩(shī)歌的源泉，賴特認(rèn)為這“無(wú)疑是對(duì)的”，因?yàn)椤鞍兹撕屯林纳罘绞健⑺季S模式以及情感體驗(yàn)之間相隔著一條巨大的溝壑……兩者彼此都不會(huì)接受對(duì)方的方式，而且在這兩種文化的接觸中，土著的傳統(tǒng)已經(jīng)遭到了破壞”(146)。無(wú)論是認(rèn)而不同的流放感還是調(diào)而不和的自由感，都無(wú)益于建構(gòu)和諧的澳洲精神生態(tài)，單純依賴歐洲或澳洲土著文化或試圖以此克彼亦非明智之舉，在這樣的矛盾中如何突破澳洲雙面情結(jié)的重圍?賴特開(kāi)出的藥方是超越雙面情結(jié)的糾結(jié)，建立一種積極和諧的地方感。雖然沒(méi)有明言自己的詩(shī)歌如何強(qiáng)調(diào)歸屬感，但賴特對(duì)詩(shī)人查爾斯·哈珀(CharlesHarpur,1813—1868)的激賞清楚地表明了這個(gè)立場(chǎng)。賴特盛贊哈珀是個(gè)“詩(shī)歌思想家”(16)，是第一個(gè)能夠接受并享受澳大利亞新奇而陌生的景物的詩(shī)人;而也許是出于巧合，在《情結(jié)》出版的12年前(1953年)，布里森登(R.F.Brissenden)在《朱迪斯·賴特的詩(shī)歌》一文中也稱賴特為“詩(shī)歌思想家”，認(rèn)為她不帶偏見(jiàn)地認(rèn)同周圍的環(huán)境:“身為澳大利亞人，她既不以此為辱，亦不毫無(wú)理性地以此為榮:她只是接受澳洲的景物和人物，將這些當(dāng)成她生活和寫(xiě)作的環(huán)境中合情合理和自然而然的特征。”12這種自然融洽的態(tài)度正是高品質(zhì)的地方體驗(yàn)的一個(gè)重要特點(diǎn)，斯蒂爾將其總結(jié)為“對(duì)某個(gè)具有個(gè)性身份和形象的地方產(chǎn)生歸屬感，我們就不會(huì)感覺(jué)漂泊無(wú)依”。13賴特結(jié)合當(dāng)時(shí)具體的社會(huì)語(yǔ)境，充分肯定了哈珀為開(kāi)辟澳大利亞詩(shī)歌道路所作的努力。在哈珀所處的時(shí)代，澳大利亞仍是一片荒涼的大陸，人們不得不為生計(jì)奔波忙碌，“詩(shī)歌與澳大利亞似乎風(fēng)馬牛不相及”(11)。但盡管生活艱辛，哈珀還是自覺(jué)自愿地通過(guò)詩(shī)歌為澳大利亞代言。在他較早時(shí)期的詩(shī)歌《噴泉邊的夢(mèng)》(“TheDreambytheFountain”)中，他為自己設(shè)定了任務(wù)———“要成為第一個(gè)為一個(gè)新國(guó)家發(fā)出真實(shí)聲音的詩(shī)人，即使在失望乃至絕望的深處，都不對(duì)這個(gè)國(guó)家的未來(lái)失去信心?！?6)在物質(zhì)生活和精神生活都非常貧乏的大背景下，哈珀“有意識(shí)地接受自己的種種苦難，努力地在詩(shī)歌中將它們調(diào)和”(1)。這樣一位在逆境中堅(jiān)守詩(shī)人道義、積極求索的先驅(qū)卻長(zhǎng)期受到冷遇，賴特在《情結(jié)》的開(kāi)篇第一句就發(fā)出了不平之鳴:也許澳大利亞詩(shī)歌史上最怪異的事就是忽視和無(wú)視其最優(yōu)秀的一位早期詩(shī)人的作品。(3)除了賴特，還有極少數(shù)的研究者也注意到了這個(gè)現(xiàn)象，其中包括塞利爾(C.W.Salier)。賴特援引他在《南風(fēng)》(Southerly)上的一篇文章來(lái)印證自己的觀點(diǎn)，后者如此寫(xiě)道:“……理性的評(píng)論會(huì)逐漸看到哈珀……不僅認(rèn)為自己是，而且也的確是代表了真正的澳大利亞，這種真實(shí)的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了一些評(píng)論家的想象。”(2)哈珀是肯德?tīng)栐?shī)歌上的父親和老師，但在表現(xiàn)澳大利亞景物方面卻有所不同。同樣是描寫(xiě)二者都熟悉的霍克斯貝利的山山水水，肯德?tīng)栍幸饣乇芷洫?dú)特的花草樹(shù)木，用歐洲的詞匯進(jìn)行表述，而哈珀則采用遠(yuǎn)景式的寫(xiě)法，拉開(kāi)距離使“霍克斯貝利鄉(xiāng)間的森林和群山影影綽綽，自成一統(tǒng);對(duì)于一位英國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么令人驚訝或陌生的形象出現(xiàn)”。這也正是哈珀的高明之處，因?yàn)椤半m則如此，任何一個(gè)人向西望去，看到霍克斯貝利的群山，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的描寫(xiě)何其準(zhǔn)確，令人眼前一亮”(13)。哈珀無(wú)意于呈現(xiàn)陌生怪誕的異域風(fēng)情來(lái)激起人們的獵奇之心，而是將自己融入所處的環(huán)境并以平靜的心態(tài)去理解和展現(xiàn)它，這是賴特從哈珀身上發(fā)現(xiàn)的怡然自得的歸屬感，而我們從賴特的詩(shī)歌里同樣能讀出這種氣定神閑的淡定，她廣為傳頌的小詩(shī)《夜鷺》(“NightHerons”)可以說(shuō)就是這一境界的濃縮:下了一天的雨后，黃色的燈光漸明，黑色的路面隨之反光發(fā)亮。一個(gè)孩子張望，看見(jiàn)了，臉挨著臉，窗戶上，就像長(zhǎng)長(zhǎng)的火線被點(diǎn)燃，沒(méi)人大聲呼叫，燈光更亮了，潮濕的路面，款款走來(lái)兩只高大的夜鷺。突然之間相信了什么，孩子們想起噴泉，年輕時(shí)聽(tīng)到的蜜語(yǔ)甜言。大家都說(shuō)“噓”;消失無(wú)蹤。燈光暗了。14這首優(yōu)美的小詩(shī)語(yǔ)言質(zhì)樸簡(jiǎn)練，情感細(xì)膩，人與人之間“噓”的默契、人與鳥(niǎo)兒之間友好的相遇和近乎感傷的離別(隨著鳥(niǎo)兒的離去，燈光都暗淡了)都讓人感動(dòng)。賴特在論及詩(shī)歌的意義時(shí)說(shuō)，若想找尋一首詩(shī)的意義，首先應(yīng)該對(duì)這首詩(shī)代表的體驗(yàn)和象征的感覺(jué)作出反應(yīng)。真正重要的不是詩(shī)人說(shuō)了什么，而是營(yíng)造了什么。(2)《夜鷺》中鳥(niǎo)兒的出現(xiàn)頗似一首詩(shī)，觀者(讀者)小心翼翼地護(hù)衛(wèi)著生活中美好的瞬間，每個(gè)人的心底都有所觸動(dòng)，“突然之間相信了什么/他們咧嘴微笑”?？粗B(niǎo)兒，兒童和大人眼中浮現(xiàn)的是甜蜜的生活片段，暮色中柔和的燈光照亮了街道，也溫暖了每個(gè)人的內(nèi)心。自然的造物與人工的場(chǎng)所渾然一體，詩(shī)人營(yíng)造出一種溫馨和諧的氣氛，與霍普《飛鳥(niǎo)之死》的感覺(jué)形成強(qiáng)烈的對(duì)比?；羝盏镍B(niǎo)兒孤獨(dú)無(wú)助，迎接它的是寒冷的風(fēng)和黑暗的夜，迷途而不知返，進(jìn)退不得，凄然死去;賴特的夜鷺則成雙成對(duì)，結(jié)伴而行，歡迎它們的是欣喜的面孔和明亮的燈光，可進(jìn)可退，來(lái)去自如。鋪著黑色瀝青的街道本不是夜鷺應(yīng)該出現(xiàn)的地方，就像澳洲原本不是早期移民的家園一樣。如果將這兩只鳥(niǎo)兒抽象化，代表澳洲的雙面，那么人們對(duì)它們的反應(yīng)體現(xiàn)的正是面對(duì)這一事實(shí)的理性態(tài)度———沒(méi)有大驚小怪，沒(méi)有不知所措，有的只是理解和接受。賴特也欣慰地看到，“經(jīng)過(guò)兩次大戰(zhàn)的洗禮，澳大利亞催生出的詩(shī)歌第一次開(kāi)始不把澳大利亞當(dāng)成一種政治理想或權(quán)宜將就的家園，而是作為我們所見(jiàn)所感的土地”(202)。當(dāng)賴特說(shuō)“如果能像哈珀一樣接受大自然，把它當(dāng)成人類及人類意識(shí)的一部分，那些奇異的和不同尋常的東西也就不會(huì)那么令人反感了，而是變得多姿多彩，成為生活之美，讓人去愛(ài)，去理解”(19)，她說(shuō)的也正是她自己。賴特的結(jié)構(gòu)特征對(duì)于今天的讀者而言，澳洲雙面情結(jié)的觀點(diǎn)也許已不新鮮，但在20世紀(jì)60年代的澳大利亞，賴特的論述可謂開(kāi)創(chuàng)先河。在《情結(jié)》出版前夕，適逢霍普的《穴與泉:詩(shī)歌隨筆集》(TheCaveandtheSpring:EssaysonPoetry,1965)即將付梓。霍普在澳大利亞文壇享有極高的聲譽(yù)，雖然賴特在評(píng)論中對(duì)他不留情面，但這并不影響他對(duì)賴特的欣賞之情。在寫(xiě)給賴特的信中，他將自己與賴特喻為勇嘗禁果的亞當(dāng)和夏娃，突破詩(shī)人創(chuàng)作的