中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)系統(tǒng)的遮蔽與忽視

中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)系統(tǒng)的遮蔽與忽視

在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的文體范疇中，詩(shī)歌的創(chuàng)作是最艱難的，創(chuàng)新是最大的，前進(jìn)的道路是最艱難的。其間,中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌不斷進(jìn)行詩(shī)體的建設(shè)和詩(shī)學(xué)的營(yíng)構(gòu),所取得的成績(jī)有目共睹。然而,作為“歷史進(jìn)化鏈條中的一環(huán)”,它也出現(xiàn)了諸多問(wèn)題。20世紀(jì)90年代以來(lái),曾經(jīng)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上產(chǎn)生過(guò)重大影響的詩(shī)歌不但輝煌不再,而且陷入了前所未有的危機(jī)之中,詩(shī)歌在當(dāng)下逐漸失去了原有的輻射力,生命力愈加萎頓,受眾面積日趨狹窄。造成這種現(xiàn)象的原因,是多層面和多維度的,筆者認(rèn)為,在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌近百年的發(fā)展歷程中,存在著一個(gè)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)系統(tǒng)遮蔽和忽略的問(wèn)題。目前,它似乎還是學(xué)術(shù)界的一個(gè)盲點(diǎn),無(wú)論是現(xiàn)代文學(xué)研究,還是現(xiàn)代詩(shī)歌研究,幾乎沒(méi)有涉及現(xiàn)代歌詩(shī)的概念;歌詩(shī)研究盡管逐漸成為古代文學(xué)研究界的熱點(diǎn),但卻沒(méi)有人將歌詩(shī)概念的內(nèi)涵與外延的下限向現(xiàn)代文學(xué)伸展,更沒(méi)有人試圖接續(xù)與恢復(fù)歌詩(shī)在現(xiàn)代與古代間的血脈關(guān)聯(lián)……應(yīng)該說(shuō),對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)的概念進(jìn)行研究與闡釋,不僅牽扯到如何看待和繼承中國(guó)古代歌詩(shī)傳統(tǒng)的問(wèn)題,關(guān)系到其自身的發(fā)展,也關(guān)系到中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的未來(lái)走向。因此,如何理解和評(píng)價(jià)中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)的概念,是目前學(xué)術(shù)界面臨的一個(gè)重要課題。一歌詩(shī)的起源及演變中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)的概念乍看起來(lái),頗為新鮮,其實(shí),在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩(shī)歌發(fā)展史中,它底蘊(yùn)宏贍,是一個(gè)獨(dú)立傳承、自成體系的客觀存在。先秦時(shí)期,歌詩(shī)的概念就已出現(xiàn)?！洞呵镒髠鳌は骞辍?“晉侯與諸侯宴于溫,使諸大夫舞,曰‘歌詩(shī)必類!’”此時(shí)“歌詩(shī)”的概念為“唱詩(shī)”,指的是在外交場(chǎng)合演唱詩(shī)歌,是一個(gè)動(dòng)賓詞組。魏晉至漢代,人們有了“入樂(lè)之詩(shī)”和“不入樂(lè)之詩(shī)”的意識(shí),歌詩(shī)的概念也由演唱詩(shī)歌,衍化為專指可以演唱的詩(shī)歌,由原來(lái)的動(dòng)賓詞組變?yōu)橐粋€(gè)偏正詞組?！稘h書(shū)·藝文志》列“詩(shī)賦”為五類,最末一類即為“歌詩(shī)”,并說(shuō)“歌詩(shī)”有28家,314篇。需要說(shuō)明的是,漢代的歌詩(shī)范疇很廣,它幾乎包括了當(dāng)時(shí)所有可以演唱的詩(shī)歌,而且演唱形式和內(nèi)容也多種多樣,其中,有的詩(shī)不但可以合樂(lè)歌唱,也可以吟誦或誦讀,后者在漢代就形成了一種以“誦或吟”為特征的文體種類——賦,所以班固在《漢書(shū)·藝文志》的《詩(shī)賦略》中,對(duì)此進(jìn)行較為詳細(xì)的區(qū)分和說(shuō)明,他把不歌而誦的詩(shī)稱為賦,把以歌唱為核心表現(xiàn)形式的詩(shī)稱為歌詩(shī),并將當(dāng)時(shí)的作品分為“歌詩(shī)”與“賦”兩大類。到了魏晉六朝以后,賦已經(jīng)成為一種和詩(shī)沒(méi)有多大關(guān)系的散文文體,原本在漢代都屬于歌詩(shī)的文本中又出現(xiàn)兩種情況,一種是只為誦讀而作的詩(shī),一種是可以合樂(lè)歌唱的詩(shī),兩者間并沒(méi)有一個(gè)十分明確的界限,一般情況,人們把那些可以演唱的詩(shī)稱之為樂(lè)府,而由此流變出來(lái)的以五七言為主的徒詩(shī)稱為詩(shī)。此后,歌詩(shī)的概念就逐步確定下來(lái),專指能夠譜曲配樂(lè)而演唱的詩(shī)歌(學(xué)術(shù)界也存有不同的觀點(diǎn))。在中國(guó)古代詩(shī)歌史中,歌詩(shī)是一個(gè)獨(dú)立傳承、自成體系的客觀存在。作為我國(guó)最早的詩(shī)歌總集,《詩(shī)經(jīng)》收錄的為公元前6世紀(jì)以前的詩(shī)歌,據(jù)古今學(xué)者考證,它也是我國(guó)最早的歌詩(shī)總集,因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》中的詩(shī)大都能夠合樂(lè)歌唱?！讹L(fēng)》為土風(fēng),是地方民歌,《雅》為正聲,是文人創(chuàng)作的宮廷樂(lè)辭,《頌》為祭樂(lè),是廟堂祭祀的樂(lè)章。而明代劉濂就把《詩(shī)經(jīng)》稱為中國(guó)第一部樂(lè)經(jīng)。繼《詩(shī)經(jīng)》之后的楚辭,大部分是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代楚地廣為流行的一種新的歌詩(shī)。屈原是楚辭的代表作家,也是中國(guó)歷史上較早用歌詩(shī)抒發(fā)情致的文人。如《離騷》、《九章》、《九歌》這一類“騷體”詩(shī),大量借鑒了楚地“巫歌”的形式,保留了作為樂(lè)章的“亂辭”、“少歌”、“倡”的特征。楚辭的形成,標(biāo)志著中國(guó)歌詩(shī)從集體歌唱到個(gè)人創(chuàng)作的肇始,并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中曾說(shuō):“《楚辭》中有《九歌》,謂楚南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祀,……屈原放逐,……愁思怫郁,出見(jiàn)俗人祭祀之禮,歌舞之樂(lè),其詞鄙俚,因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?。其影響于后?lái)之文章,乃甚或在《三百篇》以上?！敝袊?guó)古代詩(shī)歌自魏晉詩(shī)樂(lè)行漸分離后,歌詩(shī)與徒詩(shī)已分別衍化為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng),但它們二者之間決不是壁壘森嚴(yán)般的相互封閉,而是有著剪不斷,理還亂式的糾纏與關(guān)聯(lián),一部中國(guó)詩(shī)歌史,就是在歌詩(shī)與徒詩(shī)之間搖擺的歷史,歌詩(shī)總是采取新的形式衍化而來(lái),而不入樂(lè)的徒詩(shī)也在不斷發(fā)展。朱自清說(shuō)這是一部“詩(shī)的歌謠化”歷史,“通文墨的人將原詩(shī)改協(xié)民間曲調(diào),然后借了曲調(diào)的力量流行起來(lái)”。在他看來(lái),徒詩(shī)與歌詩(shī)不斷地轉(zhuǎn)換位置,每當(dāng)一種徒詩(shī)的樣式充分發(fā)展,“內(nèi)轉(zhuǎn)”到無(wú)可再轉(zhuǎn),需要新的形式時(shí),它就會(huì)回過(guò)頭來(lái)找尋歌詩(shī),把歌的音樂(lè)性轉(zhuǎn)移到詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)部的歌性上,從而誕生一種新的詩(shī)體,因此,一定程度上,歌詩(shī)應(yīng)是生成中國(guó)經(jīng)典詩(shī)體的一條重要途徑。例如,從樂(lè)府歌詩(shī)中衍生出“樂(lè)府詩(shī)”這一經(jīng)典詩(shī)體,從隋唐曲子詞中衍生出“詞”這一新詩(shī)體,從金元胡樂(lè)俗曲中衍生出“散曲”這一新詩(shī)體,都是走的由歌到詩(shī)的這一路徑,甚至可以說(shuō),漢、唐宋和元代的代表性詩(shī)體的原始狀態(tài)都是歌詩(shī),然后經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展,才逐漸演變成不能入樂(lè)但又具有極強(qiáng)歌性功能,且有固定程式的語(yǔ)言規(guī)范和體式的徒詩(shī)文體,它們依靠語(yǔ)言的自身機(jī)制,如聲調(diào)、韻律、節(jié)奏等把詩(shī)歌的歌性功能充分發(fā)揮出來(lái),并在此矢向上逐漸精熟典雅,甚至達(dá)到了淋漓盡致的境界。即使到了明清兩代,由于各種條件沒(méi)有成熟,民間的歌詩(shī)沒(méi)有最終轉(zhuǎn)化成一種新的能代表明清時(shí)期的詩(shī)歌體式來(lái),但文人們卻仍然很重視這種歌詩(shī)。馮夢(mèng)龍說(shuō):“今日之曲,又將為昔日之詩(shī)。詞膚調(diào)亂,而不足以達(dá)人情性,勢(shì)必再變而之《粉紅蓮》、《打棗竿》矣?！倍迦速R貽孫也說(shuō):“近日吳中山歌《掛枝兒》語(yǔ)近風(fēng)謠,無(wú)理有情,為近日真詩(shī)一線所存?！卑凑振T夢(mèng)龍、賀貽孫的設(shè)想,就是要從當(dāng)時(shí)的歌詩(shī)中創(chuàng)造出新的詩(shī)體來(lái),他們的這個(gè)愿望雖然被由明轉(zhuǎn)清的歷史進(jìn)程打斷了,但從中仍能看到由歌詩(shī)中產(chǎn)生新詩(shī)體這一傳統(tǒng)規(guī)律對(duì)他們的深遠(yuǎn)影響。由此可以看出,從歌詩(shī)體式轉(zhuǎn)為徒詩(shī)體式,是千百年中國(guó)詩(shī)史上延生新的經(jīng)典詩(shī)體的一條重要途徑,其間,無(wú)論詩(shī)體怎樣變化,徒詩(shī)與歌詩(shī)互動(dòng)發(fā)展的總體趨勢(shì)是不變的。對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌而言,歌詩(shī)和徒詩(shī)是其重要的兩翼,二者相輔相成,共同造就了中國(guó)古代“詩(shī)的國(guó)度”。歌詩(shī)的繁榮可以形成一種濃郁的詩(shī)歌氛圍,從而為徒詩(shī)的發(fā)展奠定基礎(chǔ),如果只是孤立地強(qiáng)調(diào)徒詩(shī)的發(fā)展,則很難真正成功,因?yàn)?徒詩(shī)作為偏重于教化功能的詩(shī)歌,更易于向思想和哲學(xué)的層面靠攏,它有時(shí)甚至是以失去廣大的受眾為代價(jià)的,在中國(guó)古代,歌詩(shī)與徒詩(shī),兩個(gè)系統(tǒng)經(jīng)過(guò)相交、相離、相承、相通,逐漸呈現(xiàn)出由簡(jiǎn)單到復(fù)雜,由單一到多元的藝術(shù)形態(tài),徒詩(shī)吮吸著歌詩(shī)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),與歌詩(shī)并駕齊驅(qū),共同參與到中國(guó)古代詩(shī)歌這條奔騰不息的藝術(shù)長(zhǎng)河之中。這一條經(jīng)過(guò)千百年,由無(wú)數(shù)詩(shī)人和詩(shī)歌鍛打和錘煉的不刊之論,卻被中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌這個(gè)急行者的跫跫足音和匆匆身影所取代了,“跫跫”是其有力之處,“匆匆”則難免留下某些粗糙和疏漏。今天,我們欽佩現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌把握時(shí)代轉(zhuǎn)機(jī)的敏銳和迅疾,欽佩它勾勒社會(huì)進(jìn)程的魄力和熱情,但又不得不惋嘆它單向度發(fā)展的缺陷和遺憾。20世紀(jì)以降,人們以西方的學(xué)術(shù)理念為標(biāo)桿,逐漸建立起條塊分割明顯,相對(duì)獨(dú)立,自成體系,彼此之間很少發(fā)生關(guān)聯(lián)和交融的文藝學(xué)學(xué)科體系,其中以歌性功能為主要特征的歌詩(shī)作為音樂(lè)的“附屬品”被完全拘囿于現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)學(xué)科之中,而詩(shī)歌則被劃歸于文學(xué)學(xué)科之內(nèi),沿著徒詩(shī)的軌跡單向度地發(fā)展,由于學(xué)科間的厚壁障,它們已經(jīng)很難像古代歌詩(shī)與詩(shī)歌那樣親密無(wú)間,互為支撐,只能在中國(guó)現(xiàn)代文化的學(xué)科體制內(nèi),各守畛域地前行著,在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展歷程中,詩(shī)性與歌性呈愈來(lái)愈明顯的分離趨勢(shì),其中的歌性愈來(lái)愈弱,而詩(shī)性則越來(lái)越強(qiáng)。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史中,無(wú)論是“白話詩(shī)”、“自由詩(shī)”、“象征詩(shī)”和“現(xiàn)代詩(shī)”,突出和強(qiáng)調(diào)的都是詩(shī)歌的語(yǔ)言閱讀功能,詩(shī)人們或信奉法國(guó)“純?cè)姟崩碚?或追求現(xiàn)代詩(shī)歌的“智性”表達(dá),或重視對(duì)色彩的感覺(jué),或強(qiáng)調(diào)“意象與思想的凝合”,詩(shī)歌的歌性也在不知不覺(jué)中,發(fā)生了由聽(tīng)覺(jué)到視覺(jué)的嬗變。新時(shí)期以來(lái),語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向和文學(xué)內(nèi)部研究等文學(xué)觀念和文學(xué)方法論的盛行,更是在此矢向上推波助瀾,當(dāng)代詩(shī)歌在詩(shī)性的表現(xiàn)上日趨理念化,“朦朧詩(shī)”、“第三代詩(shī)”和“實(shí)驗(yàn)詩(shī)”,或推崇“朦朧的感覺(jué)”,或堅(jiān)持“反崇高的姿態(tài)”,或主張“語(yǔ)言還原”,他們所依據(jù)的西方當(dāng)代詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)理論大都是以表現(xiàn)西方文化哲學(xué)為最高境界的,而這種文化哲學(xué)的詩(shī)性追求本身往往容易與詩(shī)歌的歌性機(jī)制發(fā)生矛盾,于是,當(dāng)下詩(shī)歌愈加忽視、甚至無(wú)視詩(shī)歌歌性功能的存在,在詩(shī)性尋覓的道路上越走越遠(yuǎn),詩(shī)歌的地盤(pán)已經(jīng)基本上被側(cè)重表現(xiàn)詩(shī)性功能的詩(shī)歌占據(jù)。鄭敏就從創(chuàng)作的角度對(duì)此進(jìn)行分析,“西方的詩(shī)性理論要求詩(shī)歌創(chuàng)作打破敘體通常遵循的時(shí)空自然秩序,代之以詩(shī)的藝術(shù)邏輯與藝術(shù)時(shí)空;感情復(fù)雜多變,思維聯(lián)系跳躍,節(jié)奏相對(duì)加快;語(yǔ)言結(jié)構(gòu)走向句法復(fù)雜、語(yǔ)義多重等現(xiàn)代詩(shī)歌特點(diǎn);強(qiáng)調(diào)在客觀凝聚中發(fā)揮主觀哲思的活力……”因此,筆者認(rèn)為,中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌作為“五四”文學(xué)革命的產(chǎn)物,既體現(xiàn)了歷史的進(jìn)步,又存有明顯的缺陷,這也正是它由“舊”轉(zhuǎn)“新”的真實(shí)存在。新詩(shī)人們以現(xiàn)代白話為語(yǔ)言材料,大膽地吸收西方現(xiàn)代詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)觀念和表現(xiàn)方式,鑄造出和傳統(tǒng)詩(shī)歌迥然相異的新詩(shī)體,這種革故納新精神為人們嘆服,但不可否認(rèn),其行為也帶有明顯的片面性?，F(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌在逐漸顯示出自身的豐富功能的同時(shí),也失去了古典詩(shī)歌體系中徒詩(shī)與歌詩(shī)相互支撐的傳統(tǒng),人為地造成了以詩(shī)性為主的現(xiàn)代詩(shī)歌和以歌性為主的現(xiàn)代歌詩(shī)的割裂,現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌在不斷實(shí)踐西方的詩(shī)學(xué)理念的同時(shí),也丟棄了古典歌詩(shī)的優(yōu)秀傳承,乃至形成現(xiàn)代詩(shī)歌詩(shī)性強(qiáng)而歌性弱的失衡局面,日后,越來(lái)越多的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌背離了中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng),越來(lái)越多的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌忽略了中國(guó)詩(shī)歌的本土經(jīng)驗(yàn),以至于出現(xiàn)了危機(jī)和困境,這種現(xiàn)象應(yīng)該引起人們的思考和重視。二詩(shī)可以唱,詩(shī)不可唱在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上,不少的學(xué)者與詩(shī)人,已經(jīng)敏感地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代詩(shī)歌體系內(nèi)部歌性與詩(shī)性分離的現(xiàn)象,以及由此所帶來(lái)的問(wèn)題。早在1920年,“少年中國(guó)”的詩(shī)人們,不滿初創(chuàng)期現(xiàn)代詩(shī)體重質(zhì)輕文、重語(yǔ)言轉(zhuǎn)換輕藝術(shù)規(guī)范的傾向,率先提出“重新定義詩(shī)歌”,以重視現(xiàn)代詩(shī)歌的歌性特征的觀點(diǎn)。宗白華將詩(shī)分為形與質(zhì)兩部分,并強(qiáng)調(diào)詩(shī)的歌性作用,“詩(shī)形的憑是文字,優(yōu)美的詩(shī)中都含有著音樂(lè)含有著繪畫(huà)”。田漢則將詩(shī)定義為“以音律的形式寫(xiě)出來(lái)而訴諸情緒的文學(xué)”,并在詩(shī)歌的歌性方面作了多種嘗試?？蛋浊楦菑脑?shī)與樂(lè)關(guān)系的角度提出了“新詩(shī)可以唱”的見(jiàn)解:“新詩(shī)也可以唱的。朱熹答陳體仁信說(shuō):‘來(lái)教謂:詩(shī)本為樂(lè)而作,故今學(xué)者必以聲求之;則知其不茍作矣。此論善矣。然愚意有不能無(wú)疑者。蓋以虞書(shū)考之,則詩(shī)之作,本為言志而已:方其詩(shī)也,未有歌也;及其歌也,未有樂(lè)也;以聲依永,以律和聲。則樂(lè)乃為詩(shī)而作,非詩(shī)為樂(lè)而作也?！敲葱略?shī)可以唱,就勿庸置疑了?！笨蛋浊樗愺w仁的“詩(shī)本為樂(lè)而作”之言,與朱熹“樂(lè)乃為詩(shī)而作”的見(jiàn)解,表面看起來(lái)在詩(shī)與樂(lè)的起源關(guān)系見(jiàn)解并不同,但在詩(shī)與樂(lè)關(guān)系密切這一點(diǎn)上卻意見(jiàn)一致,康白情正是據(jù)此提出了“那么新詩(shī)可以唱,就勿庸置疑了”的見(jiàn)解。1927年,朱自清在《唱新詩(shī)等等》一文,也提出了新詩(shī)的歌性問(wèn)題,“詩(shī)的樂(lè)曲的基礎(chǔ),到底不容易忽略過(guò)去;因?yàn)閺臍v史上說(shuō),從本質(zhì)上說(shuō),詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系,實(shí)在太密切了……”在朱自清看來(lái),新詩(shī)若有了樂(lè)曲的基礎(chǔ),必能普及,“而它本身的藝術(shù)上,也必得著不少的修正和幫助”。而聞一多提出的“音樂(lè)美”的理論,更是眾所周知,毋庸細(xì)說(shuō)了。自稱“對(duì)新詩(shī)知之甚少”的魯迅以燃犀燭照的銳利目光,透視出新詩(shī)的痼弊,明確地提出了“詩(shī)可以唱”的觀點(diǎn)。魯迅在1934年11月1日給竇隱夫的信中明確地提出了“詩(shī)可以唱”的觀點(diǎn)?！拔抑挥幸粋€(gè)私見(jiàn),以為劇本雖有放在書(shū)桌上的和演在舞臺(tái)上的兩種,但究以后一種為好;詩(shī)歌雖有眼看和嘴唱的兩種,也究以后一種為好;可惜中國(guó)的新詩(shī)大概是前一種。沒(méi)有節(jié)調(diào),沒(méi)有韻,它唱不來(lái);唱不來(lái),就記不住;記不住,就不能在人們的腦子里將舊詩(shī)擠出,占了它的地位。許多人也唱《毛毛雨》,但這是因?yàn)槔桢\暉唱了的緣故,大家在唱黎錦暉之所唱,并非唱新詩(shī)本身,新詩(shī)直到現(xiàn)在,還是在交倒楣運(yùn)。我以為內(nèi)容且不說(shuō),新詩(shī)先要有節(jié)調(diào),押大致相近的韻,給大家容易記,又順口,唱的出來(lái)。但白話詩(shī)要押韻而又自然,是頗不容易的……”在1935年9月20日給蔡斐君的信中又指出:“詩(shī)需有形式,要易記,易懂,易唱,動(dòng)聽(tīng),但格式不要太嚴(yán)。要有韻,但不必依舊詩(shī)韻,只要順口就好?！?934年,魯迅有一次同白曙談?wù)撚嘘P(guān)詩(shī)歌的問(wèn)題,據(jù)白曙的回憶:“魯迅先生認(rèn)為當(dāng)時(shí)新詩(shī)的大毛病,就是別人看不懂。好像這樣做,才是世界上的絕作。他勸我們寫(xiě)詩(shī),能吸取民間形式,學(xué)些民歌,也是個(gè)辦法,大致押押韻,做到通俗,能唱,就有陣地?！睆囊陨涎哉撝?我們可以看出,魯迅已經(jīng)明確意識(shí)到現(xiàn)代詩(shī)歌由于歌性的缺失而形成日趨曲高和寡、無(wú)法走近大眾的痼疾,他認(rèn)為,現(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)繼承與發(fā)揚(yáng)古代歌詩(shī)的優(yōu)良傳統(tǒng),以表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代主題和現(xiàn)代人的思想情感為基本內(nèi)涵,建設(shè)具有濃郁的歌性特征,易于為平民和大眾所接受,便于傳播的現(xiàn)代詩(shī)歌樣式。魯迅是這樣說(shuō)的,更是這樣做的。魯迅雖謙虛的說(shuō):“我自己實(shí)在不會(huì)做,只好發(fā)議論。”但他一生卻也創(chuàng)作了多首新詩(shī),其中《好東西歌》、《公民科歌》、《南京民謠歌》、《“言詞爭(zhēng)執(zhí)”歌》為正宗的民間歌謠體新詩(shī);而《我的戀愛(ài)》、《他們的花園》、《他》、《雙十懷古——民國(guó)二十二年看十九年秋》(8首)等新詩(shī)也帶有民謠的歌性元素。就連曾因?yàn)榻o胡適改詩(shī)而名聲大噪,被趙景深稱為“彷徨于新舊文學(xué)之間”的南社詩(shī)人胡懷琛,對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌歌性的理解卻也同新文學(xué)家們的觀點(diǎn)如出一轍。他說(shuō):“人們胸中有了喜怒哀樂(lè)的感情,憋在胸中不能再憋于是要說(shuō)出來(lái)卻又很婉曲很微妙的,不是尋常的語(yǔ)言所能發(fā)表的出;于是帶唱?dú)g的說(shuō)出來(lái),自然而然的成了音節(jié),這便是詩(shī)。因此可知詩(shī)是表情的文字;反轉(zhuǎn)來(lái)說(shuō),沒(méi)有感情的文字,不能算詩(shī)。詩(shī)是有音節(jié),能唱?dú)g的文字;反過(guò)來(lái)說(shuō),沒(méi)有音節(jié),不能唱?dú)g的文字,不能算詩(shī)?！?921年3月,胡懷琛出版了新詩(shī)集《大江集》,這也是繼《嘗試集》后,新文學(xué)史上的第二本個(gè)人獨(dú)著的新詩(shī)集,在該詩(shī)集的創(chuàng)作中,“他想寫(xiě)成一種可哼、可吟、可唱的、具有民族形式的新樂(lè)府式的白話詩(shī),這未始不是一種新嘗試、新探索”。文學(xué)家們的上述觀點(diǎn),在中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)并沒(méi)有銷聲匿跡。20世紀(jì)90年代,鄭敏在她著名的《世紀(jì)末的回顧:漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》、《關(guān)于詩(shī)歌傳統(tǒng)》等文中,提出了現(xiàn)代詩(shī)歌“在倡導(dǎo)語(yǔ)言變革的同時(shí),忽略了繼承傳統(tǒng)古典詩(shī)歌的高度成就,因此,影響了新詩(shī)的健康發(fā)展并造成了日后中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的‘無(wú)根’狀態(tài)”著名論點(diǎn),并在學(xué)術(shù)界引發(fā)了對(duì)“五四”白話文運(yùn)動(dòng)和文化保守主義與激進(jìn)主義的學(xué)理大討論,她對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)出了著名的“十問(wèn)”,其中第2問(wèn)和第6問(wèn),明確地意識(shí)到歌性缺乏的問(wèn)題,“漢語(yǔ)新詩(shī)的分行在語(yǔ)言、內(nèi)容、表述、形象與音樂(lè)性上有什么基本規(guī)則?”(第2問(wèn)),“漢語(yǔ)新詩(shī)誕生已近一個(gè)世紀(jì)。出了一些名詩(shī)人,在各種文學(xué)品種中所擁有的讀者恐遠(yuǎn)不如小說(shuō)和散文多。如果和唐詩(shī)宋詞在它們自己的時(shí)代受群眾歡迎的程度相比,只能承認(rèn)有巨大的落差。這自然與多媒體時(shí)代人們文娛生活的改變有關(guān)。但與新詩(shī)不能融入書(shū)法音樂(lè)戲曲也有關(guān)。偶有少數(shù)新詩(shī)被譜成嚴(yán)肅藝術(shù)歌曲。此外就是大量流行歌曲的歌詞,自然無(wú)法與當(dāng)年有水井處就能聽(tīng)到的柳永詞相提并論。而在西方很多當(dāng)代嚴(yán)肅詩(shī)歌作者,如艾倫金絲柏格,雖打破了傳統(tǒng)英美詩(shī)的音步與抑揚(yáng)格的格律,但他們有深刻內(nèi)涵的詩(shī)行卻和流行音樂(lè)如滾石等的節(jié)奏相配合,因此朗誦起來(lái)極有節(jié)奏感和時(shí)代感。你認(rèn)為漢語(yǔ)新詩(shī)如何能與當(dāng)代音樂(lè)及古典音樂(lè)相結(jié)合?”(第6問(wèn))從以上論述中,我們可以看出,鄭敏的觀點(diǎn)與魯迅等人的思考實(shí)乃一脈相承?，F(xiàn)在看來(lái),由現(xiàn)代詩(shī)歌的歌性引起的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴似乎遠(yuǎn)未結(jié)束,近年來(lái)關(guān)于“余光中創(chuàng)作的能唱的詩(shī)”、“新世紀(jì)的古韻新聲”、“2007—2008唱響新詩(shī)”的論爭(zhēng)均可視為其余脈?？傊?不少詩(shī)人、作家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)歌自誕生以來(lái),由于忽略了中國(guó)古代歌詩(shī)的傳承,沒(méi)有恰當(dāng)?shù)奶幚砗矛F(xiàn)代詩(shī)歌詩(shī)性與歌性,進(jìn)而不但忽略和阻礙了中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)的發(fā)生發(fā)展,同時(shí),也妨礙了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌自身的健康成長(zhǎng)。三現(xiàn)代歌詩(shī)的組成結(jié)構(gòu)值得欣慰和慶幸的是,近現(xiàn)代以來(lái),古代歌詩(shī)的血脈并沒(méi)有完全斷裂。伴隨著西方音樂(lè)和現(xiàn)代漢語(yǔ)的傳入與形成,伴隨著現(xiàn)代歌曲與新歌劇及現(xiàn)代詩(shī)歌等藝術(shù)種類的迅猛發(fā)展,中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)并沒(méi)有消亡,只是它的內(nèi)涵與外延同古代歌詩(shī)相比,發(fā)生了較大的變化。筆者認(rèn)為,所謂中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)是指以現(xiàn)代漢語(yǔ)為語(yǔ)言材料,以表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代主題和現(xiàn)代人的思想情感為基本內(nèi)涵,吸納中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方音樂(lè)的文化觀念和技巧,通過(guò)現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)、聲調(diào)、韻律、節(jié)奏等機(jī)制以表現(xiàn)歌性為主要藝術(shù)特征的文體樣式。與古代歌詩(shī)的概念不同,它包括兩部分內(nèi)容,一部分為繼承古代歌詩(shī)的衣缽,可以配樂(lè)演唱的現(xiàn)代詩(shī)歌和部分具有詩(shī)歌元素的現(xiàn)代歌詞和歌劇劇詞;另一部分,指不能配樂(lè)演唱,但具有民間歌謠的歌性元素,具有一定的誦唱韻律,便于吟誦和朗誦的歌謠體現(xiàn)代詩(shī)歌。中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物,并伴著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一起發(fā)展、成熟,乃至凝定為一種帶有較強(qiáng)歌性特征的詩(shī)歌體式。在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)體系中,盡管現(xiàn)代歌詩(shī)沒(méi)有象現(xiàn)代詩(shī)歌等其它文體一樣,有著顯豁的理論建構(gòu),也沒(méi)有像其它文體一樣,受到研究者們的關(guān)注和青睞,但它始終在中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程中,與中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)歌互相影響,互相促進(jìn),并保持著自身的運(yùn)動(dòng)發(fā)展軌跡。具而言之,中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)包括以下三個(gè)部分。首先,能夠譜曲歌唱的現(xiàn)代詩(shī)歌。新文化運(yùn)動(dòng)初期,新式歌詞的意識(shí)尚不清晰,現(xiàn)代詩(shī)人的作品常常被直接譜曲成歌。其中,最為突出的是開(kāi)山詩(shī)人胡適,他的《四烈士冢上的沒(méi)字碑歌》、《平民學(xué)校歌》、《也是微云》、《上山》、《希望》等《嘗試集》中的詩(shī)篇,都被趙元任直接用作歌詞,譜上曲子后在坊間廣為流傳。劉大白與劉半農(nóng)不但是新詩(shī)濫觴期的活躍詩(shī)人,而且堪稱“詩(shī)樂(lè)雙璧”。劉大白的《賣布謠》,劉半農(nóng)的《教我如何不想她》、《聽(tīng)雨》、《嗚呼云月一十八》等詩(shī)篇,亦被趙元任譜曲而成為歌詞。朱自清曾在《唱新詩(shī)等等》中記載了趙元任演唱《教我如何不想她》的盛況。“將新詩(shī)譜為樂(lè)曲,并實(shí)地去唱,據(jù)我所知,直到目下,還只有趙元任先生一人……這回他在一個(gè)近千人的會(huì)場(chǎng)里,唱了兩首新詩(shī)……他唱的是劉半農(nóng)先生的《教我如何不想她》和徐志摩的《海韻》……這兩首詩(shī),因了趙先生的一唱,在我們心里增加了某種的價(jià)值,是無(wú)疑的,我因此想到,我們得多有趙先生這樣的人,得多有這樣的樂(lè)譜與唱奏……那時(shí)新詩(shī)便有了音樂(lè)的基礎(chǔ);它的價(jià)值也便可漸漸確定,成為文學(xué)的正體了”。1981年,趙元任回國(guó)探親時(shí),還深情地談及:“近年來(lái),每有聚會(huì),總愛(ài)高歌一曲《教我如何不想她》?！?928年,由上海商務(wù)印書(shū)館出版,在文化界和音樂(lè)界影響很大的趙元任的歌曲作品集《新詩(shī)歌集》中,除了1首是用古詩(shī)作歌詞外,其它13首均采用新詩(shī)人的白話詩(shī)歌作歌詞。同時(shí),像徐志摩的《海韻》、《我不知道風(fēng)向哪個(gè)方向吹》、《雷峰塔影》、《山中》、《英雄們向風(fēng)暴飛去》,郭沫若的《湘累》、《戀歌》、《苦味之杯》、《雨后》、《牧歌》、《鳳凰涅槃》,朱湘的《昭君出塞》,戴望舒的《雨巷》、《初戀》,臧克家的《老馬》,蒲風(fēng)的《廈門(mén)自唱》,溫流的《賣菜的小孩》,關(guān)露的《春天里》等當(dāng)時(shí)影響極大的詩(shī)歌,都被音樂(lè)家們度曲演唱。其實(shí)這種取名詩(shī)入樂(lè)的情況,古今中外,數(shù)不勝數(shù),屢見(jiàn)不鮮。在古代歌詩(shī)中,最為典型的例子是王維的《送元二使安西》(“渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”),它本是一首普通的送別詩(shī),被人引入歌曲后,遂稱為《渭城曲》,又名《陽(yáng)關(guān)曲》,“《渭城》,一曰《陽(yáng)關(guān)》,王維之所作也。本送人使安西詩(shī),后遂被于歌”。它后來(lái)幾乎成為唐人送別時(shí)必唱的歌詩(shī),因而在當(dāng)時(shí)廣為流傳。宋朝時(shí),人們因其唱法有三疊曲,很有特點(diǎn),就改稱為《陽(yáng)關(guān)三疊》。1923年4月16日、6月8日、6月22日的《小說(shuō)世界》第2卷之第1期、第10期、第12期曾連續(xù)刊登由林履彬譜曲的現(xiàn)代歌曲《陽(yáng)關(guān)三疊》。二十世紀(jì)初,“學(xué)堂樂(lè)歌”盛行時(shí),人們也曾利用當(dāng)時(shí)詩(shī)人已發(fā)表的詩(shī)歌來(lái)選曲配歌。在西方,一些古典名歌就是由詩(shī)歌譜曲而成的,如拜倫詩(shī)《英雄頌》(舒曼曲)、海涅詩(shī)《乘著歌聲的翅膀》(門(mén)德?tīng)査汕?、歌德詩(shī)《跳蚤之歌》(貝多芬曲)、《紫羅蘭》(莫扎特曲)等等。歌德晚年的一首四句小詩(shī)《秋夜》,竟有舒伯特、李斯特等200余位作曲家為其譜曲,成為歐洲詩(shī)歌史上的奇跡。而我國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)作也常被譜曲成詞,如舒婷的《黃昏》、《往事》、《思念》,余光中的《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》,鄭小瓊的《給》,陳朝華的《錯(cuò)過(guò)》,楊克的《我在一棵石榴樹(shù)里看見(jiàn)我的祖國(guó)》以及浪子的《欲望之翼》等等,由于上述詩(shī)歌,本身就是用來(lái)演唱的歌詞,因此,它們應(yīng)是當(dāng)之無(wú)愧的現(xiàn)代歌詩(shī)。同時(shí),在中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)史上,還出現(xiàn)了許多兼歌詞作者的詩(shī)人,如田漢、任鈞、田間、安娥、公木、賀敬之、光未然、阮章竟等人,他們創(chuàng)作的部分詩(shī)歌不斷地被人譜曲演唱,也應(yīng)屬于現(xiàn)代歌詩(shī)。其次,具有詩(shī)歌素質(zhì)的現(xiàn)代歌詞和新歌劇的劇詞。隨著20世紀(jì)初文化啟蒙和現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展,中國(guó)現(xiàn)代歌詞應(yīng)運(yùn)而生,自20世紀(jì)20年代末到30年代初,現(xiàn)代歌詞基本上從現(xiàn)代詩(shī)歌中獨(dú)立出來(lái)。從世紀(jì)初的“學(xué)堂樂(lè)歌”,到20年代的藝術(shù)歌曲,到30年代的抗日救亡歌曲,再到三四十年代發(fā)端于上海的流行歌曲和延安的解放區(qū)歌曲,現(xiàn)代歌詞藝術(shù)不斷成熟創(chuàng)新并獲得獨(dú)立的發(fā)展,其中部分作品,除了具有歌性的特征外,還具有明顯的詩(shī)歌素質(zhì),語(yǔ)言凝煉,排列勻稱,音韻鏗鏘,節(jié)奏鮮明等,表現(xiàn)出可觸可感的詩(shī)歌美學(xué)特質(zhì),如李叔同的《送別》、《春游》,楊度的《黃河》,孫師毅的《飛花歌》,安娥的《漁光曲》,田漢的《畢業(yè)歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》,陳歌辛的《湖上春》,陳蝶依的《鳳凰于飛》,潘孑農(nóng)的《長(zhǎng)城謠》,黃嘉漠的《歲月悠悠》,賀綠汀的《游擊隊(duì)歌》、《勝利鼓舞》,老舍的《丈夫去當(dāng)兵》,陳輝的《姑娘》,徐的《奠歌》等等,從文學(xué)的角度視之,它們是“歌詞化的詩(shī)”,理應(yīng)為現(xiàn)代歌詩(shī),屬于現(xiàn)代文學(xué)的研究視域。1959年版復(fù)旦大學(xué)中文系集體編著的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》就用了專門(mén)一節(jié)來(lái)談?wù)摽箲?zhàn)歌詞,“在偉大的抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中,產(chǎn)生了無(wú)數(shù)優(yōu)秀的革命歌曲。這些歌曲的歌詞,都是淺顯明白、戰(zhàn)斗性強(qiáng)烈的詩(shī)篇,它們應(yīng)該在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上占有位置”。該現(xiàn)代文學(xué)史充分注意到歌詞語(yǔ)言明白曉暢、節(jié)奏鏗鏘明快的詩(shī)歌素質(zhì)。新時(shí)期以來(lái),陳思和主編的《當(dāng)代文學(xué)史教程》中的第十九章,專門(mén)用一節(jié)的篇幅論述了崔健的歌詞《一無(wú)所有》的意義和價(jià)值,2004年陳洪主編的《大學(xué)語(yǔ)文》中,也將羅大佑的歌詞《現(xiàn)象七十二變》排在了詩(shī)歌單元之首。與此相同的還有具有詩(shī)歌素質(zhì)的新歌劇的劇詞?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以后,中國(guó)的音樂(lè)家和文學(xué)家開(kāi)始嘗試以中國(guó)民族音樂(lè)為基礎(chǔ),借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作手法來(lái)創(chuàng)作新式的歌劇,并形成了一種具有中國(guó)特色的綜合現(xiàn)代音樂(lè)、現(xiàn)代詩(shī)歌與現(xiàn)代舞蹈等藝術(shù)種類而以歌唱為主的戲劇形式。新歌劇既然是有音樂(lè)的戲劇,從文學(xué)的觀點(diǎn)視之,其劇詞就是可唱的“劇詩(shī)”,也應(yīng)當(dāng)屬于現(xiàn)代歌詩(shī)的范疇。20世紀(jì)20年代,黎錦暉曾創(chuàng)作《麻雀與小孩》、《小小畫(huà)家》、《明月之夜》、《最后的勝利》、《小利達(dá)之死》等十余部?jī)和鑴?邱忘湘等人也曾創(chuàng)作了適合學(xué)生演出的歌劇《面包》和《天鵝》等,它們都是我國(guó)新歌劇發(fā)展的早期成果;20世紀(jì)30年代,田漢的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》,張昊的《上海之歌》,向隅的《農(nóng)村曲》,是此類體裁的進(jìn)一步探索。此后,人們漸漸不滿足這類小型的歌劇形式,希望進(jìn)一步創(chuàng)作大型的中國(guó)歌劇。30年代末,冼星海創(chuàng)作的《軍民進(jìn)行曲》,40年代初,鄭志生創(chuàng)作的《鄭成功》,黃源洛所創(chuàng)作的《秋子》等就是這一探索的實(shí)例。其中大型歌劇《秋子》曾在當(dāng)時(shí)的陪都重慶隆重上演,受到各方面的歡迎和重視。1942年5月《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后,根據(jù)地的音樂(lè)工作者們通過(guò)深入工農(nóng)兵群眾的斗爭(zhēng)生活,通過(guò)開(kāi)展新秧歌運(yùn)動(dòng)和進(jìn)行秧歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐,逐漸摸索到歌劇這種藝術(shù)體裁在我國(guó)得以廣泛發(fā)展的正確途徑。1945年4月,延安成功地上演了歌劇《白毛女》,為我國(guó)歌劇的發(fā)展開(kāi)辟了一個(gè)新的階段。其后的《劉胡蘭》、《赤葉河》和《王秀鸞》等歌劇,雖然在藝術(shù)特點(diǎn)上與《白毛女》一脈相承,但藝術(shù)成就上都沒(méi)有達(dá)到《白毛女》的水準(zhǔn)。建國(guó)后的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《劉三姐》也應(yīng)視為其在當(dāng)代的延續(xù)和發(fā)展。新歌劇中的部分劇詞,因語(yǔ)言的優(yōu)美,節(jié)奏的緊湊,結(jié)構(gòu)的凝練而具有詩(shī)歌的特質(zhì),如《麻雀與小孩》第四場(chǎng)銀絞絲的劇詞、《月明之夜》第四場(chǎng)葬花曲的劇詞、《白毛女》中的第二曲的喜兒的劇詞、第七曲的楊白勞的劇詞,《劉胡蘭》中的第四曲中的劉胡蘭的劇詞,《赤葉河》中第二十一曲中的燕兒的劇詞等,亦應(yīng)歸屬于現(xiàn)代歌詩(shī)。應(yīng)特別指出的是,由于現(xiàn)代歌詞和新劇詞數(shù)目龐大,且藝術(shù)水準(zhǔn)良莠不齊,其中“詩(shī)化的歌詞和劇詞”的現(xiàn)代歌詩(shī)的數(shù)量,還是比較少的。現(xiàn)代歌詩(shī)除了可以配樂(lè)演唱的現(xiàn)代詩(shī)歌及部分現(xiàn)代歌詞和歌劇劇詞之外,還包括雖不能配樂(lè)演唱但具有較強(qiáng)的誦唱韻律和誦讀節(jié)奏,偏重于吟誦和朗讀功能的歌謠體現(xiàn)代詩(shī)歌。在現(xiàn)代詩(shī)歌的歌謠化方面,早期的現(xiàn)代詩(shī)人不但熱心于民間歌謠的征集,開(kāi)始了“新詩(shī)歌謠化”的最初嘗試,而且在理論上給予關(guān)注。1920年,劉半農(nóng)、周作人、胡適等人在北大成立了“歌謠研究會(huì)”,并圍繞《歌謠》周刊掀起了一場(chǎng)近世歌謠的征集和研究活動(dòng)。1922年12月的《歌謠》周刊第一號(hào)的《發(fā)刊詞》所言:“本會(huì)匯集歌謠的目的共有兩種,一是學(xué)術(shù)的,一是文藝的。其文藝上的作用‘在于引起未來(lái)的民族的詩(shī)的發(fā)展’?！焙m從新詩(shī)來(lái)源和建設(shè)的視角,認(rèn)識(shí)新詩(shī)歌謠化的價(jià)值,“中國(guó)新詩(shī)的范本,有兩個(gè)來(lái)源:一個(gè)是外國(guó)的文學(xué),一個(gè)就是我們自己的民間歌唱。二十年來(lái)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng),似乎是太偏重了前者而忽略了后者……我們綜觀這二十年的新詩(shī),不能不感覺(jué)他們的技術(shù)上、音節(jié)上,甚至于在語(yǔ)言上,都顯出很大的缺陷。我們深信,民間的歌唱的最優(yōu)美的作品往往有很靈巧的技術(shù),很美麗的章節(jié),很流利漂亮的語(yǔ)言,可以供今日新詩(shī)人的學(xué)習(xí)技法”。他這里所說(shuō)的“歌唱”,當(dāng)屬于“民歌歌謠”的范疇。在創(chuàng)作方面,劉半農(nóng)從故鄉(xiāng)江陰采風(fēng)的同時(shí),還用江陰方言寫(xiě)作“四句頭山歌”20余首,編成《瓦釜集》,在其隨后創(chuàng)作的《揚(yáng)鞭集》里,也有不少現(xiàn)代山歌。劉大白《賣布謠》、《田主來(lái)》等詩(shī)也直接借鑒了民間歌謠的體式,并由此踏上了現(xiàn)代詩(shī)歌“歌謠化”的最初路途。朱湘作為新格律詩(shī)的忠實(shí)擁躉,他的詩(shī)歌創(chuàng)作也受到“新詩(shī)歌謠化”的影響。他的詩(shī)歌既承續(xù)了古代詞曲的傳統(tǒng)韻味,同時(shí)還繼承了古代歌謠的風(fēng)格,形成了一種既整飭多變又悅耳動(dòng)聽(tīng)的藝術(shù)效果。《采蓮曲》、《催妝曲》、《曉朝曲》、《搖籃曲》、《雌夜啼》等詩(shī)篇?dú)v來(lái)為人們所稱道,詩(shī)人將無(wú)拘無(wú)束的詩(shī)情和詩(shī)美的追求,有機(jī)而巧妙地熔鑄進(jìn)完整和諧的歌性節(jié)奏之中。如《采蓮曲》寫(xiě)的是勞動(dòng)的歡樂(lè),愛(ài)情的甜蜜,詩(shī)的外形輕快、柔和,音節(jié)悅耳,節(jié)奏明快,說(shuō)它是詩(shī),卻又如歌,其中在描寫(xiě)采蓮蕩舟的詩(shī)句中插入“左行、右撐”,“拍緊、拍輕”這樣的短語(yǔ),以先重后輕的韻律呈現(xiàn)出采蓮舟隨波上下的感覺(jué),全詩(shī)五節(jié),每節(jié)10行,5個(gè)字兩行,7個(gè)字四行,2個(gè)字兩行,音節(jié)非常對(duì)稱,充分吸收了民間歌謠的特長(zhǎng),均衡排列,韻腳、平仄都恰到好處,特別是語(yǔ)氣詞“呀”的妙用,使該詩(shī)具有一種特有的韻味,后來(lái)何其芳、戴望舒等人以語(yǔ)氣詞來(lái)形成和諧的語(yǔ)調(diào)韻律,可視為此種嘗試的流韻。沈從文曾盛贊朱湘的這種有益的探索,他說(shuō):“以一個(gè)東方民族的感情,對(duì)自然所感到的音樂(lè)與圖畫(huà)意味,由文字結(jié)合,成為一首詩(shī),這文字,也是采取自己一個(gè)民族文學(xué)中所遺留的文字,用東方的聲音,唱東方的歌曲,使詩(shī)歌從歌曲意義中顯出完美,《采蓮曲》在中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展上,也是非常有意義的?！彼剐略?shī)與歌謠在某種意義上,形成一種“漸變”的聯(lián)續(xù)?！白x及時(shí)皆以柔和的調(diào)子入耳,無(wú)眩奇處,無(wú)生澀處,與音調(diào)的柔和上,已經(jīng)取得非常的成功,達(dá)到一個(gè)為一般詩(shī)人所不及的高點(diǎn)”。今日看來(lái),雖有些夸張,卻不乏道理。20世紀(jì)30年代,“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”的詩(shī)人群將現(xiàn)代詩(shī)歌的歌謠化轉(zhuǎn)化為自覺(jué)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng),他們強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)與音樂(lè)結(jié)合一起,而成為民眾歌唱的東西”。希望“借著普遍的歌謠、時(shí)調(diào)諸類形態(tài),接受他們普及、通俗、朗讀、諷誦的長(zhǎng)處,引渡到未來(lái)的詩(shī)歌”,他們的目非常明確,那就是要使詩(shī)歌成為“群體的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”。具而言之,“一是采用大眾化的形式——我們有利用時(shí)調(diào)歌曲的必要,只要大眾熟悉的調(diào)子,就可以利用來(lái)當(dāng)作我們的暫時(shí)的形式。所以,不妨是‘泗洲調(diào)’‘五更嘆’‘孟姜女尋夫’……二是采用歌謠的形式——歌謠在大眾方面的勢(shì)力,和時(shí)調(diào)歌曲一樣厲害,所以我們也可以采用這些形式。三是要?jiǎng)?chuàng)造新的形式,如大眾合唱詩(shī)等。至若韻我們應(yīng)當(dāng)如歌謠時(shí)調(diào)所用的一樣,采用通俗的自然韻,不應(yīng)是韻本上的業(yè)已失了時(shí)效的東西……”這樣,中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的同人們從詩(shī)體的語(yǔ)言、格調(diào)、節(jié)奏、用韻等方面指明了歌謠體詩(shī)歌的具體要求和規(guī)范,并努力實(shí)踐著這些主張。他們?cè)诿窀璧幕A(chǔ)上創(chuàng)造的現(xiàn)代詩(shī)歌,較多使用賦、比、興的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法和歌謠技巧,令人讀來(lái)瑯瑯上口,但又活潑多變,不拘一格。如蒲風(fēng)的《茫茫夜》、《六月流火》,王亞平的《黃浦江》,任鈞的《十二月的行列》,穆木天的《江村之夜》,關(guān)露的《九月的太陽(yáng)》,溫流的《青紗帳》等自由詩(shī),由于在句式、詞語(yǔ)、韻腳方面融入歌謠的因子,從而增強(qiáng)了詩(shī)的誦讀性。《新詩(shī)歌》二卷十期還出版了“歌謠專號(hào)”,共收歌22首,謠22首,時(shí)調(diào)2首,民歌數(shù)十首。其中如魯歌的《打谷歌》是節(jié)奏強(qiáng)烈的勞動(dòng)號(hào)子,葉流的《兒歌》是兒童歌謠,竹友的《新彈詞》是評(píng)書(shū)的形式。這些詩(shī)都是“批判地采用時(shí)調(diào)歌謠的長(zhǎng)處,而創(chuàng)造大眾所能聽(tīng)或容易閱讀的東西,打開(kāi)了一條詩(shī)歌大眾化的生路”。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)歌廣為流傳,取得較以默讀為接收方式的一般現(xiàn)代詩(shī)歌更為良好的傳播效率和接收效果。20世紀(jì)40年代,隨著“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”成為解放區(qū)的主流意識(shí)形態(tài),現(xiàn)代詩(shī)歌的歌謠化發(fā)展到了極致,并出現(xiàn)了在民間傳統(tǒng)歌謠形式中注入革命內(nèi)容,以達(dá)到宣傳、教育、普及革命思想的“新歌謠”,它追求語(yǔ)言的樸實(shí)、易懂,盡量吸收、借用民謠的表現(xiàn)手法、韻律調(diào)式,追求自然而又富有節(jié)奏感的歌性效果。其中最具代表性的是李季的《王貴與李香香》等作品。它們?cè)谛问缴喜捎昧岁儽泵窀琛靶盘煊巍钡母袷?而又有所創(chuàng)新?！靶盘煊巍北臼且环N抒情的民歌體,每?jī)删錇橐还?jié),表達(dá)一個(gè)比較完整的意思,多用以對(duì)唱、聯(lián)唱。解放區(qū)的詩(shī)人們?nèi)砸詢删錇橐还?jié),但并不構(gòu)成獨(dú)立的單元,而是以數(shù)十節(jié)合為一章,并添加標(biāo)題,構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的情節(jié),在歌性方面,則保留了信天游固有的調(diào)式和韻律,形成瑯瑯上口、易誦易記的效果,表現(xiàn)出鮮明的歌性特點(diǎn)。其代表作除了《王貴與李香香》外,還有《漳河水》、《戎冠秀》等?？傊?中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上歌謠體現(xiàn)代詩(shī)歌,雖然不能配樂(lè)歌唱,卻富有較為強(qiáng)烈的韻律和樂(lè)感,具有較強(qiáng)的誦讀性特征,這樣的歌謠體詩(shī)歌,與以默讀為閱讀方式且過(guò)于重視詩(shī)性營(yíng)造的現(xiàn)代詩(shī)歌不同,具有較強(qiáng)的歌性,十分易于吟誦和背誦,因而應(yīng)屬于現(xiàn)代歌詩(shī)的范疇。需要說(shuō)明的是,現(xiàn)代歌詩(shī)作為現(xiàn)代詩(shī)歌的詩(shī)體形式之一,是一種帶有濃郁歌性功能的現(xiàn)代詩(shī)歌,而不應(yīng)是獨(dú)立其外的另一種文體類型。依筆者看來(lái),中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究,應(yīng)該引入“現(xiàn)代歌詩(shī)”的概念,并從詩(shī)體建設(shè)的角度,建構(gòu)一種“大詩(shī)歌”觀念,在它的總攝下,可以采取“現(xiàn)代詩(shī)歌”和“現(xiàn)代歌詩(shī)”兩種平行稱謂的方式,現(xiàn)代詩(shī)歌仍可以按照人們約定俗成的概念不變,專指供默讀的徒詩(shī);而現(xiàn)代歌詩(shī),指可合樂(lè)而歌的現(xiàn)代詩(shī)歌與具有詩(shī)歌素質(zhì)的歌詞和劇詞以及可供吟誦朗誦的歌謠體新詩(shī),作為歌性功能的直接承載者和表現(xiàn)者,它不但承續(xù)了古代歌詩(shī)的傳統(tǒng),而且又是一個(gè)獨(dú)具特色、自成體系的客觀存在,因此,中國(guó)現(xiàn)代歌詩(shī)的概念是能夠成立的。而它的存在和發(fā)展,對(duì)于改變中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌“詩(shī)性強(qiáng)歌性弱”的局面,對(duì)于正確理解和處理“詩(shī)性”和“歌性”,建構(gòu)詩(shī)歌的良性發(fā)展機(jī)制,甚至為當(dāng)下詩(shī)歌從困境中突圍找出對(duì)策,具有較為重要的作用,因此,應(yīng)引起人們的普遍關(guān)注。其實(shí),筆者的觀點(diǎn),也不是什么空穴來(lái)風(fēng),梁?jiǎn)⒊壬缭谝话倌昵暗脑?shī)界革命時(shí)期,就曾提出了“廣義的詩(shī)”的概念:“中國(guó)有廣義的詩(shī),有狹義的詩(shī)。狹義的詩(shī),‘三百篇’和后來(lái)所謂‘古近體’的便是。廣義的詩(shī),則凡有韻的皆是。所以賦亦稱‘古詩(shī)之流’,詞亦稱‘詩(shī)余’。講到廣義的詩(shī),那么從前的‘騷’咧,‘曲本’咧,‘山歌’咧,‘彈詞’咧,都應(yīng)該納于詩(shī)的范圍。據(jù)此說(shuō)來(lái),我們古今所有的詩(shī),短的短到十幾個(gè)詞,長(zhǎng)的長(zhǎng)到十幾萬(wàn)字,也和歐洲人的詩(shī)沒(méi)甚差別。只因分科發(fā)達(dá)的結(jié)果,‘詩(shī)’字成了個(gè)專名,和別的有韻的文相對(duì)待,把詩(shī)的范圍弄窄了。如今我們提倡詩(shī)學(xué),第一件是要把‘詩(shī)’廣義的觀念恢復(fù)轉(zhuǎn)來(lái)?！彼倪@種“廣義的詩(shī)”的概念,實(shí)際上也是要把供默讀的狹義的詩(shī)與可唱的詩(shī),如“騷”、“曲本”、“山歌”、“彈詞”都納入到詩(shī)的范疇之內(nèi),甚為可惜的是,他的這種詩(shī)學(xué)觀念并沒(méi)有引起學(xué)界應(yīng)有的重視。筆者認(rèn)為,在今后的發(fā)展過(guò)程中,現(xiàn)代詩(shī)歌與現(xiàn)代歌詩(shī)并不會(huì)像有些人所擔(dān)憂的那樣,出現(xiàn)誰(shuí)替代誰(shuí)、誰(shuí)消滅誰(shuí)的問(wèn)題,至于在二者健康充分發(fā)展的前提下,是否會(huì)像唐宋詞那樣,在現(xiàn)代歌詩(shī)的基礎(chǔ)上,衍化、誕生出一種既有詩(shī)性、又有歌性,既能養(yǎng)心、又能悅耳的經(jīng)典體式,目前尚不得而知,讓我