鏡像式重復(fù)原則在《小宇宙》中的運(yùn)用

鏡像式重復(fù)原則在《小宇宙》中的運(yùn)用

音樂的無形性、意義和時(shí)間導(dǎo)致音樂存儲(chǔ)的困難，音樂存儲(chǔ)的困難要求音樂重復(fù)。所以音樂發(fā)展的一個(gè)特殊的審美原則是，音樂內(nèi)容的闡明和音樂形象的完成必須遵循音樂的基本原則。巴托克,這位20世紀(jì)音樂的主要人物之一,匈牙利作曲家、鋼琴家、民俗學(xué)家,其創(chuàng)作,給后人留下許多寶貴的啟迪。巴托克寫于1926-1939年間即創(chuàng)作成熟期的《小宇宙》,共153首鋼琴小曲,分為六集,按由淺入深的順序編排,從簡單的五指練習(xí)開始,到復(fù)雜的匈牙利風(fēng)格的舞曲,雖然最短的僅用20秒,最長的也只有2分多鐘160小節(jié),但她集中地體現(xiàn)了巴托克的博大風(fēng)格,不僅具有巨大的教育價(jià)值(由淺入深地引導(dǎo)青少年進(jìn)入二十世紀(jì)新音樂領(lǐng)域),也是巴托克的風(fēng)格和20世紀(jì)前半葉歐洲音樂發(fā)展的許多方面的總結(jié)(p727)。也許正由于每個(gè)作品短小,為了音樂形象的鮮明和突出,重復(fù)原則在這些作品中得到充分的運(yùn)用。本文試圖從《小宇宙》的分析中,學(xué)習(xí)巴托克獨(dú)特的重復(fù)原則的運(yùn)用。一、“對(duì)稱”基因與音樂材料在巴托克許多作品中可見到大大小小規(guī)模的倒影手法的運(yùn)用,在《小宇宙》中,更是俯拾皆是。它形成主題發(fā)展中結(jié)構(gòu)上的鏡像對(duì)稱特征,本文將其稱為鏡像式重復(fù)。為了對(duì)這一手法有更清晰的認(rèn)識(shí),我們不妨先將其在調(diào)式方面的特點(diǎn)作一說明。巴托克在調(diào)式對(duì)稱及軸心功能方面,有著獨(dú)特的探索與創(chuàng)作實(shí)踐。巴托克將其具有高度半音變化但又有調(diào)性的音樂,定義為:同主音自然調(diào)式音階的對(duì)稱組合。如,以兩個(gè)不同的調(diào)式的某個(gè)共同音為軸,采用反向倒影手法將這兩個(gè)調(diào)式排列出來,即形成同主音調(diào)式的對(duì)稱組合(p182)。試舉兩種常見組合形式(現(xiàn)設(shè)以C為兩個(gè)調(diào)式的共同音):例1:將以上各組合的音分別由低到高排列起來,就形成一個(gè)很有特色的音階。上例分別是:例2:從上例可見,對(duì)稱調(diào)式的構(gòu)成,來自兩個(gè)呈鏡像對(duì)稱的調(diào)式,兩調(diào)式共有的音級(jí),是兩個(gè)不同調(diào)式借以“對(duì)稱組合”的基礎(chǔ),我們稱之為“軸”?！拜S”的概念是“同主音”與“對(duì)稱組合”的靈魂(p182),是對(duì)稱調(diào)式不同于一般意義的雙調(diào)式的關(guān)鍵。由此我們是否感覺到,音樂材料的“對(duì)稱”基因,與音樂展開中“鏡像”思路之間存在著某些密切的、內(nèi)在的聯(lián)系。現(xiàn)以第65首《對(duì)話》為例,此曲為四句類樂段,后三個(gè)樂句均來自主題樂句的變化重復(fù)。其重復(fù)的方式是,第二句是第一句以上方三度音為軸的倒影,第三句是第一句上行小三度的模進(jìn),具有展開的特點(diǎn),第四句再現(xiàn)第二句,是第二句的“對(duì)應(yīng)重復(fù)”(再現(xiàn)也是一種重復(fù)),同時(shí),也與第三句形成以下四度音為軸的倒影(使再現(xiàn)具有某種“變化”的意義)。以下是各樂句的基本旋律線。例3:上例的結(jié)構(gòu)圖示可表達(dá)為(“d”表示是a句的倒影,“m”表示是a句的模進(jìn)):圖1:此例,由一個(gè)樂句的變化重復(fù)構(gòu)成的四句類樂段,按傳統(tǒng)曲式理論的解釋,它具有起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特征,但根據(jù)旋律的起伏狀態(tài)、運(yùn)動(dòng)趨勢(shì),此曲又可作二部性結(jié)構(gòu)解釋,即前兩句是原形+倒影,后兩句是模進(jìn)后的變形+倒影。鏡像式的重復(fù),造就了它的獨(dú)特性。再如第55首《呂底亞調(diào)式三連音》,此曲是具有呈示-對(duì)比-再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)特征的六句類樂段。其對(duì)比是建立在主題句的倒影及倒影變形后的再次倒影上的。呈示性的前兩句,第二句是第一句以上方三度音為軸的倒影,中間的第三句是第二句的模進(jìn)(也是第一句以下方七度音為軸的倒影),第四句是第三句以下方三度音為軸的倒影,最后兩句為變化再現(xiàn),其第五句取第一句和第二句的頭綜合再現(xiàn),第六句以第二句句尾的材料結(jié)束。各樂句的基本旋律線如下:例4:其結(jié)構(gòu)圖示為:圖2:鏡像式重復(fù)除用于主調(diào)音樂寫作之外,還可見于復(fù)調(diào)作品中。如第64首《線和點(diǎn)》,此曲是由四句類的平行結(jié)構(gòu)擴(kuò)充形成五句的樂段,由模仿式二聲部復(fù)調(diào)寫成。句首,低聲部就以倒影模仿主題句(如下例a)),曲末,低聲部也以倒影與高聲部重疊而終(如下例b))。軸心音為d1。例5:在巴托克的復(fù)調(diào)作品中常見到復(fù)對(duì)位的寫法,有時(shí)這種倒影模仿,在復(fù)對(duì)位中還會(huì)出現(xiàn)材料換位的情況,將重復(fù)原則發(fā)揮到極至。如第109首《來自巴厘島》開頭兩句的旋律,由低聲部先進(jìn)入的主題句,以先下行后上行兩個(gè)呈倒影結(jié)構(gòu)的ab材料構(gòu)成,高聲部以倒影方式模仿主題句。第二句是第一句的縱、橫向可動(dòng)對(duì)位,高聲部先行,低聲部模仿,同時(shí),ab兩個(gè)材料還做了換位處理。鏡像式的重復(fù),其手法的精練,材料的節(jié)省,令人驚嘆。兩句開頭的片段如下:例6:各種曲式,或簡單或復(fù)雜,或短小或長大,一般都會(huì)遵循呈示-對(duì)比-呼應(yīng)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律,引伸型的對(duì)比,就建立在原材料的變化重復(fù)上。鏡像式重復(fù)用在這樣的音樂段落,體現(xiàn)了對(duì)比中的統(tǒng)一。如第81首《漫步》,該曲類似再現(xiàn)二段式結(jié)構(gòu),呈示段由兩個(gè)呈復(fù)對(duì)位關(guān)系的樂句構(gòu)成,對(duì)比性中句是第一句的倒影,并有較大的擴(kuò)展,再現(xiàn)句第二聲部以五度模仿取代了第一句的八度模仿。全曲的四個(gè)樂句運(yùn)用了四種不同的寫法重復(fù)同一個(gè)主題材料,以下是各樂句句首的旋律。例7:二、由帶音的復(fù)合音程的并進(jìn)行的不明確音程內(nèi)的由來眾所周知,變奏是一種變化的重復(fù)。“變奏”作為一種作曲手法,其古老的歷史淵源已無法考證。主題與變奏曾是巴洛克時(shí)期最廣泛應(yīng)用的作曲技巧之一。隨著音樂思維的演變,尤其進(jìn)入音樂史上大破大立、探索創(chuàng)新的二十世紀(jì),新主義新理論、新技術(shù)新流派,爭奇斗艷,各領(lǐng)風(fēng)騷。作為多聲部音樂,其變奏不可能脫離和聲來談,為了闡明問題,有必要先說明巴托克的軸心音功能。巴托克在和聲方面有著獨(dú)特的探索。在五度圈的基礎(chǔ)上,按照小三度等程分割而形成的同功能循環(huán),即為巴托克的軸心功能。(p189)試以C為主音,按普通樂理中的“主、屬、下屬”三大功能,做周期性的重復(fù):S-T-D-S-T-D,即可得到下圖(圖3),即按照小三度等程分割而形成的同功能循環(huán)圈。它是我們理解巴托克音樂體系的要領(lǐng)。圖3:這個(gè)同功能循環(huán)圈,具有四大特征:小三度同軸,正負(fù)極交換,大三度支柱、軸心音重疊(p190-193)。下面我們以第42首《分解三和弦伴奏》為例,此曲由兩句類的樂段重復(fù)一遍構(gòu)成,a愛奧尼亞調(diào)式。兩段旋律不變,僅變伴奏的和聲配置,第一段以主音軸為基礎(chǔ),第二段以屬音軸為基礎(chǔ)。第一段由主和弦分解與主屬音框架下Ⅱ級(jí)Ⅳ級(jí)交替出現(xiàn)的音型構(gòu)成,樂段重復(fù)時(shí),旋律不變,但與伴奏音區(qū)互換,伴奏改用了軸心功能體系的屬音軸(#C-E-G)的分解,豐富了五聲性旋律的和聲色彩。其變化重復(fù)的思路,是建立在巴托克的音軸體系上的。值得一提的是兩段以#C(屬音)連接,全曲開放終止于E。E,它既是a愛奧尼亞調(diào)式傳統(tǒng)意義上的屬音(主音上方純五度),又是軸心功能屬音軸上的音。兩個(gè)不同體系和聲配置的樂段,在此獲得某種統(tǒng)一,這也是一種獨(dú)到的設(shè)計(jì)。兩段開頭的片段如下:例8:再如第74首《匈牙利歌曲》,由兩句類的對(duì)比樂段變化重復(fù)兩次,形成一個(gè)非常短小的固定旋律變奏,C伊奧尼亞調(diào)式。引子由固定音型構(gòu)成,第一段呈示時(shí),該音型持續(xù)到第二句才變換。第二段采用復(fù)調(diào)織體,第二聲部以a愛奧尼亞調(diào)式與C伊奧尼亞調(diào)式的主題呈三度模仿或倒影模仿,第三段又回到固定音型做背景的寫法,但此時(shí)一改前兩段僅用自然音級(jí)的做法,固定音型中出現(xiàn)#Ⅳ、bⅦ級(jí)音。音型的構(gòu)成以主音的正極音(#F),級(jí)進(jìn)走向?qū)佥S音(bB),使樂曲的和聲色彩發(fā)生明顯變化,將樂曲推向高潮。但最后的終止式回到伊奧利亞調(diào)式(即還原Ⅶ級(jí),D-T)形成首尾調(diào)式統(tǒng)一的收攏結(jié)束。下面是第一、第三段開始部分。例9:再如第105首《兒歌》,是一首二聲部復(fù)調(diào)小品,為樂段及其變化重復(fù)結(jié)構(gòu)。第一段由兩個(gè)對(duì)比的大樂句構(gòu)成,兩個(gè)聲部各在一個(gè)調(diào),兩調(diào)相距小六度(或稱大三度),即#f小調(diào)和d小調(diào)。變化重復(fù)(結(jié)構(gòu)有擴(kuò)展)的第二段,第一句移高大六度(或稱小三度)即#d小調(diào)和b小調(diào),第二句才回到原調(diào)。這樣的調(diào)關(guān)系在軸心音功能圈上很容易理解:#f小調(diào)與d小調(diào)為主、下屬關(guān)系(大三度支柱),#d小調(diào)和b小調(diào),與上述兩調(diào)為同軸調(diào)(小三度同軸),后者,兩調(diào)仍為主、下屬關(guān)系。樂曲最后回原調(diào),兩個(gè)聲部統(tǒng)一于#f小調(diào)。這首作品,結(jié)構(gòu)的重復(fù),用了同軸移調(diào)的手法。此例調(diào)色彩的豐富還表現(xiàn)在,每進(jìn)行到下一個(gè)樂句,高低聲部的調(diào)就互換,每個(gè)聲部在旋律發(fā)展中還出現(xiàn)同音列調(diào)式交替,如#f小調(diào)與A大調(diào)交替等等,使這首音域不寬,旋律單純的兒歌,充滿絢麗多變的調(diào)式色彩,篇幅短小的主題,在設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)中,在各式各樣的重復(fù)中凸現(xiàn)生動(dòng)鮮明的個(gè)性。下面是各樂句句首片段的摘錄:例10:巴托克《小宇宙》中的重復(fù)手法分析重復(fù),是主題發(fā)展最基本的手法,也是曲式結(jié)構(gòu)原則形成的基礎(chǔ)。對(duì)于瞬息即逝的時(shí)間藝術(shù)來說,只有重復(fù)才能使音樂形象清晰易感。重復(fù)原則在其豐富的音樂展開過程中,所體現(xiàn)的,是不同作曲家的音樂思維以及由此形成的音樂風(fēng)格。巴托克《小宇宙》中重復(fù)原則的運(yùn)用,滲透著具有巴托克風(fēng)格特征的對(duì)稱調(diào)式及音軸體系的特征,本文將其歸納為鏡像式重復(fù)和音軸式重復(fù),二者雖有所不同,但其本質(zhì)都是建立在“對(duì)稱”的原理上的,其靈魂是“軸”的概念?！白匀唤绫粚?duì)稱所吸引”“音樂的