漢六朝隋代古琴譜式、安全法初唐定金本傳考

漢六朝隋代古琴譜式、安全法初唐定金本傳考

一、《琴身法五新語》的作者根據(jù)日本林謙三先生的文本研究，《界石調(diào)玉蘭》中的八首鋼琴歌及其附加的鋼琴方法和方法。水澤天皇（1611-1629年）給京都的羅家留下了近寬的印象，然后由物部茂清（1666-1728）復(fù)制并進(jìn)行研究。張世彬先生影印了吉川英史所藏的影寫件(注一)。這八份日傳卷子琴譜堪稱國(guó)寶,本文稱之為漢、六朝、隋代古琴譜式、指法初唐卷子.這八份卷子琴譜依次為:甲卷《琴用指法一卷》,北魏光祿大夫仲儒撰;共收指法及其注釋55個(gè);乙卷《又有一法》,共收指法、樂符及其注釋31個(gè)。丙卷《又有一法》,共收“聲曲折”樂符及其注釋6個(gè)。丁卷《手用指法仿佛》,隋僧馮智辦法師所制;共創(chuàng)制、輯錄各種類型的樂符70個(gè),其中有短小的調(diào)意11曲,并尾注35字。戊卷《琴用平名法卷》,共收“聲曲折”樂符及其注釋6個(gè)。己卷《彈琴右手法·合二十六法·耶得師撰》,含指法及其注釋26個(gè)。庚卷《私記》,系卷子抄錄者所記,共收指法及其注釋7個(gè)。辛卷《彈琴右手法·五不及道士趣(趙)耶利撰》,含指法及其注釋26個(gè).標(biāo)題下注“私記”12字。八卷筆跡一致,其“”之缺筆諸項(xiàng)亦同《碣石調(diào)、幽蘭》卷子,但二者是否為同一人抄寫?待考。八卷書寫者本人的著述,便是庚卷“私記”。諸卷子中有確切年代可考者為甲、丁、己、辛四卷.這四卷的撰者分別是北魏陳仲儒、隋朝馮智辦、隋唐間人趙耶利(563—639年)。故八份卷子琴譜抄寫的上限為唐朝貞觀(627—649)年間。該卷子的抄寫者兩次使用了“私記”一詞,此系唐代文人所慣用的語匯.如開元年間的《玄應(yīng)音義》便有“私記”兩行。相當(dāng)于今之“筆者按”之義。宋元?jiǎng)t罕用。卷子的抄寫者無疑是一位有相當(dāng)琴學(xué)修養(yǎng)的文士.下文將陸續(xù)證明該卷子抄寫者上距趙耶利未遠(yuǎn),亦為初唐至中唐間人.卷子抄寫的下限當(dāng)在天寶年間.卷子何時(shí)傳到日本則難考定.不過唐代是中日文化交流的鼎盛時(shí)期,從公元630年到894年,日本曾16次派使節(jié)遣唐使到中國(guó),其人數(shù)多者曾達(dá)數(shù)百人.來唐人員中,其著名的音樂學(xué)者、留學(xué)生有718年的阿部仲麻呂(晁衡)、吉備真?zhèn)?有838年的藤原貞敏、良岑長(zhǎng)松,以及八、九世紀(jì)的學(xué)問僧永忠等人.他們都曾在中國(guó)學(xué)樂,帶回了不少樂器、樂書和樂譜。故卷子琴譜傳日,當(dāng)系遣唐使之功。此后,江戶時(shí)代有“唐通事”制度。這批寶貴的琴學(xué)文獻(xiàn)賴友邦視為家珍傳承下來,總是一樁值得感謝的好事。這八卷琴用指譜當(dāng)然是樂曲考古學(xué)之太古、中古琴樂研究中極為重要的資料。惜少有人問津.張世彬先生亦“惟僅供專家作研究之用,所以不加解說?！?注二)因而這是一個(gè)令人遺憾的空白。究其原因,是人們將這八卷琴用指譜同《烏絲欄卷子琴譜》混為一談。致使人知有“烏絲欄”而冷落了日傳卷子.如許健寫道:“再一種是日本人物部茂卿所寫的《烏絲欄指法卷子》?！?注三)而許健的失誤,又是由于沿襲張世彬之謬所致:“茂卿所抄者,至今仍有傳抄本流傳(最近稱為《烏絲欄古琴指譜》)?！?注四)國(guó)內(nèi)琴界所重視并引為打《幽蘭》依據(jù)的是所謂《烏絲欄卷子琴譜》。此件原系北京圖書館在抗戰(zhàn)期間從故宮偶然搜得的卷子本.后由琴家查阜西影摹、介紹,又稱《烏絲欄古琴指譜》。而此卷子尚缺丙、戊、庚諸卷內(nèi)容。這些卷子日本國(guó)《見在書目錄》亦有記載。而《中國(guó)音樂書譜志》竟又將之歸入“散佚部分”?？梢?失之契勘,是這批卷子坐了多年“冷板凳”的主要原因.下文,將日傳漢、六朝、隋代古琴譜式、指法唐抄卷子簡(jiǎn)稱為“日傳本”,將《烏絲欄卷子琴譜》簡(jiǎn)稱為“北圖本”。筆者認(rèn)為,日傳本和北圖本絕不可能是兩份相同的傳本。其一在日本發(fā)現(xiàn),其一在國(guó)內(nèi)發(fā)現(xiàn);兩份傳本內(nèi)容含量不等;相關(guān)的內(nèi)容又互有歧異,是為異本之有力證據(jù)。而異本之發(fā)現(xiàn),正可取之相互勘比較對(duì),剔除訛誤、衍文,還古卷之本來面目。同時(shí),這兩份異國(guó)傳本(完本與殘本)之發(fā)現(xiàn),還有一個(gè)重要的考古價(jià)值:即卷子之本身已完全可以排除后人或異國(guó)人作為之可能,因而是兩份可信度很高的卷子本。二、日傳本為“中”即傳抄本復(fù)歸北圖本,僅存目本總體看來,日傳本較北圖本為善。從發(fā)現(xiàn)的先后來看,日傳本在水尾天皇時(shí)代,北圖本在抗戰(zhàn)時(shí)期,晚出于日傳本;其二,日傳本之丙、丁、戊卷為北圖本所無,且擁有兩份趙耶利指法即己、辛、兩卷,故其內(nèi)容遠(yuǎn)較北圖本豐富;其三,日傳本原系附于《碣石調(diào)·幽蘭》文字譜之后在日本流傳?！俄偈{(diào)·幽蘭》卷子又可視為日傳本之“標(biāo)準(zhǔn)器”。故日傳本之可信度亦較北圖本高;其四,兩相勘比校對(duì),北圖本之訛舛亦多于日傳本;其五,從抄寫體例看,北圖本之條目后面往往多一些“××,一作××”之類的附注或疏解,這是晚出本特有的標(biāo)志;其六,北圖本之衍誤亦多過日傳本,此乃卷子傳抄人眾時(shí)久之必然。取日傳本與北圖本對(duì)校,在樂曲考古學(xué)上或可名之為“卷子古譜文物對(duì)校法”。試校如下:甲卷1.挑:右指中向上挑一弦,或頭或(凡)中,二指通用.(校:日傳本衍“凡”,宜刪。)2.打:右頭指挑打一弦,停,仍即依三法(日傳本)(校:北圖本少一“打”字,其“右指頭”亦顛倒.應(yīng)以日傳本為正。)3.半扶:右頭指急構(gòu)度二弦,中指即約前弦,使絕余聲。(校:日傳本“急”字殘,據(jù)北圖本補(bǔ)之;北圖本“即”誤抄為“中”,應(yīng)據(jù)日傳本校正。)4.蠲:一名分摟。假乏右頭指構(gòu)羽,中指即徑(遂)構(gòu)度徴羽二弦,無名即挹前弦,令斷后響。(又,假令食指安宮,食指即夕過宮商,中指隨后著宮,挹殺之,亦如似一聲,又似前后。)校:北圖本因字形相近而誤抄為“一名合摟”;又誤“徑”為“遂”。蓋“遂”與“即”意義重復(fù),故應(yīng)以“徑”為正;括號(hào)內(nèi)為北圖本之衍文.5.歷(一作櫟。)右頭指中(即)向前逆摟二弦,或過七弦.(曰:假令食挑武,仍依次向前挑過武文,大即約著武。)一本曰:“雙彈”,中、食指連彈一弦也.(校:文中三個(gè)括號(hào)內(nèi)之文字均為北圖本獨(dú)有,除“一作櫟”可保留外,余均系明顯的傳抄失誤,宜刪之。)拙作《太古指法溯源》以北圖本釋“約”,亦誤。6.蹵:(左大母)安一弦著面,向上取聲,中(四)指通用(或作蹙).(校:北圖本掉“左大母”三字,宜補(bǔ)之;其較日傳本多“或作蹙”,可作為某傳抄者的疏解保留之.北圖本之“四”系誤字,而日傳本為“中”。這里的樂符“”據(jù)丁卷隋僧智辦譜字可知為“中指安”之義,正.類似的情況還有“琢搦”等兩處。)顯然,日傳本的抄寫者是一位非常熟悉丁卷樂符的琴人,以致于在抄寫中直以樂符代替漢字。由此亦可知日傳本至善。中唐盛行減字譜,熟悉馮智辦樂符體系者寥寥。故可由此證明日傳本“私記”抄寫者上距趙耶利時(shí)代未遠(yuǎn)。日傳本當(dāng)至少系中唐卷子。7.末:右指安一弦向上起絕余聲也(日傳本)。(校:北圖本前脫“右指”二字,文后掉“也”字.日傳本正.)8.搯起:左大母、無名同安一弦,大母構(gòu)取聲,中指亦得也(日傳本)。(校:北圖本后文僅“中指得”,脫“亦”“也”二字。)查阜西先生在50年代亦曾疑“烏絲欄”之“中指得”處有脫訛。今得證實(shí)。乙卷1.齪三:(一作寔。)假令大指約徵,無名打?qū)m,食指挑商,(令攏有)前后為齪,一時(shí)為撮。(校:北圖本“一作寔”可作疏解保留.又衍“令攏有”三字,文理不通。刪。2.相接蠲:(又曰連蠲)…….(校:唯北圖本有此疏解,可保留。余同,略之。3卻轉(zhuǎn):假令稍卷食、中、無名三(指)先無名挑過武著文,無名即摘文,中指仍挑過武,亦著文,即挑文,大指隨后即約煞武,若聲(勢(shì))須急者,即相接急作之。莫問緩急,皆須依次均調(diào)。若卻轉(zhuǎn)后食指因勢(shì)歷三五七(弦),隨時(shí)當(dāng)聲勢(shì)所宜長(zhǎng)短。(校:文后,日傳本脫“弦”,倒“當(dāng)時(shí)”,應(yīng)據(jù)北圖本校正。己卷緩全扶:假令食安宮上,食即構(gòu)過宮商,中即隨后安宮上,中即構(gòu)(過)宮商,無即(中)隨后安宮上,先后連調(diào)布之.(校:第一括號(hào)內(nèi)之“過”,北圖本無,應(yīng)據(jù)日傳本補(bǔ)之。第二個(gè)括號(hào)處,北圖本誤“即”為“中”,應(yīng)刪“中”存日傳本之“即”。上文僅摘取部分條目對(duì)校,或可存古卷之真。國(guó)內(nèi)《幽蘭》打譜,均以“烏絲欄”為鑰匙,其不足是顯而易見的。三、關(guān)于趙耶利的本卷日傳本保存了同一套指法的兩份異本,一為《彈琴右手法·合二十六法·耶利師撰》(己卷),一為《彈琴右手法·五不及道士趣(趙)耶利撰》(辛卷),并有“私記”,贊其“皆合古意”。這兩份珍貴的異本,可取之比勘。據(jù)《崇文總目》,曾有撰人不詳?shù)摹肚偈綀D一卷》雜載趙耶利指訣。趙耶利(563—639)是陳末、隋唐之交的琴家。朱長(zhǎng)文《琴史》稱其“弱年穎悟,藝業(yè)多通。束發(fā)自修,行無二遇。清虛自處,非道不行。筆妙窮乎鐘、張,琴道方乎馬、蔡。”在當(dāng)時(shí),趙耶利為琴壇卓然一家,亦為道教音樂大師。己卷署“耶利師撰”,當(dāng)為趙之弟子所作的筆記。查趙耶利的弟子有宋孝臻、公孫常、司馬氏等,均為琴壇名手。而辛卷之署名則疑為“五不及道士”趙耶利本人的語氣。據(jù)此,姑判辛卷為其自撰稿。己卷雖可認(rèn)定為趙耶利弟子所錄,但日傳本八份卷子的抄寫人則不大可能是這位弟子.原因是,倘為趙的弟子,則當(dāng)以老師的自撰稿為準(zhǔn),也應(yīng)提出對(duì)異本的看法,更不必在老師的著作上綴以《私記》批語。故八份卷子琴譜當(dāng)為其再傳弟子集大成式的抄撰也。試將己、辛兩卷之條目編列于下:己卷1齪三2齪四3齪六4間構(gòu)5復(fù)間構(gòu)6緩半扶7緩全扶8疾全扶9蠲10連蠲11挑間勻12轉(zhuǎn)指13圓婁14節(jié)發(fā)剌15疾發(fā)剌16三璅17長(zhǎng)璅18緩卻轉(zhuǎn)19歷20摘21挑22摘?dú)v23度弦24擘摘?dú)v度弦25打挑間勾摘?dú)v齪擘聲26挑間挑應(yīng)轉(zhuǎn)指挑擘摘?dú)v度弦聲辛卷1齪三2齪四3齪六4間構(gòu)5復(fù)間構(gòu)6緩半扶7緩全扶8疾全扶9蠲10連蠲11挑間構(gòu)12轉(zhuǎn)指13圓樓14節(jié)發(fā)剌15疾發(fā)剌16三璅17長(zhǎng)璅18緩卻19摘20挑21歷22構(gòu)歷23度弦24擘歷度弦25打挑間勾摘?dú)v擗聲26挑間挑應(yīng)轉(zhuǎn)指挑惠擘摘?dú)v度弦聲己辛卷比較:1.已辛兩卷在序碼18之前完全一致,之后方有小異,次序亦稍有調(diào)動(dòng),在序碼22之后又達(dá)成一致了.兩卷均為二十六法,內(nèi)容基本相同。2.已12=辛13,故;婁=樓;己12=辛13,故,緩卻轉(zhuǎn)=緩卻(后者為省稱);己22“摘?dú)v”=辛22“構(gòu)歷”,故“摘”“構(gòu)”應(yīng)為近似的奏法,可互換.己24之“擘”=辛24之“擗”,異體.3.己之“應(yīng)”=辛“惠”,故指法“惠”之內(nèi)涵由是可知,應(yīng)為一個(gè)新發(fā)現(xiàn)。4.己24為“歷度”辛24為“度歷”,誰誤?據(jù)己26、辛26條之“歷度”,可知辛24之“度歷”應(yīng)校正為“歷度”。5.己25之“齪”與辛25之“”條目釋文大有不同,故“齪”“”并非異體關(guān)系,而是兩個(gè)不同的指法?？刹⒋妗Ｏ抻谄?條目詳盡的比勘從略。四、漢代、六朝、隋唐古秦譜研究(一)乙、丙、丁、戊三卷在太古、中古的七弦琴譜發(fā)展史上,日傳本將我們帶入了一個(gè)奇幻的天地。在漢魏、六朝、隋唐這一段歷史時(shí)期,中國(guó)的七弦琴譜式正在生機(jī)勃勃地發(fā)展,可以用“百花齊放,多向研制”八個(gè)字來加以概括。海內(nèi)關(guān)注的“聲曲折”樂譜之謎可望由此解開,因?yàn)椤氨娎飳にО俣取钡摹奥暻邸弊V字恰好就保存在日傳本乙、丙、丁、戊諸卷之中.論述詳后.在乙、丙、丁、戊四卷之中,隋僧馮智辦的“手用指法仿佛”特別引人注目。該卷有各種類型的樂符70個(gè),其數(shù)量、品類均居四卷之冠;次為乙卷,計(jì)收指法、譜字樂符31個(gè)。其中樂符19個(gè);最少的是丙卷和戊卷,各有樂符6個(gè)。戊卷標(biāo)名為“琴用平名法卷”。細(xì)察諸卷譜字,最為成熟、也較為系統(tǒng)的仍推丁卷。根據(jù)“晚出轉(zhuǎn)精,后出轉(zhuǎn)全”的事物發(fā)展規(guī)律,可推知四卷之中,以丁卷為最晚出,次為乙卷。丁卷為確鑿無疑的隋譜,則乙卷當(dāng)為南北朝時(shí)代的譜式。資格最老的便是丙卷和戊卷了,應(yīng)系漢魏時(shí)代的譜式。圖示如下:這個(gè)圖式,后文將繼續(xù)給以證明。(二)分類和組成：b、c、d和戊1.“聲屈曲”譜式的基本特點(diǎn)(譜字舉例并統(tǒng)編序碼①—106)乙卷①食指中指急全扶②轉(zhuǎn)指長(zhǎng)櫟③無名指長(zhǎng)櫟丙卷④食指長(zhǎng)櫟之⑤無、巨指松擘⑥捋指挑名指打丁卷⑦歷⑧長(zhǎng)歷⑨食指長(zhǎng)⑩中指長(zhǎng)11全扶12中指構(gòu)起13大指打抑上戊卷14巨指吟上15無名指□16無名吟□以上符號(hào)與名稱有如下特點(diǎn):(1)譜字②③④⑦⑨⑩12141516有明顯的一致性。拙作《太古指法溯源》曾考證三國(guó)魏嵇康首次提出的指法“櫟”“捋”,都在這里獲得了“聲曲折”譜式的實(shí)證。已證其發(fā)展線條為“櫟——→——→歷。這里,各譜宇曲折方向與字形相近或一致;譜字⑦、⑧為②、③、④之總結(jié),即不限名指、食指之義。這就說明了乙、丙卷在丁卷之前.特別是丙卷,其時(shí)代當(dāng)至少是出于東漢后期.(2)這些“聲曲折”音樂演奏指法載錄符號(hào)(即“樂符”)同明代正統(tǒng)年間的《玉音法事》曲線譜有某些表面的形似,但有著本質(zhì)的區(qū)別。(3)“聲曲折”樂符譜是漢魏六朝間的七弦琴譜式,屬于太古琴譜體系?！稘h書·藝文志》所謂“河南周歌聲曲折”七篇與“周謠歌詩聲曲折”75篇,僅存篇目,不見譜字。這里提供的便是西漢、東漢琴歌符號(hào)指法譜式之實(shí)例.2.《隋書》卷7《薄丁卷17三塤按:“”系“”之減筆。18無名指連搯按:“”系“搯”之減筆,豎置。19按:“”系“吟”之減筆。20無名構(gòu)起。按:“”系古簡(jiǎn)體字“無”之減筆。由以上減筆譜字可知,首創(chuàng)減字譜者當(dāng)系隋僧馮智辦,而不是身份不明的“初唐曹柔”。但減字創(chuàng)譜法在初唐受到重視,盛行于中唐、宋元、則是歷史事實(shí)。此外,己卷之“度弦”條,亦用減筆字“凡”代“汎”。甲卷則有三個(gè)。3.古世紀(jì)及其中國(guó)音樂觀念僅在丁卷發(fā)現(xiàn)一例,即:21馮智辦法師或其前人用八卦這一變卦來表示指法“卻轉(zhuǎn)”。此類為“萃”,系一二爻變,下坤上兌。古人用八卦圖形作為取音符號(hào),可謂機(jī)關(guān)算盡。八卦之變卦共有64卦,簡(jiǎn)明扼要,且為古代儒、佛、道三教中人所熟悉。64卦是一個(gè)相當(dāng)可觀的譜字資源。估計(jì)這一譜字是馮法師由他書輯入。當(dāng)時(shí)可能另有專用卦形表示古琴指法的八卦琴譜,這種樂譜及其荷載的音樂當(dāng)能淋漓盡致地體現(xiàn)古人的哲學(xué)一美學(xué)觀念。總之,這一“卻轉(zhuǎn)”一二爻變“萃”八卦樂符,在中國(guó)音樂史上和中國(guó)哲學(xué)史上,都是一個(gè)極其重要的物證。十、仿梵字類比丘一旦加入樂譜創(chuàng)制的行列,則其受古梵文之影響當(dāng)屬理所當(dāng)然。梵字傳為梵天所說之書,書體右行.初為婆羅迷字母,通行干北方者為方形、通行于南方者為圓形。到七世紀(jì)始形成天成體梵文字母。詳見下表。(1)由上表不難明白,古梵字46個(gè)元音和輔音,基本上都是以該表字母為基礎(chǔ),或轉(zhuǎn)向、或加減筆劃,或變異圖形而成。(2)四卷之中,唯乙、丁兩類有仿梵字類樂符;但乙、丁兩卷顯然均未照搬梵字。(3)乙、丁卷樂符有明顯的承繼關(guān)系.有的樂符之形態(tài)甚至基本相同,如31、32。丁卷系比丘所撰,則乙卷也當(dāng)為比丘或居士所撰。(4)同梵字相比較,丁卷的變異程度超過了乙卷。故乙卷樂符早于丁卷.由此可推測(cè)其下限在南北朝。(5)在日傳本八卷指法、樂符、譜字之中,有梵字影響的只是一小部分。5、“甲卷”或“緩半扶”八卷之中,只有乙卷混用文字體系和樂符體系(含“聲曲折”)兩大類。文字體系既是指法,又是譜字。這一部份同甲卷陳仲儒指法十分接近。如“間勾”、“緩半扶”、“疾全扶”諸條均省記為“如上”或“亦如上”,即同其上之甲卷涵義全同。可見,兼容并包的乙卷的確是陳仲儒時(shí)代或更早些的譜字樂符體系。乙卷文字譜還有齪三、齪四、齪六、復(fù)間勾、相接蠲、節(jié)發(fā)剌、疾發(fā)剌、卻轉(zhuǎn)和“凡一本撮”等,均有明確的釋文。甲、乙、辛三卷則純系指法介紹.6.手足形象象鼓琴時(shí)運(yùn)指之形態(tài)者。如:乙卷33中指、食指緩全扶。丁卷34八先無名打,后大指打。35人大指蹙。36人無名指打抑上。7.數(shù)字類型372食指案。尚有“一”之變形:38巨指抑上。按:“巨指”即大姆指,其左邊之一勾即象“向上”之形。8.卷,同第50頁(1)獨(dú)筆體39大指案(丁卷,下同)。40大指向下挑。41大指擘。42大指構(gòu)起。43大指打案。44中指摟。45中指案。46無名打案。47名指師。48無名指□。(2)復(fù)筆體49食打一本。50中指構(gòu)。按:49與50易混。51歷(丁卷)。52食指挑(丁卷)。塤按:49至50也可能是“打”的減筆,或古梵字“”的減筆。存疑.53無名摟(丁卷)。54食指反櫟二弦撰歷此外,還有55(巨指轉(zhuǎn),丁卷),56兒(無名屈按,丁卷),57(無名指,戊卷),58(巨指大也擘上,乙卷),59(大指退下,丁卷),60(食指抑上,丁卷),61(食指,丁卷),62(巨指摟,丁卷)。以上八類譜字樂符,本文稱為“基本譜字樂符”。9.d4類a.編碼音符及符號(hào)鑒于古琴減字譜已有所謂“組合譜字”,為與之相區(qū)別,本文采用“樂符組合”的概念.樂符組合由太古一中古七弦琴之基本譜字、樂符加以組合而成,其絕大多數(shù)為左右結(jié)構(gòu),亦有少量上下結(jié)構(gòu)。凡兩個(gè)基本譜字、樂符之組合為二疊樂符組合,漢字拼音代號(hào)D2。凡三個(gè)基本譜字、樂符之組合為三疊樂符組合,代號(hào)D3。凡兩個(gè)樂符組合或其中之一與另一譜字或樂符的組合,稱為三疊樂符組合。代號(hào)D4。樂符組合之規(guī)律亦可尋覓,如樂符⑩“中指長(zhǎng)牽”即為樂符49與⑨之組合。組合后的譜字或樂符在形態(tài)和涵義兩方面都有組合前各樂符的特征。當(dāng)然,例外的情況亦有之。這種情況,主要是由于來源于不同的譜式體系。樂符組合分類如下:(1)D2類I“聲曲折”樂符與基礎(chǔ)樂符之組合.63大指退下還上(丁卷).64大指、無名案、準(zhǔn)上(丁卷).65中指外摟(丁卷)。(塤按:上下結(jié)構(gòu)。)66案與璅一時(shí)上(丁卷)。67捋指無名松雙構(gòu)(丁卷)。(塤按:上下結(jié)構(gòu)。)Ⅱ“聲曲折”樂符與基礎(chǔ)樂符(復(fù)筆)之組合.68無名、食指各挑一弦(乙卷).69長(zhǎng)璅(丁卷)。70食指璅(乙卷)。71右食指緩挑(乙卷)。72下(丁卷)。73(塤按:左上部分下注“中指挑”;右下部分下注“一本櫟”(丁卷)。又,左下部分之筆跡淺淡,故是否確為左右結(jié)構(gòu)之樂符組合,尚有疑問。)74無名摘(丁卷)。Ⅲ“聲曲折”樂符與仿梵字樂符之組合:75大指擗,食指彈,無名松上打(乙卷)。76(塤按:左上部分下注“無名構(gòu)”,右下部分下注“無名打,一名提?！?丁卷)又,左上部分即前表樂符29也。蓋右下部分筆跡淺淡,且注文亦似獨(dú)筆“聲曲折”樂符,故還不一定是左右結(jié)構(gòu)之樂符組合,錄此存疑。Ⅳ“聲曲折”樂符之再組合:77無名退還再(丁卷)。Ⅴ仿梵字樂符與基礎(chǔ)樂符之組合:78再(丁卷)。79名指摘,食指櫟(丁卷)。Ⅵ基礎(chǔ)樂符之組合:80食指挑、打,巨指擘(乙卷)。81(丁卷)。(塤按:8081采用共同符號(hào)而內(nèi)涵不同,是乙、丁卷為同一體系的異派之例證。)82雙構(gòu)(丁卷)。Ⅶ仿梵字樂符之再組合或變形:83準(zhǔn)上(丁卷)。84字與上同,亦是間構(gòu)(丁卷)。(塤按:原件樂符84之上為樂符82。(2)D3類85食指雙打一弦(乙卷)。86巨指擘(丙卷)。87半扶(丁卷)。(塤按:其右結(jié)構(gòu)下注“食指扶二弦,一本摟。”)88無名轉(zhuǎn)指,吊輪櫟六弦(乙卷)。89準(zhǔn)上朱(丁卷)。90雙上可知(丁卷)。(3)D4類a.第四個(gè)符號(hào)疑即文字“右”。如是,則其上為左手標(biāo)記,其下為右手奏法。b.第五個(gè)符號(hào)“合”,是指右手奏法之“接合”“聯(lián)合”,抑或?yàn)楣殴こ咦V之“合”,待考.c.注文之“遲三急七”為速度、節(jié)拍指示,實(shí)為破解古樂節(jié)拍之謎的重要資料。d.95既為樂符組合,也可視為短小的調(diào)意小曲。(四)日傳本卷的內(nèi)容日傳本八份古琴指譜卷子,不僅僅是譜字、樂符和指法,除前文所考之96曲外,其丁卷還為我們保存了隋僧馮智辦所撰的10首調(diào)意。這10曲調(diào)意起品弦或定調(diào)的作用,因而都很短小.少則三個(gè)樂符組合,多則八個(gè)。馮法師均注以“準(zhǔn)上”或“雙”等字樣,意即按其卷子索引解讀即可。下曲值得注意:97此三字者,其義不知。中字者,疾半扶相似。曲97之注顯然不是卷子抄錄者所為。因?yàn)檫@位抄錄者有一個(gè)很好的文德,即凡經(jīng)他所加入的說明或譜字、指法,均一律注明“私記”。故必定為馮智辦或其弟子所為。曲97之注云“其義不知”,故決非馮智辦所創(chuàng),他卷亦無釋文.顯然,這幾個(gè)樂符屬于太古或中古的另一傳譜體系。本文姑名之曰“X傳譜體系”。這一體系之樂符仍屬于“聲曲折”樂符系統(tǒng).其樂符對(duì)隋僧馮智辦來說已經(jīng)是難讀難懂的疑難古譜了,故其下限亦在隋前。馮法師對(duì)此曲作了一番研究之后,終于識(shí)讀了其中的“”的涵義:“中字者,疾半扶相似”。這樣,我們就可以將中國(guó)樂曲考古學(xué)的上限上推到隋朝(拙作過去定為趙宋,今準(zhǔn)此。),即發(fā)韌于隋僧馮智辦的“聲曲折”古琴樂符調(diào)意之研究。曲97由“聲曲折”樂符與基礎(chǔ)樂符構(gòu)成。下表,符號(hào)體系用代號(hào)“F”,序碼—前文。丁卷尾注云:“大隋內(nèi)道場(chǎng)僧馮智辦法師之所制也。不受師所必可斟酌為指南。此本大貴,幸勿慢傳。佛語“道場(chǎng)”為佛佗成圣道之處.隋煬帝時(shí)以“道場(chǎng)”為寺院之謂?！斗鹱娼y(tǒng)記》93云:“隋大業(yè)九年,詔改天下寺曰‘道場(chǎng)’。”“內(nèi)道場(chǎng)”系隋煬帝養(yǎng)佛之所在。由是可判丁卷撰寫的上限為大業(yè)九年,即公元613年。馮智辦法師是佛教早期宗派“三論宗”(《中論》、《百論》、《十二門論》)前期人物之一?！比撟凇罢厥加邙F摩羅什,由隋朝吉藏(549—632年)正式創(chuàng)宗。吉藏的老師是陳朝的法朗.而法朗同馮智辦、慧布、慧勇四人又師從于南朝僧詮。故馮智辦法師當(dāng)系陳隋之交的高僧。由此可知,判日傳本之內(nèi)容以南北朝為下限可以成立。三論宗在李唐之后便告衰亡.日本僧人智成、道慈曾入唐學(xué)習(xí)三論教義,回國(guó)后形成了元興寺、大安寺兩個(gè)教派(曹琦、彭耀《世界三大宗教在中國(guó)》)。因此,這八卷日傳本卷子有可能就是智威、道慈帶到日本去的。日傳本丁卷之尾注說明該卷是為了古琴自學(xué)者(“不受師”)所輯錄的一份識(shí)譜指南。它既成體系又指示清晰,是識(shí)讀太古—中古樂曲的鑰匙。它是神秘的,又是寶貴的。故隋僧要求閱者“幸勿慢傳”。當(dāng)然,時(shí)至今日依然是“此本大貴”。不過,筆者希望它能普及于廣大民眾,廣布佛音于天下.中古的“所制”、“所撰”沒有今日著作權(quán)意義上的“著”那樣嚴(yán)格的界定,丁卷有馮僧的發(fā)明和研究,同時(shí)也輯錄了一些前人的譜字和樂符,故它屬于集大成式的歸納。如同一個(gè)樂符“”,樂符49作“食打一本”,樂符50作“中指構(gòu)”。又如同一個(gè)指法“歷”,樂符⑦作“”,而樂符51作“”。如此等等。倘通卷為馮本”,樂符50作“中指構(gòu)”。又如同一個(gè)指法“歷”,樂符⑦作“”,而樂符51作“”。如此等等。倘通卷為馮智辦的創(chuàng)造,那他決不至于弄出這些互相低牾的樂符和釋文來,再如丁卷的“聲曲折”樂符則顯系轉(zhuǎn)抄。智辦的創(chuàng)造,那他決不至于弄出這些互相低牾的樂符和釋文來,再如丁卷的“聲曲折”樂符則顯系轉(zhuǎn)抄。丁卷至少輯錄了四種不同體系的樂符,而且.這種輯錄還有一定的遺漏、缺佚。10首調(diào)意之中,有的基礎(chǔ)樂符、基本樂符查無釋文,如空心筆劃之類,不但丁卷無釋,連乙、丙、戊諸卷亦無釋。有的樂符與釋文是在輯錄時(shí)機(jī)械地照抄下來的,如好幾個(gè)省文“準(zhǔn)上”,筆者上下左右查遍了全卷都弄不清原來的“上”文在何處.因此,乙、丙、丁、戊四卷之樂符雖然林林總總,蔚為大觀,但終非完整無遺的全本.此外,有的樂符亦未言明左、右手之別,有的雖系左手指法,惜又未能注明左手徽位.這些,都給我們譯解卷子所附的10曲調(diào)意帶來了不少的困難。茲將另九首調(diào)意披露于下:這些調(diào)意,根據(jù)卷子所列的樂符及釋文,其半數(shù)仍然可以識(shí)讀。如曲99之,是由中指和食指組合而成。譯成古琴之中古《幽蘭》式文字譜便是“食指、中指雙宮商”,亦可代換為近現(xiàn)代減字譜關(guān)于法內(nèi)涵的考釋,可參拙作《法研究與六家[幽蘭]打之比較》(《民族藝術(shù)》1992年3期).又如,99曲之“”是由“食指挑”“”和“中指單組合而成。譯成近現(xiàn)代減字譜便是“”。至于曲102之“”當(dāng)然是“蠲”,用“抹勾連”即可彈出。11曲調(diào)意全譯當(dāng)另文述之小結(jié):綜上所述,我國(guó)太古—中古的10類譜字、樂符之中,除文字譜式、減字譜譜字、數(shù)字譜字之外,余七類均屬樂符體系。其實(shí)質(zhì)是將七弦琴的演奏指法,轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的圖形符號(hào),組成一個(gè)完整的系統(tǒng)以記錄琴曲.因此,這種符號(hào)譜在本質(zhì)上仍然是語言文字的代號(hào),不能直接地表達(dá)節(jié)奏、音高關(guān)系。因而它仍然屬于文字譜一指法譜體系。譯解11曲調(diào)意的途徑是考訂指法,譯為中古文字譜,進(jìn)一步譯為近現(xiàn)代減字譜并附以線譜。丙、戊卷為“聲曲折”譜式,其上限在漢魏.乙、丁卷為輯錄式指譜卷子。丁卷輯錄的樂符最多,但仍有遺漏。丁卷至少包含了四種不同體系的樂符。其所錄的11曲調(diào)意,是與《碣石調(diào)·幽蘭》文字譜同時(shí)代的,更可能是比之更早一些的樂曲.減字譜的首創(chuàng)者為隋僧馮智辦.10大類太古—中古“聲曲折”樂符體系的樂音載錄手段系最新發(fā)現(xiàn)與初步的研究.五、“聲屈曲”符號(hào)體系“聲曲折”三字最早見于《漢書、藝文志》之篇目部分.即“河南周歌聲曲折”七篇與“周謠歌詩聲曲折”75篇。亦即西漢初年已有82篇歌詩附有“聲曲折”,為數(shù)不少,顯見其使用也較為普遍。丙、戊、乙丁卷指譜樂符為澄清“聲曲折”這一歷史懸案提供了有力的實(shí)證.同一個(gè)事物在不同的歷史時(shí)期可能有不同的稱謂,這是盡人皆知的文化史常識(shí)?！奥暻邸痹诙　⑽靸删碇幸喔饔衅浜笫乐?。戊卷之“琴用平名法”為隋前稱謂。丁卷稱“手用指法仿佛”。其“仿佛”原文作“”,有“好象”或“類似”之義?！稌x陽秋》云:“曹操……其用兵也,孫吳?！蹦敲?馮智辦的手用指法樂符類似于什么呢?可能是言這批樂符:1.類似于彎曲起伏的曲調(diào)線—即聲曲折樂譜;2.類似于梵文字母,但又不是等同于梵字—仿梵字樂符;3.類似于未減筆的漢字,猶“巛”之于“繅”;4.類似于鼓琴時(shí)指之形態(tài)——手勢(shì)象形樂符,以及基礎(chǔ)符號(hào)兼手勢(shì)象形樂符。如此等等。馮智辦法師蔚為大觀的指譜樂符體系,類別繁多,其各類之共同特點(diǎn)均為“妙在似與不似之間”。于是,他就從悟禪的體驗(yàn)中,抽象出這個(gè)“模糊”的“仿佛”,以之作為樂符體系之總體命名。也實(shí)在是難為他老人家了?！奥暻邸狈?hào)體系的著述在中古為數(shù)不多,惜多已亡逸。大約如下:戴颙(377-441)有《戴氏琴譜》四卷(戴氏撰,《宋志》。)(塤按:一說為戴逵。)瞻(367—433)有(琴聲律圖》。北魏的柳諧“善鼓琴,以新聲手勢(shì),京師士子翕然從學(xué)?！?朱長(zhǎng)文《琴史》)。南朝劉宋的謝莊,曾撰《琴譜三均手訣》(《文獻(xiàn)通考》)。南朝齊柳惲之父柳世隆,人稱“柳公雙瑣”。趙耶利(563—639)有《琴敘譜》九卷,《彈琴手勢(shì)譜》一卷(《舊唐志》、《新唐志》)其《彈琴手勢(shì)譜》據(jù)《崇文總目》所載為“記古琴指法為左右手圖二十一種?！?塤按:“新聲手勢(shì)”或“手勢(shì)譜”今始見于日傳本.隋朝有撰人不明的《新雜漆調(diào)弦譜》一卷(《隋志》)。唐朝、王大力撰有《琴聲律圖》一卷(《新唐志》)。這樣,隋前的丙、戊兩卷和“X傳譜體系”,乃至于整個(gè)日傳卷子,就有了“手勢(shì)譜”、“聲律圖”、“手訣”、“琴敘譜”、“新聲手勢(shì)”、“手圖”、“新雜漆調(diào)弦譜”等確鑿可靠的六朝文獻(xiàn)背景作支撐了.故日傳本的可靠性無庸置疑。這些跡象表明,“聲曲折”符號(hào)體系是中國(guó)漢隋之間廣泛采用的古琴記譜手段。下面,我們討論一下“契”、“聲曲折”、“仿梵字樂符之間的關(guān)系問題。由南北朝上溯,有三國(guó)、六朝時(shí)代佛教音樂采用的“契”譜。對(duì)此,田青先生已有所論述(注五)。他認(rèn)為三國(guó)時(shí)代的“契”很可能就是《漢書、藝文志》所言的“聲曲折”譜。本文對(duì)此說略有歧見。六朝梵唄的特點(diǎn)是“音韻屈曲升降,能契于曲,”而且“皆以韻入弦管”。其首創(chuàng)者為曹植“魏陳思王曹子建游魚山、聞崖谷水聲,寫之,制梵唄之譜,是為東土梵唄之始?！?注六)唐慧皎《高僧傳》在記述了曹植創(chuàng)曲之后云:“既通般遮之瑞響,又感漁山之神制,……傳聲則三千有余,在契則四十有二?！蔽闹械摹鞍阏凇蹦朔鸾桃魳分瘛鞍阏谟谘薄！洞蟛垦a(bǔ)注》五曰:“諸經(jīng)亦云般遮于旬,乃以琴歌頌佛之德。般遮于旬,即五通神人也。”曹植精通佛教音樂,自然也熟悉“以琴歌頌佛之德”。時(shí)中國(guó)文人手邊最方便的“琴”,當(dāng)然就是古琴,其最熟悉者也是所謂“琴歌”。曹植所創(chuàng)的“契”譜(這是田青的成果)是什么呢?我認(rèn)為就是七弦琴譜。由三國(guó)再上溯,有漢末佛教音樂家支謙。據(jù)云:“居士支謙亦傳梵唄三契,皆湮沒不存.世有《共議》一章,或謙之余則也?！?注七)蓋支謙為東漢高僧.字恭明.他是月氏國(guó)的優(yōu)婆塞.這位西域僧人曾于漢末游洛陽,人云:“支郎眼中黃,形軀雖細(xì)是智囊?！?注八)這樣,“契”譜的發(fā)明人就不是曹植,而是漢末的支謙了。其來路是西域,其背景是梵音文化.西漢佛教的影響甚微,漢初則絕無,故梵音文化之“契”譜不大可能深入到《漢書、藝文志》所載的漢宮“聲曲折”唱詩體系.那么,“契”譜究竟為何物呢?我以為“契”譜的內(nèi)涵很可能是“仿梵字”的路數(shù).這應(yīng)當(dāng)就是隋僧馮智辦輯錄的“手用指法仿佛”中“仿梵字樂符”的淵源吧。這是一條梵音體系中國(guó)化的道路。過去,由于只知道西漢“聲曲折”三個(gè)字和梁陳間的《幽蘭》文字譜,以及明朝的《玉音法事》曲線譜,故人們的推理也只能是單向的。如今,我們既已明白漢隋琴譜正處在一個(gè)“多向研制”的時(shí)代,其內(nèi)容異常豐富。那么,我們的研究當(dāng)由此而有所深入。我們有理由將丙、戊兩卷樂符,把“X傳譜體系”及其背景材料直接同《漢書》所述的西漢“聲曲折”譜掛勾.在漢初與六朝之間有一座過渡的津梁,這就是漢朝蔡邕的手勢(shì)琴譜:“古人因聲音而譜字,以手勢(shì)而象物”,“手勢(shì)所象,本自蔡邕五弄,趙耶利修之?！?注九)這里的手勢(shì)譜較為寬泛,包含西漢的“聲曲折”。前文所列圖例,表明“手勢(shì)譜”與“聲曲折”亦十分接近。于是,日傳本以西漢為上限便得到了證明。這是華廈族音樂傳譜體系。近年來,有的先生則誤認(rèn)為:“曲折形象”的“聲曲折”在漢代以前是不存在的.丙、戊兩卷之絕無梵字影響便是明證.那么,如何看待近古中外佛教典籍中的“曲線”譜呢?我認(rèn)為,由于漢初同朱明、或六朝同朱明之間的歷史跨度太大,在未找到可信線索以前,宜謹(jǐn)慎待之。田青先生以日本《大正新修大藏經(jīng)》之“魚山聲明集”和“魚山私鈔”中旁注樂譜之經(jīng)贊為例,說西漢“聲曲折”就是“契”,也就是經(jīng)贊旁注樂譜。據(jù)筆者看來,這些經(jīng)贊旁注樂譜似乎并非丙、戊兩卷中的“聲曲折”樂符.如日本高野山大學(xué)藏本的“魚山私鈔”頁823之“一律呂本”處先作了如下的介紹:而經(jīng)贊旁注譜也不過就是上述譜字“索引”之援用(加點(diǎn)引用)。顯然,這種記譜方式頂多屬于樂符體系中的基礎(chǔ)符號(hào)”一類,而不屬于“聲曲折”譜。從譜式的本質(zhì)來看,經(jīng)贊旁注譜也不是古琴指法譜,而只是宮商譜,其所用的符號(hào)不過是“五音”階名的代號(hào)罷了。這些代號(hào)由于跟其居于方塊字之方位高下有關(guān),故聯(lián)綴起來后可以形成高低起伏的曲線,似乎是為了表示音區(qū)之別.故可姑名之曰“日傳宮商代號(hào)曲線譜”。中國(guó)明朝佛教的《玉音法事》曲線譜、道教的“步虛聲”譜和西藏的“央移譜”等等,既不是“宮商代號(hào)曲線譜”,也不是漢魏六朝的古琴指法樂符曲線譜,而屬于另外的一類.或可名之為“無固定音高的誦經(jīng)音調(diào)升降式曲線譜”。這顯然只是一種低層次的、誦念音調(diào)信息含混不清的“樂譜”。“無固定音高的誦經(jīng)音調(diào)升降式曲線譜”至今仍找不到同太古、中古譜式相聯(lián)系的確鑿證據(jù)。我們最多只能說太古的古琴指法樂符曲折譜影響了或啟發(fā)了這種曲線譜和日傳宮商代號(hào)曲線譜。前者也只是學(xué)到了一點(diǎn)皮毛而已。漢魏佛教的契譜屬于仿梵字樂符譜式。日傳宮商代號(hào)曲線譜倒是同中古的古琴基礎(chǔ)符號(hào)類樂譜的聯(lián)系更密切一些。倘能設(shè)法覓得證據(jù),將日傳宮商代號(hào)曲線譜上推到中古乃至太古,那么,拙作《中國(guó)古代的唱名》(《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,91年1—合刊)也就有了堅(jiān)實(shí)的佐證。六、“聲屈曲”、“策略”的“推”庚卷《私記》記載了七個(gè)古琴指法,這七個(gè)指法不但今日罕見,就是在中古也是極為罕見的指法。故庚卷的一個(gè)顯著特點(diǎn)和功能,就是為其他七份卷子起一個(gè)“挖漏補(bǔ)遺”的作用。庚卷的另一個(gè)價(jià)值,就是充分證明了中古的古琴樂符譜就是西漢初年的“聲曲折”琴譜。庚卷的第一個(gè)指法是:斗折:左大指案弦,急上急下。古琴指法“斗折”之命名,說明在太古、中古琴人的心目中,古琴的奏法、旋律、譜字的確是“曲折”的,呈“斗折蛇行”之形態(tài)。其余六個(gè)指法是“松”、“豎”“唈”、“彎”、“斫”、“弱”等。其“彎”定義為“左指屈名”。故音樂家遂以“彎”字象左手名指之“彎屈”。我們可據(jù)此來認(rèn)識(shí)漢魏的“聲曲折”或“手勢(shì)象形”。在西漢初年“聲曲折”樂符譜的啟發(fā)下,東漢蔡邕——唐初趙耶利的“手勢(shì)象形譜”誕生了。庚卷指法詳注左手、右手,說明日傳本的抄錄者確系古琴行家里手。日傳本抄錄者或《私記》的作者是唐朝樂曲考古學(xué)繼馮智辦之后的又一位拓荒者。七、關(guān)于古曲《止息》過去,一提到中國(guó)的古譜,似乎只有《白石道人歌曲》和敦煌琵琶譜,但前者在南宋,后者在唐、