電影現(xiàn)象學的當代思考

電影現(xiàn)象學的當代思考

一、數字新美學的興起隨著電影技術革命的發(fā)展，數字技術最終成為電影、銷售和廣告的主導趨勢。電影平臺越來越多樣化，方便、直觀、屏幕化，電影廣告平臺變得越來越多樣化?！皩а菔裁础钡挠懻撛絹碓绞艿街匾暎蔀閷W術界和商界的一些話題。(1)姑且不論諸如《多幕影院之外:電影、新技術和家庭》(BeyondtheMultiplex:Cinema,NewTechnologies,andtheHome;2006)、《重新創(chuàng)造電影:媒體融合時代的電影》(ReinventingCinema:MoviesintheAgeofMediaConvergence;2009)、《好萊塢游戲玩家:電影與游戲業(yè)的數字融合》(HollywoodGamers:DigitalConvergenceintheFilmandVideoGameIndustries;2010)、《浸泡的藝術:數字一代是如何重塑好萊塢、麥迪遜大道和敘事方式的》(TheArtofImmersion:HowtheDigitalGenerationisRemakingHollywood,MadisonAvenue,andtheWayWeTellStories;2011)、《21世紀的好萊塢:轉型期的電影》(21st-CenturyHollywood:MoviesintheEraofTransformation;2011)等逐浪追潮的學術努力,也不論以“跨媒體性”(transmedia)等概念為核心將業(yè)界人士、創(chuàng)作人員、學者及研究人員凝聚在一起的諸多對話與討論,就連處在業(yè)界和學界交匯點的電影節(jié)也加入了新世紀以來“電影是什么”、“電影之未來”等問題討論的眾聲喧嘩中,其中最令人關注的或許是以重振紐約文化活力和推介獨立精神為主旨創(chuàng)辦的翠貝卡電影節(jié)(TribecaFilmFestival)。(1)2011年初,該電影節(jié)專辟了“電影之未來”(FutureofFilm)的開放式博客欄目,邀請了業(yè)界、學界、評論界五十余位人士就數字技術背景下的電影發(fā)行、營銷、敘事、放映、融資以及社交媒體和跨媒體影響下的電影藝術走勢發(fā)表見解。專欄開辟后,全球讀者眾多,其twitter和facebook上的跟蹤反饋仍在持續(xù)進行中。(2)在包括亨利·詹金斯(HenryJenkins)、杰弗里·吉爾摩(GeoffreyGilmore)、彼得·古柏(PeterGuber)等知名學界、業(yè)界人士的現(xiàn)狀分析和前瞻中,洛杉磯加州大學戲劇、電影、電視學院前院長羅伯特·羅森(RobertRosen)關于數字新美學的討論頗值得玩味。羅森以《盜夢空間》為例,認為影片的空前成功(包括其他年輕電影人作品中所體現(xiàn)的對物理時空的大膽重組、對現(xiàn)實與想象界限的僭越,以及對經典好萊塢電影在剪輯和攝影機運用成規(guī)方面的超越)抑或傳遞了一種僅屬于數字時代的新美學:舊的規(guī)則是用聲音、影像和表演講述一個普通觀眾都能理解、也在審美上具有熟稔度的故事,而新的數字美學則要求用縝密曲折的敘事和復雜的觀念來調動觀眾,激發(fā)觀眾的互動體驗,有時甚至要求他們重復觀看同一影片,最終獲得解碼的愉悅(如《盜夢空間》中關于夢境層次的討論);舊的規(guī)則是嚴格遵守電影制作的既有程式,其中包括延續(xù)性剪輯(continuityediting)、線性三幕劇結構、時空因果的清晰性等,而新的數字美學則從內在諸方面打破了這些程式,轉而更貼近游戲和網絡所編制呈現(xiàn)的世界,其間不同現(xiàn)實和空間相互交織,時間更以主觀性和意識的律動為依準,真實與想象之間充滿了含混與吊詭;舊的規(guī)則要求商業(yè)電影嚴格遵循懸置疑問的做法,給觀眾提供一個自足的人物時空架構,避免結構的裂隙和風格的破碎,而新的數字美學卻不懼怕敘事和風格的斷裂,并要求觀眾在互動性地填補時空移轉和因果裂隙中構建意義;舊的規(guī)則要求調動一切電影手段,如不露痕跡的剪輯、攝影機的流暢運動和演員的精到表演等,來營造一個自足的時空世界,讓觀眾浸淫和“縫合”在敘事的虛構氛圍中,而新的數字美學則內在地具有自反性,不懼怕觀眾意識到電影敘事的構建性,其突出表現(xiàn)包括創(chuàng)作中的互文指涉、經典挪用,以及與流行文化和其他媒體不斷呈現(xiàn)的對話關系,等等。(1)羅森關于電影數字新美學的討論,主題是新技術條件下電影敘事的轉型和變化,是其津津樂道的“敘事即為一切”觀點的演繹。在新世紀重訪“電影是什么”議題的眾聲喧嘩中,還有很多學者試圖從電影本性的重新界定出發(fā),來闡述電影的意義以及數字時代變化的電影現(xiàn)象,其中較為引人注目的是1990年代興起、新世紀漸成聲勢的“觸感學派”(thetactileschool)或“體感經驗說”(theembodiedexperience)的現(xiàn)象學電影理論思潮,該思潮以資深電影學者維維安·索布切克(VivianSobchack)為代表。本文旨在溯源與評介這一涉及電影本性、電影敘事、觀影體驗以及影像與觀眾關系等重要觀念的且仍在進一步發(fā)展中的電影思潮,并在此基礎上闡發(fā)“體感”、“觸感”與數字影像之間的內在密切關系。筆者認為,在世紀之交電影“大理論”(grandtheory)受到全盤質疑后,21世紀電影現(xiàn)象學思潮不僅為我們重新認識和定義電影提供了鮮活獨特的切入角度,促使我們更完整豐滿地思考電影這一19世紀誕生的“老媒體”,而且也開拓、啟迪了“大理論”退潮后僵止的理論路徑,有助于我們思辨性地把握和理解數字“新媒體”條件下日益普遍性的影像與人類、屏幕與日常生活渾成一體的社會文化轉型?！吧眢w”“我”的意義盡管“觸感學派”或“體感經驗說”倡導者們的關注點各有側重,所論也不盡相同,但他們的直接理論靈感均來自于法國現(xiàn)代現(xiàn)象學者莫里斯·梅洛-龐蒂。梅洛-龐蒂在新世紀從薩特、福柯等理論大家的陰影中浮出,成為當代學者特別是電影學者不斷引用闡發(fā)的理論強人,主要在于他對感覺特別是身體在理解外部世界以及與之發(fā)生關系中的根本角色的強調。如果說現(xiàn)象學創(chuàng)始人胡塞爾對意識和主客體關系的研究主要圍繞“意向性”概念展開,即認為意識永遠是關于某物的意識、意向性對象與實際事物二者為一、并不存在意向對象之外的物自體,那么梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學理論則似乎更關注“身體性”(corporeity)在“感覺哲學”中的重要意義。在他看來,身體是內在意識世界和外在客體世界之間的介質,它既是從事頭腦意識工程的主體,又是物質世界中的客體;意識、世界和作為感覺物的人類身體互相交織纏連在一起,彼此發(fā)生作用;身體同時是主體也是客體(bodysubjectandbody-object)。身體“賦予意義”、“儲藏感覺”,使人與世界發(fā)生關系成為可能。換言之,身體是特殊的與主體不可分割的物體/客體(object),“它是(永遠)不離開我的物體/客體”;它是某一物體/客體,因為它是可供觀測的,情境化的,直接處在我們觸手可及的范圍和眼目之下,但它又是不同于其他可移動、可消失、可除卻的物體/客體,因為它“總是近在眼前,總是不棄不離……(它也)從未(像其他物體/客體那樣)真正現(xiàn)身于我的眼前,我不可能將其布置陳設在眼前”,因為“它與我是一體的”?！拔矣蒙眢w感知外在的物體/客體,我學著對付它們,檢視它們,在它們周邊漫步”;身體不僅是某種客觀存在或科學研究的對象,更是一種恒久的體驗,代表了向外界打開的重要感官存在,或可稱之為身體的意向性。就此意義說,身體或許“不再是(存在于)世界的客體,而是我們與(外部)世界交流的手段”。(1)梅洛-龐蒂在《感覺現(xiàn)象學》(PhenomenologyofPerception)中,用了手觸手的經典例子來說明身體這一主客體互相纏連的介質以及主客體之間并非截然分明的可逆轉性。在他看來,當某人的一只手體觸其另一只手時,每一只手同時扮演了觸與被觸的角色,但觸與被觸的經驗并不同步,或是一只手體觸另一只作為客體的手,或是在主觀上感覺到一只手被另一只手所觸及,觸與被觸的感覺不可能同時發(fā)生。這一手與手之間觸與被觸的感覺擺動,正演繹了自我與他者之間看者與被看者的關系及其轉換。對梅洛-龐蒂來說,這一手觸手所引起的雙重感覺正表征了主體-客體關系的原型:彼此不可替代,但卻共同嵌置在相互依存的經驗中。將此手與手相觸的喻示稍加引申,人們很容易發(fā)現(xiàn),這一主客互相纏連、互相轉化的認知也為我們重新定義和理解影像與觀者之間的關系提供了嶄新的視角。實際上,正如詹妮弗·巴克(JenniferM.Barker)所言,電影現(xiàn)象學所關注的正是影像與觀者之間的“體感”經驗,試圖在兩者的“體化”關系中找到重新認識電影的鑰匙:“電影經驗的現(xiàn)象學考察既非單純注重電影自身的形式或敘事特征,亦非僅僅關注觀者與(銀幕)人物間的心理認同,或是電影的認識論闡釋。現(xiàn)象學電影分析方法將電影和觀者視為是行為一致的關聯(lián)體,兩者圍繞一個軸心運作,其本身構成了研究的對象。”18盡管梅洛-龐蒂直接啟發(fā)了新世紀漸成聲勢的現(xiàn)象學電影思潮,但他本人關于電影的論述卻僅止于片言只語。不過,從這些零散的思想絮語中,我們仍能體味到他對電影和感覺、電影和觀者之間關聯(lián)性的強調。在其唯一一篇直接涉及電影的文章中,梅洛-龐蒂認為,“和現(xiàn)代心理學一樣,對電影來說,眩暈、愉悅、悲傷、摯愛與痛恨均是行為的方式”,這些情感和感覺并非首先通過心智的思考而被感覺到、表現(xiàn)出來,進而變得有意義,而是通過觀者和電影的體化實現(xiàn)(embodiedenactment)來達到的:“思維的情態(tài)與技術的方式互相呼應,用歌德的話來說,‘內部的那些東西同時也是外部的’”。談到影像和觀者之間感覺與情感的“體化實現(xiàn)”,加州大學電影學者琳達·威廉姆斯(LindaWilliams)1990年代初提出的“身體類型”說(bodygenres)或許能幫助我們更直觀地理解現(xiàn)象學電影思潮中的一些關鍵理念。盡管威廉姆斯的立足點是女性主義,自己也并未明確表達梅洛-龐蒂對其言說的影響,但她對“身體類型”的界定至少不自覺地呼應了其后漸成勢頭的“觸感學派”或“體感經驗”說。在題為《電影身體:性別、類型與過量》的文章中,威廉姆斯基于自己和幼子一起看電影的經驗,分析了那些“無來由”(gratuitous)地“過量”(excessive)訴諸身體和感覺器官的電影,即充斥著泛濫的情感、性以及暴力和恐怖的影片,認為它們分別屬于情節(jié)劇(melodrama)、色情片(pornography)和恐怖片(horror),三者共同構成了她所稱的“身體類型”的中堅:“這三種‘粗鄙’類型所共有的相關體征過量特質是什么?首先是被強化的感覺或情感緊箍的身體奇觀……(表現(xiàn)為)色情片對性高潮的呈現(xiàn),恐怖片對暴力與恐懼的營造,情節(jié)劇對眼淚哭泣的激發(fā)”;其次,這三種身體類型所共有的癥候是對所謂“狂迷”(ecstasy)的著力表現(xiàn):“從視覺上來說,它們的狂迷與過量均表現(xiàn)為某種因性快感、恐懼和可怖,或難以抗拒的悲傷而無法控制的抽搐或發(fā)作,即身體‘不再是自己’”,而是在“色情片無法言喻的快感聲、恐怖片的悚然尖叫、情節(jié)劇的苦痛淚水”中痙攣;最后,盡管三者的目標觀眾各有差異,即“色情片想必是訴諸活躍的男性,情節(jié)劇類哭戲大概是針對被動的女性,而當代令人悚然的恐怖片則定位在那些劇烈搖擺于陽剛和陰柔兩極的青少年”,但它們都不約而同地聚焦于女性身體,使其成為“愉悅、恐懼和悲痛的主要體化呈現(xiàn)”。威廉姆斯進一步認為,衡量這三種“身體類型”影片成功與否的標準再次凸顯了銀幕與觀者之間“體感”互動的重要意義:“這些類型的成功與否往往要看觀眾的感覺在多大程度上模仿了銀幕上所呈現(xiàn)的景象”,亦即觀眾的身體反應是否與電影的“身體反應”相對位:“看色情片的觀眾是否真的有高潮,看恐怖片的觀眾是否在悚然中戰(zhàn)栗,看情節(jié)劇的觀眾是否在淚水中融化”,“是用了一塊、兩塊、還是三塊手帕”,等等。盡管威廉姆斯的類型“身體”與現(xiàn)象學“身體”之間尚存一隙溝壑,但前者至少涉及了現(xiàn)象學電影思潮中的兩大重要觀點,即電影本身的物質“身體”性以及電影“身體”與觀者身體或體感存在之間彼此纏結的關系。如果從梅洛-龐蒂手與手相觸的例子看威廉姆斯的“身體類型”說,我們或許可以引申認為,“電影身體”和“觀眾身體”反應之間近密關系的建立,正開啟了威廉姆斯之后以維維安·索布切克等為領軍人物的現(xiàn)象學電影論述的先河,只不過后者對電影現(xiàn)象的考察,已經遠遠超越了個別類型的箍限,轉而擴展到對電影本性的思考?！盎ブ黧w性”的電影經驗1992年,美國普林斯頓大學出版社出版了維維安·索布切克在博士論文基礎上修改完善的專著《眼目所及:電影經驗現(xiàn)象學》(TheAddressoftheEye:APhenomenologyofFilmExperience)。這本被作者自謙為在電影宏大理論“強調直接經驗的難以企及性,并將關注點集中在語言的構成和介質結構”的時候有點不合時宜的著作,很快吸引了美英電影和哲學界的注意,被很多書評者尊為現(xiàn)象學和電影研究結緣的奠基之作。ue766ⅴ從后來索布切克本人對現(xiàn)象學電影經驗的進一步完善闡發(fā),以及其后一批以現(xiàn)象學為理論基石論述電影經驗的著作紛紛援引索氏的觀點看,這一評價似乎并不為過。該書幾乎涉及了所有現(xiàn)象學電影思潮關注的問題,包括對梅洛-龐蒂“存在現(xiàn)象學”(existentialphenomenology)的重估和提振,對胡塞爾形而上現(xiàn)象學的批判,對作為感覺主體的電影“身體”的闡發(fā),對觀者電影“體化”經驗的論述,以及對電影“身體”和觀者“身體”纏繞碰撞所形成的“空間”的描述,等等。在她看來,電影本身之所以既是被看與感覺的客體,又是觀看和感覺的“主體”,并不是說電影“身體”與人類身體相同、電影主體等同于人類主體,而是因為電影如觀者和電影人一樣“顯現(xiàn)了感覺和表達”的能力。電影從根本上說是運動中的感覺與表達,具有一種與生俱來的主體性,以其物質的、體化的存在與世界和人類發(fā)生關系。這一主體性表現(xiàn)在電影能夠感覺、經驗并從更有利的位置和角度觀察世界。“攝影機的感覺和放映機的表達”將電影轉化為觀看的主體,并和觀者主體一起構成了現(xiàn)象學意義上的“互主體性”(intersubjectivity)。電影不單純是電影人想法的表述,因為我們所看到的不僅是某一特定時間和空間某電影人所觀察體會到的世界的記錄,更是電影本身所看到和表達的東西,是電影本身的感覺和表達過程在特定時空中與觀者主體交流碰撞的展現(xiàn):電影對我來說從來不是某種被看的“東西”……無論我在影院所看的影像、所聽的聲音面前如何放棄自我,那些影像和聲音總在某種程度上拒絕被我同化或難以將我同化。確實,如果沒有我所感覺的這種相互回彈和拒絕,這種往返的交流,那也就不會有自我與電影遭遇時所出現(xiàn)的那種“把玩”?！谟霸豪?總是有兩種體化的視見行為,兩種體化的視野構成了電影經驗的可理解性和意義。電影的視見和我的視見并不同一,但卻遭遇在一個分享的世界里,構成了一種不但內在主體呈辯證關系,而且互主體之間呈對話關系的經驗。……電影之眼從來不是單目的,總是雙瞳雙向的……24“被看”的電影之所以又是“看”與“表達”和“感覺”的主體,還因為電影技術的發(fā)展與人類從嬰兒到成人的身體發(fā)育之間存在著平行關系,“電影身體”像人類身體一樣,“在對世界的感覺把握方面,在對存在的物質把握方面變得逐漸成熟”。在《眼目所及:電影經驗現(xiàn)象學》之后發(fā)表的一系列文章和著作中,特別是在《肉體思想:身體化和活動影像文化》(CarnalThoughts:EmbodimentandMovingImageCulture,2004年)中,維維安·索布切克從現(xiàn)象學角度進一步深入探討了體感經驗特別是觸感在活動影像文化中的意義,將“鮮活的身體”而非語言符號或心理分析提升到了電影經驗的首位。在她看來,伴隨電影誕生出現(xiàn)的關于電影的理論和思考,總體而言都回避了電影的感覺特質以及觀眾的“肉體物質存在”(corporealmaterialbeing)。除了愛森斯坦、本雅明、德勒茲、克拉考爾等理論家和當代學者琳達·威廉姆斯、史蒂芬·沙維羅(StevenShaviro,“電影身體”說)、勞拉·馬科斯(LauraMarks,“電影皮膚”論,見下文)、詹妮弗·巴克(JenniferBarker,影像觸感現(xiàn)象學,見下文)等外,“英語世界中很少有具備一定影響的著作來探討電影經驗的肉身感性”,大多數人的“學術興趣較少關注電影在身體上是如何喚醒我們對意義的追尋的,(而是)更多關注此類感性的電影吸引力是如何揭示了經典敘事的興起和衰弱的”。盡管在當代人文與文化研究中該理論似乎已然成為關注點之一,但無論怎樣受到重視,“身體”一直被視為是“其他客體中的某一客體,最常被當做某一文本,有時被看成是某種機器”;即便那些關于當代消費文化將身體客體化、商品化的批判,其分析“也沒有(給人以)多少身體性的感覺”。3有鑒于此,《肉體思想:身體化和活動影像文化》旨在凸顯“鮮活的身體”既是“客觀的主體,亦是主觀的客體”的雙重特質,是“有感覺力的、感性的、可感的物質化能力和主體的綜合,在字面和喻示方面均能感受到自我和他者”的結合體。2為了說明電影的體感特質,索布切克用了較長的篇幅討論了自己觀看簡·卡佩恩(JaneCampion)電影《鋼琴課》(ThePiano,1993)的經驗。在她看來,盡管《鋼琴課》在性別和殖民政治上尚存可商榷之處,但影片主體與觀者主體之間的體感互動卻使之成為“訴諸我們感覺機制……的精粹”。57就整體而言,《鋼琴課》“攪動了我的身體感覺機制,攪動了我對自己身體的感覺。影片不僅‘將我滿滿地充填’,令我在共鳴和填塞于胸胃的情感中‘窒息’,而且也讓我對自己的皮膚表面、對電影的皮膚表面的觸碰變得敏感異常”;61就具體場景而言,索氏特別分析了影片的開片鏡頭,認為它完美體現(xiàn)了體感、觸感在電影經驗中的重要意義?！朵撉僬n》以一個“模糊而難以辨識”的鏡頭開始,只有在第二個和接下來的反打鏡頭出現(xiàn)時,我們才知道第一個鏡頭實際上是主人公艾達用手指蒙住自己眼睛的主觀呈現(xiàn)。不過,索氏從自己的觀影經驗出發(fā),認為影片的開場鏡頭并非不可辨識,“即使在我知道有一個叫艾達的人物之前……非比尋常的事情似乎發(fā)生了”,這就是與知性理解和視覺邏輯相對,“我的手指知道我正在看什么……我的手指讀懂了那一影像,并以幾乎感覺不到的關注力和期望力的悸動緊緊抓住了那個鏡頭”。63她進一步總結稱,《鋼琴課》開片場景誘引的前思考階段的身體反應實際上普遍存在于一般電影經驗,因為“我們對一部影片的體驗并非僅僅通過眼睛。我們(是在)用全部的身體存在來看、理解和感覺電影”?！朵撉僬n》開片之所以值得仔細分析,是由于該幕戲將敘事電影的“視覺文化霸權推翻了”,其中“我的眼睛沒看到任何有意義的東西,差不多變得像盲人一般漆黑;不過與此同時,通過手指,我在現(xiàn)實世界中的觸感存在捕捉到了影像感,而搶先一步并困惑著的視覺卻不能做到這一點”。前文索布切克提到的幾位學者,包括現(xiàn)任西蒙弗雷澤大學藝術與文化講座教授的勞拉·馬科斯。后者于世紀之交出版《電影皮膚:跨文化電影、身體性和感覺機制》(TheSkinoftheFilm:InterculturalCinema,Embodiment,andtheSenses,2000年)一書,將梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學理論運用于跨文化影像研究,并在此基礎上提出了“觸感影像”(tactileimage)、“觸感視覺”(hapticvisuality)以及“觸感電影”(hapticcinema)的概念。電影具有“皮膚”性,不僅因為電影是“經由其物質性、經由感覺者和所表現(xiàn)的物體之間的接觸”達成指涉的,而且也因為某一電影在不同觀者群中的流通,恰如“一系列互相留下痕跡的皮膚接觸”。如果說作者這里所說的“電影皮膚”在很大程度上還只具有象征意義的話,那么她關于視覺和觸覺關系問題的討論,則直接將體感層面的觸覺提升到了認識論的高度。在批判性回顧西方文明中視覺在認知方面的顯要地位后,馬科斯寫道,很多我們所獲取的知識“不是經由視覺模式,而是經由身體接觸而來”的,“某些經驗更可能以非視聽性的觸感、聞感和味感‘記錄’下來”;這一點在記憶方面表現(xiàn)得尤為明顯:“與身體更貼近的感覺,如觸感,能寄存那些可能在視覺方面丟失的強烈記憶”。具體到以視聽為重要元素的電影,即便視覺認知在電影經驗方面具有不可替代性,影像所訴諸的也不僅是普通意義上的視覺,而是一種“體化視覺”(embodiedvisuality)或“觸感視覺”,抑或是完整的感覺機制,其中觸感既先于視覺感(初生嬰兒與外界的接觸首先是通過觸感而非視覺感),又與視覺感緊密結合,構成體化視覺:“在觸感視覺性中,眼睛如同接觸器官般運作”;“觸感是置于身體表面的感覺機制:以觸感思考電影是在將電影理解為訴諸整個身體方面前進了一步”;“觸感影像迫使觀眾思考影像本身,而非被敘事牽著走。因此,它接近于徳勒茲所說的時間影像(time-image)電影”。與索布切克一樣,馬科斯的“電影皮膚”和“觸感視覺”說,凸顯的也是觀者與影像之間的近密感,一種現(xiàn)象學意義上的“手手相觸”感,因為在她看來,看電影的行為從根本上說乃是兩種身體的接觸,是互為經驗和感覺的過程;將觸感和體感予以提振,意在消除“主體與客體間或觀者與電影世界之間所設置的鴻溝”,從本質上重新認識和定義電影現(xiàn)象和電影經驗。151在討論她所稱的“觸感視覺”、“觸感電影”時,馬科斯重訪了電影誕生的“原初神話”,即關于早期電影觀眾目睹銀幕上呼嘯而來的火車,紛紛在暈眩震驚中閃身躲避的記述,認為電影史論者湯姆·甘寧(TomGunning)所總結的“吸引力電影”現(xiàn)象,實際上也可以被視為是一種觀者對銀幕影像的身體化反應,即銀幕上的動作帶來的是觀者身體對影像的即時性身體反應,這恰恰折射并凸顯了原初電影的“體化視覺”效應。170不過,與索布切克不同的是,馬科斯的現(xiàn)象學電影論述,重點是在理論闡發(fā)的基礎上引出其關于“跨文化電影”的思考。她所用以分析“觸感電影”論的實例,大多是1985年至1995年間非主流獨立電影人制作的涉及散居和跨文化經驗的個人性、風格性小成本影片,因為對她來說,電影之“皮膚”的“切膚體驗”最能在跨文化電影的流通中以及不同文化背景的觀眾接受中感受到。如果說電影經驗是電影和觀者兩種“身體”的近密體觸的話,那么,跨文化觀者群就是“兩種不同的感官機制”,兩者之間經由電影產生的“體觸”,它們“可能交融,也可能不會交融”,但歸根結底是“文化知識的感覺傳譯”。153在《電影皮膚:跨文化電影、身體性和感覺機制》后出版的專著《觸感:感性理論和多感媒體》(Touch:SensuousTheoryandMultisensoryMedia,2002年)中,馬科斯更是將論述的焦點轉到了對經典電影理論的批判上,她認為以往的電影論者,特別是以語言學和符號學立身的論者,習慣于用前設的理論和觀點來評判電影現(xiàn)象,而非通過電影本身來歸納總結出貼近電影經驗的理論。為此,她以“觸感電影”為基礎,提出了構建“觸感批評”的觀念,亦即縮短乃至消除批評者與其對象的距離,俾使兩者之間的近密“觸感”成為可能。索布切克著作提及的另一位學者詹妮弗·巴克,曾在洛杉磯加州大學師從索氏,畢業(yè)后任教于喬治亞州立大學活動影像研究系(MovingImageStudies),她在2009年出版的《觸感之眼:體觸與電影經驗》(TheTactileEye:TouchandtheCinematicExperience)中,更加明確系統(tǒng)地定義了體感、觸感與視感的關系,以及觸感在電影和觀眾之間搭建近密關系的重要角色,在分析方法和觀念構架上豐富了現(xiàn)象學電影理論。該書以分析塔科夫斯基1975年影片《鏡子》(TheMirror)開始時催眠師療治青年男子的口吃場景引入關于身體(特別是手和手指)和體感的討論,然后通過三個與身體相關的層層遞進的章節(jié),即“皮膚”(skin)、“肌理”(musculature)和“臟器”(viscera),將電影“身體”和觀者身體聯(lián)結在一起。就觀者而言,電影經驗“在觸感上喚醒的是身體柔弱的表層,在肌肉動覺和肌理上,(訴諸的)是伸向并穿越影像空間的中間層次的肌肉、肌腱和脛骨,而在臟器意義上說,(涉及的)則是朦朦中的身體隱秘處,其中心肺、脈動的流汁以及火熱的神經鍵接受、回應并重溫著電影的律動”;就電影而言,這一非人類身體的“身體”同樣在上述三方面對應于觀者,構成完整而互相依存的手觸手般的電影經驗:“從觸感上說,是銀幕的表面,那賽珞璐膠片上閃爍發(fā)光的硝酸鹽的撫摸和塵埃與纖維的擦痕;就肌肉動覺而言,是那銀幕內外空間和身體的輪廓,也就是逗留或逃避那些空間的人與機械的身形;從臟器意義說,是電影通過放映機之門的速率,也是鏡頭的‘呼吸’?！?與索布切克和馬科斯一樣,巴克由身體表面到身體內里對電影經驗所作的分析,旨在印證現(xiàn)象學電影理論的中心觀念,即“電影所帶來的是一種近密的體驗,我們與電影之間具有親近的聯(lián)系,并非如把電影看做純粹視覺媒體的觀點所認為的觀眾僅僅是電影遠距離的觀察者”,而達成這一“近密體驗”的關鍵乃是兩者之間彼此交互纏連的觸感效應,這一觸感“并非僅止于皮膚表層,而是身體表層、深層以及介乎兩者之間所有區(qū)域的體驗”,是一種電影與觀眾共享的“存在樣式”,其間“人類觸感的特定結構與電影經驗的特定結構之間互為呼應”,電影的肌理和“皮膚”體觸著觀眾,而觀眾也經由觸感之眼與電影產生“觸摸”關系。2她在討論梅洛-龐蒂手觸手的主客體依存關系后引申認為,電影和觀眾的關系也體現(xiàn)了兩者互為逆轉的一體性,兩者共同存在,并相互激發(fā)著觸感體化結構;盡管各自不同,卻近密地相互關聯(lián)、相互轉換:我們不是在電影面前“失去自己”,而是在身體與電影身體的接觸中存在著,更確切說是浮現(xiàn)出來。比如,情形并不單純是(觀眾)認同于銀幕上的人物,或是認同于導演或攝影師;而是與電影身體發(fā)生著近密的、觸感的及互為轉換的復雜接觸關系:充滿了張力、整合、嫌惡抑或誘引力。我們與電影之間深嵌著恒久的相互體驗,電影經驗是一種既“存在”于我們身體中,又“存在”于觸感所生成的刺激閾空間中的經驗。19換言之,電影研究的要義既不在于將電影看成是與觀者隔絕的語義學或符號學文本,也不在于將觀者視為是脫離具體觀影時空的心理分析主體,而在于研究電影和觀者之間的相互“體觸”和碰撞,因為我們在看電影時,盡管不是處身其中,但也并非“全然在電影之外。我們(觀者與電影)在觸感空間中存在、運動和感受,其間我們的表體互相交織,肌理互相糾纏?！@一肉體、肌理乃至臟器的接觸深刻質疑了觀眾與電影之間的僵硬分野,代之以將兩者視為雖不相同,但卻緊密關聯(lián)的結合,一種互主體性和共同構成的關系,而非銀幕兩邊單純的主體和客體”。13如果說上述觀點還略顯抽象的話,那么,巴克對影片《廣島之戀》的現(xiàn)象學解讀或許能幫助我們更清晰地理解她所說的“表體互相交織、肌理互相糾纏”的“互主體性”。在她看來,《廣島之戀》之所以是一部凸顯“體觸”經驗的影片,是因為它通過“視感視覺性”和“觸感視覺性”影像的并置,提升了觸感在認知歷史、記憶、自我方面的決定性意義。影片以法國女演員向日本建筑師講述她在廣島所見開始,前者聲稱廣島之行讓她理解了這個災難的地方,而日本建筑師卻堅持認為她根本沒有看到任何東西。根據巴克的看法,兩位主人公之間的這一分歧,實際上也凸顯了“視感視覺”和“觸感視覺”之間的區(qū)分。伴隨法國女演員的畫外音講述,銀幕上出現(xiàn)了廣島核子爆炸后慘厲的畫面:橫陳的遇難者身體,滿目瘡痍的末世景觀,變形的自行車,醫(yī)院里目光呆滯的輻射受害者,等等。不過,在巴克看來,盡管這些令人震驚的紀錄畫面使觀者久久無法釋懷,但它們只屬于她與馬科斯所稱的以距離區(qū)隔觀看的主體和客體的“視感視覺”影像,因為其“只是過往災難的可見表面,與女主人公和我們(觀者)隔著一段距離……毫無疑問,目睹這些影像,我們的情感會為之所動,但在此情勢下的凝視,全然不是那種為達到理解而必須在與影像的近密關系中體觸或被體觸”的經驗。58與之相對,《廣島之戀》的開片場景則是“‘觸感視覺’重要且深刻的實例”,其中觀者所見的僅是層疊在一起的身體的滑動,皮膚與皮膚的接觸,以及充填銀幕的妙美肌理。根據巴克的看法,理解這些影像的“唯一方法……乃是撫摸它們,讓眼神毫無特定落點地輕飏地游走在其表面”,“如皮膚般體驗它們,(乃至)變成皮膚本身”。60惟其如此,影片的這一段落遂構成了她所鐘情的“觸感視覺”影像,也提供了為何日本建筑師堅稱女主人公并未看到任何東西的答案:“在這部電影里,歷史、記憶和失落在皮膚之親(既存在在電影中,也存在于電影和觀眾間)中具象而感官性地顯現(xiàn)出來”,影片“最終揭示出,只有通過觸感,相愛的人之間才得以體驗本真,體驗彼此,體驗過去”,“也只有通過電影與觀者的觸感關系,影片對歷史的思考才被我們感受到”;《廣島之戀》的敘事段落“呈現(xiàn)了兩種體驗過去與現(xiàn)在的不同方式,一種是觸感的,另一種是視感的”,女主人公在影片中一直掙扎于兩者之間,但“影片最終落腳在觸感視覺性一邊,認為它是真正理解自我與他者、過去與現(xiàn)在之間關系的方式”。57“電影語言學觀念”的引入細心的讀者可能會發(fā)現(xiàn),索布切克等人關于電影體感、觸感的論述,大多以電影史上公認的藝術片或實驗影像為佐證,涵蓋面似乎并未包括20世紀末漸成聲勢且日益占據制作、發(fā)行和放映主流的數字電影。不過,這并不等于說前文所涉及的電影現(xiàn)象學推介者們全然罔顧數字化給電影經驗和理論所帶來的沖擊。例如,巴克在以觸感視覺觀念重讀法國新浪潮經典電影《廣島之戀》的同時,也提到了首部完全以電腦成像技術制作的皮克斯動畫電影《玩具總動員》(ToyStory,1995年)。在她看來,影片之所以既贏得評論家的贊譽,又備受各年齡段觀眾的推崇,是因為它滿足了“人們對觸感和肌理的需求”;“其懷舊魅力和吸引孩童的能力與影片的觸感魅惑密不可分”,那些“小小的綠塑料戰(zhàn)士”“喚醒了成年觀眾的懷舊情愫,喚醒了他們匿藏在皮膚表面的童年感覺和記憶”;《玩具總動員》“滑潤的電腦生成影像不僅凸顯了物件的表面,而且給電影本身創(chuàng)造了完美的表皮,時而堅硬,時而柔軟,但總是酷勁十足,平滑異常……影片誘引我們的指尖滑觸而過,其觸感性激發(fā)了老少觀眾孩童般的觸感喜悅”。實際上,電影現(xiàn)象學思潮中涉及影像與觀者之間肌膚般的近密接觸的論述,已經隱約指向了數字媒體所允諾的互動性和參與性。巴克關于“意義和情感并非存在于電影或觀眾中,而是在兩者近密的、觸感性的遭遇中生成”,“電影與觀眾之間積極的、體化的遭遇碰撞是把握任何電影經驗中所蘊涵的情感、知性和主旨的方式”,這一看法完全可以順理成章地推論為對電影經驗互動品格的強調。15不過,將觸感、體感、身體等電影現(xiàn)象學觀念全面清晰地引入數字媒體研究領域的,當屬杜克大學媒體與信息學研究教授馬克·漢森(MarkB.N.Hansen)。他在《新媒體、新哲學》(NewPhilosophyforNewMedia,2004年)和《代碼中的身體:數字媒體界面》(BodiesinCode:InterfaceswithDigitalMedia,2006年)等著述中,借鑒亨利·柏格森的感覺理論和梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學理論,思辨性地探討了人在面對數字環(huán)境時的體感經驗,全面闡述了身體和觸覺性在與數字環(huán)境發(fā)生關系時的重要意義。自20世紀80年代電腦逐漸成為文化與知識生產的重要平臺以來,關于圖像/影像“數字性”的爭論,一直未完全擺脫數字呈現(xiàn)與照相寫實之間的對立。(1)在很多論者看來,圖像/影像的數字化去除了照相寫實時代的“真實性”和現(xiàn)實參照物,亦剝棄了傳統(tǒng)照相術所潛喻的真實性和客觀性,轉而呈現(xiàn)為去引得性(de-indexical)、非物質性(immateriality)和“去體化”(disembodiment)的形態(tài),與傳統(tǒng)照相在生產方式上對現(xiàn)實物體或客體的依賴不同,數字圖像/影像完全可以通過電腦算法和層級處理建構起來,全然罔顧傳統(tǒng)照相和現(xiàn)實物體或客體之間的引得式關系。圖像/影像的數字化、網格化及其存儲、傳播和展示的電子化,不僅昭示了一些論者所稱的“后照相時代”(post-photographicera)的來臨,而且也在本體論意義上顛覆了傳統(tǒng)照相術所蘊含的“視覺真實性”(visualtruth),進而瓦解了作為“體化存在”的人類感覺主體:“在數字性轉型中,體化的人類觀察者所具有的解碼感覺技能被新的抽象電腦符碼系統(tǒng)所替代,視覺標準轉而由樣式辨識和統(tǒng)計抽樣的機器過程所定制”,機器的視覺變得比人類的視覺更重要,乃至取后者而代之。ue766v從很大程度上說,馬克·漢森的“新媒體哲學”所致力達成的乃是質疑和挑戰(zhàn)上述主導觀點,建立身體、觸感和人的“體化存在”與數字文化之間的近密關系。為達到這一目的,漢森除了延續(xù)前述學者對梅洛-龐蒂現(xiàn)象學理論的闡發(fā)運用外,還特別推介了法國近現(xiàn)代哲學家亨利·柏格森,努力從他那里尋求理論資源:在柏格森看來,世界是由一系列圖像/影像組成的,而感覺則通過某一“不確定的中心”從諸多圖像/影像中區(qū)分出所選擇的子系列。……把我對某一物質客體的感覺和那一客體本身區(qū)別開來的,不是內在于我頭腦的東西,或是我所添加的東西……而是這樣的事實,即只有將其某些方面隔離出來,而將其他方面撇在一邊,我才能感覺到這一物質客體。4根據漢森的理解,柏格森這里所說的“不確定的中心”,正是他意欲在數字媒體日益滲透日常生活情勢下努力拯救的身體和人的“體化存在”。對漢森來說,柏格森的感覺理論“恰恰將感觸性的身體置于總體感覺區(qū)隔的中心”;進一步而言,柏格森強調身體乃行動之源,“正是身體的行為從普遍存在的圖像/影像之流中區(qū)隔出了那些相關的圖像/影像”,最終構成主體對物質客體的感覺和理解。5將柏格森的這一感覺理論運用于數字化環(huán)境,漢森論稱,數字圖像/影像不僅意味著用戶可以以其為工具“控制當代物質文化的‘信息景觀’(infoscape),更意味著‘圖像/影像’本身成了過程的一部分,惟其如此,也徹底與身體行為捆綁在了一起”。10此語雖略顯抽象,但只要我們將漢森對身體的強調與另一位新媒體學者列夫·曼諾維奇(LevManovich)的相關論述參讀對照,就能比較順易地把握漢森的旨向。曼諾維奇在《新媒體的語言》(TheLanguageofNewMedia)一書中,用“圖像/影像-界面”(image-interfaces)和“圖像/影像-工具”(image-instruments)兩個概念界定了圖像/影像在數字媒體或新媒體語境下的革命性轉型?！皥D像/影像-界面”即指數字圖像/影像不再只是靜止被看的東西,而是將觀者形變?yōu)榉e極使用者的互動之源,其中圖像/影像成了“使用者和電腦或其他裝置之間的界面”,用戶則“運用圖像/影像-界面來控制某部電腦,向其發(fā)出放大或顯示某圖像/影像的指令,抑或指令其打開某軟件應用,連接到網絡,等等”;而“圖像/影像-工具”則指用戶通過與圖像/影像的互動來直接影響現(xiàn)實,如遠程控制機器人的動作,發(fā)射導彈,改變行車速度,調設區(qū)域溫度等。在這里,曼諾維奇并未特別描述用戶與圖像/影像界面之間究竟是以何種形式進行互動的,而這一缺漏恰恰通過漢森對身體和人的“體化存在”的凸顯得到了彌補。正是由于身體的介入,才使“圖像