新歷史主義的文化背景

新歷史主義的文化背景

歷史的真實性和主體性是后現(xiàn)代主義的一個普遍問題。國內(nèi)外的歷史、哲學、文學和科學都發(fā)生了大量的討論。比如說日本教科書對“南京大屠殺”的抹殺,既是歷史學的方法論,也是一種歷史哲學,也涉及歷史題材之文學創(chuàng)作與批評。直到近年來,由歷史電視劇《雍正王朝》、《太平天國》引起文學批評與史學界的爭論都關(guān)涉同樣的問題。雍正、洪秀全都成為現(xiàn)代人的詮釋符碼。這里論及的“新歷史主義批評”是就西方后現(xiàn)代主義的一種文學批評的歷史主義而言,本人曾于1992年合寫過一篇文章將新歷史主義批評提為西方新崛起的馬克思主義批評,并在《20世紀西方美學主流》一書中又進一步展開,現(xiàn)在看來當時的說法并不到位。西方新歷史主義批評肯定受到馬克思主義影響,但它并不就是馬克思主義的歷史觀,現(xiàn)于此加以匡正及補充。一、“邏各斯中心”的批判從結(jié)構(gòu)主義以語言的“共時態(tài)”研究壓倒“歷時態(tài)”到對后現(xiàn)代主義的空間性超過時間性的關(guān)注,新歷史主義的崛起似乎是一種多元化中的異質(zhì)性表現(xiàn)。在存在主義對“過去-現(xiàn)在-未來”的一體化強調(diào)中與結(jié)構(gòu)主義之間似乎有著某種歷史主義與非歷史的對峙。然而,存在主義的歷史主義并不在歷史本身,即海德格爾所關(guān)注的不是“世界”的歷史,而是“‘在’的歷史”,所以歷史主義始終是一個問題。解構(gòu)主義對“邏各斯中心”的批判,不斷把自身推向邊界,最后也就超出了為自己所劃定的囚牢。這個囚牢的邊界有兩道,一是本文與意義之間的阻隔,二是本文與其外部現(xiàn)實或歷史的籬障。這樣,在70年代后期之后結(jié)構(gòu)主義那里,在德里達已經(jīng)隨著“飄動的能指”滑向了自己最后的邊界——向現(xiàn)實的實踐滑去,特別是?？聘黄屏恕肮矔r態(tài)”的禁錮,通過《性史》、《知識考古學》明顯地向“歷時”的考察傾斜。新歷史主義本身是非常龐雜的帶有外部與內(nèi)部的“多元主義”傾向的文學批評的思想潮流。下面我們就簡略地分析幾股主要的思想根源與新歷史主義形成的關(guān)系。(一)歷史的互文性西方自第二次世界大戰(zhàn)以來在歷史研究領(lǐng)域發(fā)生了一場新舊交替的變化,這一變化與哲學的總的變化趨向有著密切的關(guān)系。這種變化歸結(jié)起來表現(xiàn)在兩個主要方面:一是歷史學的視野從以重大政治事件與人物為中心向特定階段的普通事件與人物拓寬;二是從舊史學的實證主義歷史客觀主義向主觀主義的歷史相對主義偏斜。這種變化與文學批評中的新歷史主義在歷史的“本文主義”與“互文(intertextuality)性”謀合。這種歷史觀就是說不滿足于研究者被動地向歷史發(fā)問,等待歷史回答,而是在向歷史提出問題之中代替歷史作出回答。這種“代替回答”表現(xiàn)在對史料的整理與利用上,不是單純地記敘與歸納,而是立足于”當代”通過史料對問題的回答。這正如被新歷史觀奉為名言的克羅齊所說“所有歷史都是當代史?！彼^歷史的“本文主義”是指人們對歷史的認識是通過“本文”,即歷史遺留下來當時或后來人們所記述的文獻史料。歷史是以這些本文化的方式來與當代人進行“對話”的。所謂“互文性”是新歷史主義批評的一個主要特征,即指一方面歷史(客體事實)與本文(記敘文獻)之間有一種互動的作用關(guān)系;另一方面不同性質(zhì)的本文之間,如政治、哲學、經(jīng)濟、宗教、法律、文學藝術(shù)等,相互之間有一種映照的關(guān)系。這在新史學表現(xiàn)為把歷史視為“以往人類的全部活動”而不局限于重大的政治事件,在新歷史主義表現(xiàn)為文學藝術(shù)本文與其他的歷史本文的謀合與溝通。如英國歷史學家凱雷爾(Carlyle)的被認為帶有“業(yè)余(歷史學)”性質(zhì),從文學、政治文獻入手,摻雜著主觀“激情”色彩的研究。新史學與新歷史主義的關(guān)系特別通過美國加州大學歷史學教授海登·懷特(HaydenWhite,1928-)得以體現(xiàn)。海登·懷特否定了人們可以通過本文把握正確無誤的歷史真實的“天真”念頭,他把歷史文獻與文學本文等同視之,或干脆把歷史本文作為一種“文學虛構(gòu)”強調(diào)歷史的敘事性和詩學性。“它利用真實事件和虛構(gòu)事件中的常規(guī)結(jié)構(gòu)之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產(chǎn)生意義。”(P160-171)歷史的敘事不僅如通常理解的那樣以“散文”的方式,也以“詩學”的方式進行,“所有歷史寫作中都普遍存在詩學因素,即作為修辭出現(xiàn)于散文話語中的一種因素,因此歷史學家或歷史主義者所寫的重要歷史著作即使早已不再被認為是對‘科學’的貢獻,仍保持有生動性和權(quán)威性。”(P197)這種詩學在修辭話語方式上表現(xiàn)為傳奇、悲劇、喜劇、諷諭、史詩。由于歷史的本文性,與歷史本文的詩學性,海登·懷特否認歷史本身具有“內(nèi)在的悲劇性、喜劇性或傳奇性。”一個歷史學家“只需要轉(zhuǎn)變他的觀點或改變他的視角的范圍就可以把一個悲劇境遇轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€喜劇境遇”,“如何組合一個歷史境遇取決于歷史學家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相組合。”在他看來,歷史文件所表現(xiàn)出來的世界之不透明度隨著歷史敘事的生產(chǎn)遭遇不斷增長。每一部新的歷史著作只能增加必須被解釋的本文的數(shù)目,如果我們想要完整而準確地描述某—歷史背景的話,被分析的昔日和基于文件分析的歷史學家的著作之間的關(guān)系是自相矛盾的;我們對過去了解得越多,就越難以對過去進行綜合闡述。海登·懷特在一方面消解歷史通過本文在認識上的透明度的同時,卻無意地把這種可知性給了文學本文,甚至文學本文可以增加歷史本身的透明度,這就歪打正著的在文學本文與歷史真實間建立起接近“反映”的認知關(guān)系。當然這形成了“表述真實世界時的虛構(gòu)因素和表述公開宣稱是虛構(gòu)的世界時的真實因素”(P165-168)這樣一種悖論式關(guān)系。海登·懷特對新歷史主義批評最根本的影響表現(xiàn)為在歷史客體性與現(xiàn)在主體性關(guān)系、非歷史本文(文學本文)與歷史本文(非文學本文)之間界限的模糊,正是出于這種歷史相對主義,他把黑格爾、馬克思的歷史觀稱為“絕對論”,或被科學哲學家波普稱為“唯科學主義”的。甚至要從上一世紀德國著名客觀主義歷史學家L·V·蘭柯(L·V·Ranke)那里尋找歷史相對主義。(P197)(二)意識話語的動力“文化唯物主義”是指由雷蒙德·威廉斯開啟并代表的英國的折衷主義的工作群,在他們的著作中把文學本文同歷史、社會和英語的研究匯集在一起,試圖用馬克思主義的階級與階級斗爭和意識形態(tài)觀點去歷史地研究這些問題。如在雷蒙德·威廉斯的《鄉(xiāng)村和城市》(1973)中文學本文與圈地運動和對農(nóng)村貧民的壓迫聯(lián)系起來,在,J·W·勒維的《國家的悲劇》(1981)文學本文與國家權(quán)力及對權(quán)力的抵抗聯(lián)系起來,還有一些文化唯物主義著作中文學本文與重新估價在一定時期居于統(tǒng)治地位的意識形態(tài)與反抗這些意識形態(tài)的傾向聯(lián)系起來,等等。這些文化歷史的視界與歐美的新歷史主義批評不期而遇,有謀而合,特別是在對英國文藝復興的研究上形成了共同的焦點。美國加州大學教授馬克思主義批評家路易斯·蒙特魯斯的《教規(guī)化的文藝復興:文化的政治學與詩學》一文在談到文藝復興詩學本文的意識形態(tài)性問題時指出,在新歷史主義與文化唯物主義看來,“所有本文,無論怎樣地不一致與多樣,都標志著意識形態(tài)。”但是這種情況一方面因為,意識形態(tài)僅只是在包括文學范疇在內(nèi)的特定的文化形態(tài)與實踐中存在;而另一方面,任何既定的“文學作品”的意識形態(tài)狀況又必然是“多元決定”并是“不穩(wěn)定”的。如《漢姆雷特》無非是從歷史之內(nèi)撥出的一種話語生產(chǎn),或是其他生產(chǎn)和撥用的歷史中撥出的話語生產(chǎn)。在這樣一個如此之多的文化符碼匯合作用的本文空間中,要使意識形態(tài)達到固著與穩(wěn)定幾乎是不可能的。(P22)這正如雷蒙德·威廉斯在《馬克思主義與文學》一書中對文化意識形態(tài)所作的“動態(tài)的和對話方式的”分析的那樣,強調(diào)“在一種特有的有效的統(tǒng)治”之“內(nèi)”和之“上”,“暫時性”的與“趨向性”之間的相互關(guān)系。這就是說,意識形態(tài)話語表現(xiàn)為“殘存的和現(xiàn)時的、相反的與選擇的、意義的與實踐的”,在“暫時性”的與“趨向性”更替組合可能在意識形態(tài)領(lǐng)域通過對統(tǒng)治的爭論創(chuàng)造出概念系列,相反則必然是再固著的與再限定的。(P21)蒙特魯斯指出,在雷蒙德·威廉斯對文化和意識形態(tài)模式的“動態(tài)性與暫時性”的強調(diào)中,使“文化詩學”的對象與實踐“向著歷史敞開”。這是一種“統(tǒng)治與從屬地位間永不停息的碰撞,持續(xù)與變動間永不停息的相互作用。”在《文藝復興研究與歷史的主題》一文中,蒙特魯斯比較了英國文化唯物主義指出,在美國新歷史主義關(guān)注的重心在于最初產(chǎn)生文藝復興本文的社會文化領(lǐng)域的“重建”,當然這種“重建”是基于“現(xiàn)在”對“過去”的作用的新的歷史觀的關(guān)系之上的。在英國相對說來更為強調(diào)“現(xiàn)在”怎樣利用“現(xiàn)在”對“過去”的各種描述。美國加州大學教授布魯克·托馬斯則認為美國的批評家們更加注意對“他們自己而非英國的文藝復興”的利用,“人們圍繞著各種規(guī)范進行爭論,不斷努力再現(xiàn)美國文學,并且業(yè)已完成或者準備編纂哥倫比亞及劍橋文學史,這一切都充分表明:人們正在一致努力,以使美利堅民族對其文學過去的各種再現(xiàn)更有利、有用于現(xiàn)代人”。(P183)這種基于英、美各自文藝復興文化背景上的差異,而形成美國新歷史主義對傳統(tǒng)的、既成定論的教規(guī)化之優(yōu)先權(quán)與霸主地位研究模式的“再現(xiàn)”式挑戰(zhàn),可以認為英國文化唯物主義與美國新歷史主義在大的理論原則上,如“過去”與“現(xiàn)在”的關(guān)系,文化的意識形態(tài)——各種文化本文與政治的關(guān)系——問題上,共同之處多于差異,而差異主要在于對本身現(xiàn)時文化理論系統(tǒng)的建構(gòu)與教學的實用考慮上。(三)“空白”的歷史重構(gòu)20世紀70—80年代間德里達與?？葡嗬^頻繁赴美講學,一方面推動了美國本土以德·曼、希利斯·米勒等為代表的解構(gòu)主義批評學派的建立;另一方面在后結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部孕育著解構(gòu)之解構(gòu),給新歷史主義輸送了突破“非歷史化”形式主義語言學界限的“工具”。凱勒爾在《馬克思主義與新歷史主義》一文中把解構(gòu)主義對新歷史主義的影響歸結(jié)為二:一是加固“新左派的影響(指新左派的“社會批判”理論之“否定性”哲學原則);二是,當新左派運動失勢之時——(正是新歷史主義發(fā)軔之際)——為這種狀態(tài)提供解構(gòu)主義的說明,即“一個所謂‘體系’除去可供分解的要素之外什么也沒有”。(P41)如果說這樣的來自左派對歷史主義的批評過于嚴厲而簡單的話,盧瑟富大學現(xiàn)代文化學教授斯梯芬·本(SterhenBann)在《昔往的意義》一文中對?？婆c新歷史主義的關(guān)系作了更為精到的描述。他指出自己研究19世紀藝術(shù)作品在處理歷史真實——作為“客體”,與歷史文獻——作為“本文”,以及反映同一事實的藝術(shù)品——作為“意象(image)”時,遇到了“實質(zhì)上的障礙”。這個障礙也就是新舊史學觀上的分歧。斯梯芬·本指出在這里有兩種不同的基本模式,一是德國歷史學家馮·蘭柯尊重編纂的檔案文件必須“再現(xiàn)歷史事實”的客觀主義原則;一是英國史學家凱雷爾從文學(歷史小說等)、政治文獻著手,帶有主體“激情”色彩的模式。在“客體——對象”、“本文”與“意象”之間都有“失去歷史”的“空白”。具體的障礙就在于如何處理這個“空白”。面臨著這一障礙,斯梯芬·本“偶然發(fā)現(xiàn)了一位歷史的思想家”,他就是福科。福科的模式是“辯證的失去和復得”,這有助于過去19世紀的藝術(shù)家在創(chuàng)作中“不是簡單地去揭示歷史”,或是正是由于為了“揭示歷史的需要”而“以自己的話語說出歷史”。“這是一種馳騁的文化之需要,它能夠顯示出蘭柯對文獻之深刻促進客觀化的歷史重構(gòu),與凱雷爾對往昔的主體化對答的激情,兩者是共同的。”這就是說,在自在的歷史客體——未經(jīng)“本文化”的歷史“第一性”客體,與經(jīng)過當時或后來主體使歷史“本文化”處理的文獻——一系列,第二、第三、……客體,直到“自我”——作為未客體化的主體之間,存在著一系列“失去歷史”的“空白”。這就是?？谱鳛椤爸R考古學”所處理的歷史。福科給新歷史主義帶來的“工具”可從兩方面來看:一是從“話語—知識—權(quán)力—實踐”的關(guān)系來看;二是從歷史的連續(xù)性與不連續(xù)性(空白)之間的關(guān)系來看。1.在結(jié)構(gòu)主義看來,文學是一個完整的、自足運轉(zhuǎn)的語言系統(tǒng),作為“言語”的個別文學作品在這個“語言系統(tǒng)”中得以生成、運動和解釋,而“本文化”。福科對這種“二元”模式提出了駁難,認為它忽視了本文化過程中的第三要素——“話語(discourse)”。discourse在語言學中是指構(gòu)成一個相當完整的單位的“語段”,通常限于指單個說話者傳遞信息的連續(xù)話語。而?？瀑x予“話語”對結(jié)構(gòu)主義二元化“成文”過程中本文之外而又確確實實影響本文的意義的各種因素的涵義。這一補充對突破結(jié)構(gòu)主義機械的形式主義牢籠并影響新歷史主義的出現(xiàn)至關(guān)重要。它批判了結(jié)構(gòu)主義以靜止、孤立的方法來研究語言系統(tǒng)和本文,認為本文絕不是由簡單的語言形式因素構(gòu)成,政治經(jīng)濟力量、意識形態(tài)和文化控制著整個“意指過程”。因此“話語”和“權(quán)力”才是構(gòu)成社會文化的活的因素。福科給話語之新的界定在于,它是人類活動以“知識”充滿“空白”和“裂隙”,既連續(xù)又不連續(xù)的“知識—權(quán)力”的表現(xiàn)。而“話語—知識”不僅表達人們的思想,又是人們的一種實際活動,處于其他別的實踐的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。因此“話語—知識”又同“實踐”連接起來。他指出這是一種特殊的實踐活動,他稱之為“discursivepractice”,這個術(shù)語在福科那里至關(guān)重要,而且新歷史主義把它原封不動地挪用了過去?！癲iscursivepractice”除了一般表明“話語”也是“實踐”,正如“知識”、“權(quán)力”都是實踐之外,還有“東拉西扯”,不著邊際,離題千里的意思,在哲學領(lǐng)域又當“推論”或“推理”講。它恰恰傳達了話語作為歷史本文在邏輯與歷史上的既連續(xù)(推理)又不連續(xù)(東拉西扯)的雙重意義。2.如果說以上是從“話語-知識-權(quán)力-實踐”關(guān)系上,一方面把本文帶到其外部的“世界”中去,一方面橫向地提出了“空白”即連續(xù)與不連續(xù)關(guān)系的問題。那么這一關(guān)系更表現(xiàn)于“歷時性”的縱向序列中。一般地看來,這本書從生物學史、政治經(jīng)濟學史和普通語法學史來探尋知識史的斷層和裂痕。這些斷層和裂痕使人想起科學哲學家?guī)於魉岢龅囊浴胺妒?paradigm)”更替的科學“革命”。富科在1969年的《知識考古學》中明確指出,知識史的不連續(xù)性質(zhì)之不成其為“歷史”而成為“考古學”,正因為其中夾著許多“空白空間”。在知識考古學看來,“話語”的基本單位不是著作,不是作者,而是“推理(東拉西扯)”形式、實證性、檔案。知識考古學的目的不是探本求源,而是揭示知識的“堆積層”。它不承認作品及其作者有最高的權(quán)威性,也不研究作者的意圖和希望,而是把一切前人的作品都看作在某種規(guī)則指導下提供的例證,通過這些例證,人們可以了解這些規(guī)則,從而書寫自己的作品。由于福科于70年代后期連續(xù)在美國講學使他在美國的影響超過了本土,1987年海登·懷特在文章《解碼?？?地下筆記》中認為,“福科不僅否認任何科學的連續(xù)性,而且還否定一般意識的連續(xù)性。……他堅決拒絕把再現(xiàn)看作‘發(fā)展’、‘進化’或‘進步’……存心想摧毀人文科學進步的神話”。(P114-116)但是?？票救藢Ψ▏缎×_拉》辭典把他說成“關(guān)于不連續(xù)歷史哲學的創(chuàng)始人”表示不以為然。他在同記者的對話中指出,他是利用這種“不連續(xù)性”對“不連續(xù)性”提問“是不是真的不連續(xù)性?”或“從一種類型知識過渡到另一種類型知識的必要轉(zhuǎn)變手段是什么?”他說:“這本書(指《辭與物》)的全部工作就在于從這種表面的不連續(xù)性出發(fā),力圖用某種方式來消除它。”(P25-26)二、研究人類人類創(chuàng)造的“過渡時期”是一種新的認識場被一致公認為新歷史主義領(lǐng)袖人物是美國加州大學的教授斯梯芬·格林布萊特(S.Greenblate)?！靶職v史主義”的命名始自他1982年《文藝復興中的權(quán)力形式與形式的權(quán)力》一書,但具體操作則自1980年的《文藝復興自我造型:從莫爾到莎士比亞》一書,而到1989年他又提出“文化詩學”(《走向一種文化的詩學》)。英國的多利莫爾(JonathanDollimore)與辛菲爾德(AianSinfield)的《政治的莎士比亞》(1985)也是新歷史主義的力作。此外這方面的著述在80年代以來的十年之間如雪片般紛至沓來,令人應(yīng)接不暇。新歷史主義為什么把視焦對準了英國文藝復興,特別是莎士比亞?美國吉恩·霍華德在《文藝復興研究中的新歷史主義》一文中對這個問題做了專門的分析。從一般來看這是英語文學課程教學中的慣例,但是歐美過去對文藝復興本文的研究沿襲了40年代以來“新批評”的解讀方法,結(jié)構(gòu)主義影響在具體操作上尚未形成風氣。新歷史主義的蔚然無疑給沉悶的本文主義的“自我指涉”帶來了一股強勁的新風?；羧A德對“在眼下這一歷史時刻,文藝復興文化的分析竟令人不可思議地能被用來說明二十世紀末文化所關(guān)心的問題”之原因有更深刻的分析,他提出,這樣一種關(guān)于過去的建構(gòu)幾乎不可避免地要產(chǎn)生的一個問題:“(文藝復興)這個過渡時期究竟有多少現(xiàn)代性,又有多少中世紀性?”所謂“過渡時期”是指文藝復興代表從中世紀向現(xiàn)代的過渡。他指出,現(xiàn)在,當批評家和歷史學家認識到“現(xiàn)代階段”正在過去,一種新的“認識場(episteme)”正開始萌生出現(xiàn),文藝復興就開始被置于略微不同的條件下加以把握了:既不是現(xiàn)代的,也不是中世紀的,只是介于兩個更為鐵板一塊似的階段之間的一個區(qū)域或有限空間,人們可以從中發(fā)現(xiàn)不同認識范式和不同意識形態(tài)之間的沖撞,發(fā)現(xiàn)指意系統(tǒng)的游戲,發(fā)現(xiàn)一種自我觀照性,以及發(fā)現(xiàn)一種對于人性之微弱的自覺意識,而這一點恰好與“后現(xiàn)代文化”中的某些主導成分相互共鳴。(P91)在具體操作上,新歷史主義批評常常把歷史和文學藝術(shù)的本文與人類學的“厚描(thickdiscribon)”,歷史的奇聞軼事,如印度尼西亞巴厘島上的斗雞,印第安祖尼族部落人吃食廢渣的習慣,各種各樣的驅(qū)魔巫術(shù),混合在一起;或借某種新材料的發(fā)現(xiàn),加以“東拉西扯(推論)”的話語實踐,而其主要的興奮之點與最終的目標不在歷史本身,也不在美學的東西本身,卻仍在意識形態(tài)或政治方面。格林布萊特的《文藝復興自我造型》研究了從英國16世紀從莫爾到莎士比亞六位詩人,基于把“偉大的藝術(shù)”看成是“對于復雜的斗爭與文化和諧的極其敏感的記錄”觀點,以人本主義的古老課題——人的“自我塑造和自我取消(self-cancellation)”為中心通過“特定文化中意義復雜互相作用”而對“文學本文世界中的社會存在以及社會存在之于文學的影響”實行“雙向調(diào)查”。(P78-80)所謂“自我造型”,作者說明為,可以指某種不是顯而易見的形態(tài)的獲得:如有特色的個性,對世界有個人表達方式,以及一種理解與行為的始終一貫的款式風格。在作者看來,這種“自我造型”始終是在與“自我”相異(異己)的權(quán)力或權(quán)威力量的沖突中展開的,格林布萊特從他研究的六位作家與他們所創(chuàng)造的人物歸結(jié)出有關(guān)這方面的十大特點。其最后的結(jié)論是:“自我造型發(fā)生在某個權(quán)威和異己遭遇的關(guān)頭,而遭遇過程中產(chǎn)生的力量對于權(quán)威和異己兩方面都意味著攻擊;因此任何被獲得的個性,也總是在它的內(nèi)部包含了對它自身進行顛覆或剝奪的跡象?！?P85-86)在這種操作中新歷史主義的“互文性”特征表現(xiàn)為他對于文藝復興時代的歷史文化人物,作品的作者,與文學作品中的人物,如莎翁劇作中的主人公幾乎是當做一回事進行分析。這樣歷史的與文學的,文獻的與想象的,真實的與虛構(gòu)的,在本文“互動”的關(guān)系中一體化了。這種“自我造型”與異己力量的“顛覆”性關(guān)系,在格林布萊特后來的文章中擴展成為意識形態(tài)的斗爭,文化怎樣向主導(占統(tǒng)治地位)的意識形態(tài)進行挑戰(zhàn)并顛覆。如在1982年的《〈李爾王〉與哈斯奈特的〈魔幻虛構(gòu)作品〉》,作者證實了莎翁《李爾王》中的有關(guān)驅(qū)魔的情節(jié)是來自當時一個名叫哈斯奈特的有關(guān)驅(qū)魔術(shù)的實況記錄,格林布萊特指出,莎翁與哈斯奈特的著作都是對驅(qū)魔術(shù)的欺騙性進行揭露批判的。這是迷信與反迷信的兩種意識形態(tài)之間的斗爭,而莎翁和哈斯奈特與當時的官方(驅(qū)魔活動當時是為英國國教明令禁止的)在這個問題上的一致,反映了主導的意識形態(tài)。后來格林布萊特又寫了《莎士比亞與驅(qū)邪人》(1985)一文進行補充,對紀實性歷史文獻與文學本文進行了區(qū)分,說明《李爾王》與哈斯奈特的文章不同在于前者是在劇場中演出,這樣使文學本文并不限于通過對驅(qū)魔術(shù)的態(tài)度效忠于官方主導意識形態(tài),而且整個作品有否定信仰的意識形態(tài)的顛覆意義。而在前一篇文章中,格林布萊特似乎又表明正是戲劇的美學功能在否定批判中又包含著欣賞肯定,“《李爾王》的意識形態(tài)和歷史情境所產(chǎn)生的振擺,即同時發(fā)生的肯定與否定,那持續(xù)不斷地對它所肯定的東西加以破壞,對它自己的活動進行質(zhì)疑——一句話,那高度自覺的審美意識,都引導我們?nèi)ベ澝涝搫〉钠毡樾?文學性,以及它對一切意識形態(tài)的超越。”(P118)這種操作表明了作者本身在歷史的東西與想象虛構(gòu)的東西,意識形態(tài)與美學之間搖擺不定的矛盾。正如有些新歷史主義的批評者指出的,它在操作上的發(fā)揮大大超過了在理論上的反思與總結(jié)。格林布萊特以上難以自圓的矛盾莫不與此有關(guān),他在1989年寫的《走向一種文化的詩學》似乎表現(xiàn)出對新歷史主義這種現(xiàn)狀的在理論上進行一番彌補的意圖。在這篇文章中作者以杰姆遜的《政治無意識》與法國后現(xiàn)代主義代表人物利奧塔作為兩極參照,試圖在此間為自己找出一種理論上的均衡。按作者的歸結(jié),杰姆遜認為資本主義私有制人的異化主要是由于因“工作的區(qū)分(workingdistinctlon,或譯為‘功能區(qū)別’)”所造成的“公”與“私”的對立。而利奧塔則從另一極端把資本主義文化特征看作“獨白主義(monogism)”式的“單一的語言與單一的網(wǎng)絡(luò)(《論爭中的判斷意識:馬克思后的康德》)。前者從勞動與職業(yè)分式使人喪失了個體的主體性,而成為異化(“零散化”、“商品化”)的存在,從而揭示了從“個性化”批判資本主義的虛偽,是著眼于“區(qū)別(個體的)”性的批判;后者則從話語的同一抹殺個體性差異揭露資本主義虛偽的統(tǒng)一性,如“資本”、“雇用勞動”、“市場”等獨特話語消除了人的個性差別。格林布萊特指出,兩極相遇之處在于他們都不是把資本主義作為本文復雜的社會和經(jīng)濟的發(fā)展的顯示,而是作為一種“邪惡的哲學原則”這種殊途同歸的理論誤區(qū)不單單是馬克思主義與后結(jié)構(gòu)主義之間的差別,而還在于“理論化之術(shù)語對于資本主義歷史效應(yīng)的自身矛盾顯得無能為力。”(P55)在這里格林布萊特對于杰姆遜的本文誤讀且不論,我們關(guān)心的是作者自己建構(gòu)的“文化詩學”究竟是什么?格林布萊特指出,杰姆遜與利奧塔所提出的問題是帶有共同性的,即藝術(shù)與社會,或兩個互不相通的話語實踐之間的歷史關(guān)系究竟何在?他認為探討資本主義文化中藝術(shù)與社會關(guān)系,必然把兩人各自的方面結(jié)合起來,同時注意到資本主義文化中“東拉西扯(推論的)的實踐”(勞動職業(yè)分工造成的功能區(qū)別)既不是“完全協(xié)調(diào)一致”的,也不是根本隔絕孤立而沒有關(guān)聯(lián)的。這兩種相反的趨向之間振蕩得如此之快,好像這兩種作用是同時發(fā)生的,他把這種“統(tǒng)一與差異”、“異口同聲與千部一腔”、“唯一實在與不同實體的無限差別”間的振擺就叫做“美國日常舉止的詩學”,亦即文化詩學。(P6)他從三個方面對這種文化詩學進行操作:一是美國前(當時現(xiàn)任)總統(tǒng)里根的從演員到政治家的生涯的“工作的區(qū)別”是他所“顯示的法律的和經(jīng)濟系統(tǒng)的符碼”。第二個操作性的例子是加州的約瑟邁特國家森林公園,使我們看到在“自然”與“人為”之間區(qū)別的振蕩。第三個例子是根據(jù)關(guān)于罪犯事實的紀實性報導寫的一部小說《行刑者之歌》與同樣性質(zhì)的電影《飛越瘋?cè)嗽骸?。這些實例總體上說明藝術(shù)與非藝術(shù)本文,即藝術(shù)與其生活原型,或藝術(shù)作為反映者歷史現(xiàn)實作為被反映者,在舊歷史主義看來這兩者的關(guān)系是清晰的,涇渭分明的;而在新歷史主義看來,它們之間是“洽談(negotiation)”、“流通(circulation)”和“通貨(currence)”的關(guān)系。他說:“藝術(shù)作品是一種洽談之后的產(chǎn)物,洽談一方是創(chuàng)作者群……另一方是成套的社會實踐和建制。為了成交藝術(shù)家需要制造出一種通貨,能對多方有意義并互利……‘通貨’意指使一種交易成為可能的調(diào)節(jié)系統(tǒng)、象征過程和信用線絡(luò)。術(shù)語“洽談”、“通貨”便是我們操持并調(diào)節(jié)相互作用系統(tǒng)的符碼?！?P12)文化詩學的特質(zhì)也就是新歷史主義在“互文性”歷史文化的各種話語實踐中操作的“通貨”。三、馬克思主義的批評從格林布萊特貫于20世紀80年代初到其末,自文藝復興本文的新歷史主義操作到現(xiàn)代美國社會日常生活的文化詩學,我們可以看出一種古今之間對主體性的召喚。文藝復興時代人的“自我造型”是對20世紀“后個人主義”時代人怎樣確定自己的本質(zhì)規(guī)定的話語借喻。“后個人主義時代”的特征表現(xiàn)為一方面在私有制下急驟膨脹的個體主體性轉(zhuǎn)化為“物化”形態(tài)下的“自我消失”,一切人的個性最終可以商品性來概括與描繪;另一方面在“后社會主義”新君主假“公有”制下集體民主與個體自由均被虛假的總體意志化身的權(quán)力崇拜所解體。正如阿爾都塞的結(jié)構(gòu)的因果律對存在主義的人的無本質(zhì)規(guī)定的自由選擇之空幻性,及結(jié)構(gòu)主義永恒形式的解構(gòu)式突破,新歷史主義以?？频摹肮ぞ摺边€治后結(jié)構(gòu)主義之身,也沒有帶來馬克思主義的真正復位。作為對本世紀從“新批評”到結(jié)構(gòu)主義以來文學自律論——“本文主義”——形式主義,文學作為與社會歷史隔絕的、自身封閉的孤立存在的反撥,新歷史主義與相應(yīng)的“文化批評”又使文學面臨著在泛化本文的多種話語實踐中自身消失的危險,正如它一方面遭到如米勒那樣形式主義解構(gòu)主義余音的猛烈攻擊,同時也受來自馬克思主義的批評。從馬克思主義方面的批評有哲學歷史觀的,也有技術(shù)的或政治的。新歷史主義對客觀主義所認為的歷史可知性的透明度提出質(zhì)疑的同時,卻暗暗把另一種透明度塞進了模糊了歷史客體中。這種新的“透明度”便是“東拉西扯”的話語實踐,歷史故紙堆里搜尋出來的斷簡殘章、片瓦塊磚;或是為現(xiàn)代主體性視界消解了的密碼破譯;或是在美學與歷史的“互文性”中掩蓋了使用價值之自然屬性的“通貨”……吉恩·霍華德在《文藝復興研究中的新歷史主義》一文中的一段話已經(jīng)接觸到這個問題,他肯定了格林布萊特批評方法富于啟迪,同時也指出,他對例證的運用的問題。他把特定的歷史人物和事件在更大范圍、大規(guī)模進行了