新聞傳播學(xué)論文-重建上海的“現(xiàn)代性”：一份雜志與它的“城市”.doc

新聞傳播學(xué)論文-重建上海的“現(xiàn)代性”：一份雜志與它的“城市”關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性歷史重建都市想象摘要：20世紀(jì)80年代以后，我們看到一個文化和媒介現(xiàn)象，那就是越來越多的文學(xué)和媒體開始關(guān)注上海這個都會，掀起了一股“上海想象”的熱潮，本文以上海文學(xué)這份雜志為個案，探討20世紀(jì)80年代以來，上?！艾F(xiàn)代性”歷史的重建過程，并考察不同時期上海文學(xué)“城市想象”的變化過程。一、文化范型與上海的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)20世紀(jì)80年代以后，我們看到一個文化現(xiàn)象，那就是越來越多的文學(xué)和媒介開始關(guān)注上海這個城市，出現(xiàn)了一批專門以上海這個城市為表現(xiàn)對象的作品，例如王安憶的長恨歌，以及根據(jù)長恨歌所拍的電影，張生的小說白云千里萬里，陳丹燕隨筆的上海的風(fēng)花雪月，衛(wèi)慧的上海寶貝等等，而且一些并不熟悉上海的作家都參與到上海的城市書寫中，例如吳正（上海人）、畢飛宇（上海往事、虹影（上海王）、朱文穎（到上海去）、艾偉（去上海）1，這幾個作家除了朱文穎是上海籍貫并居住在蘇州，對上海還算比較熟悉外，畢飛宇、虹影和艾偉對上海實際上是陌生，但這并不影響他們的“上海想象”。1995年電影導(dǎo)演張藝謀根據(jù)畢飛宇的小說上海往事拍攝的搖呀搖，搖到外婆橋和導(dǎo)演陳凱歌拍攝的風(fēng)月，以及香港導(dǎo)演汪家衛(wèi)、許鞍華、華裔導(dǎo)演李安都在他們的作品中熱情地展開了上海的“都會想象”。在這些作品中，上海日漸作為一個主體被記憶、建構(gòu)和想象出來，張英進(jìn)在談到電影中的城市電影時曾經(jīng)提到城市電影的兩種敘事方式：“一種是把城市作為一個背景，另一種是把城市整個融入影片的結(jié)構(gòu)、影像里面?！?從把“城市作為背景”，到把城市“融入作品的結(jié)構(gòu)”中，實際上反映了上海這個城市正逐漸從“客體”變?yōu)橐粋€“主體”被記憶、塑造和想象。上海在作家和導(dǎo)演們的“集體想象”中逐漸成為了一個有特殊意義的象征符號，這個象征符號與“現(xiàn)代性”這樣的詞語緊密聯(lián)系在一起，無論是像王安憶、王家衛(wèi)長恨歌那樣，對20世紀(jì)30年代“過去”上海的懷舊，還是像衛(wèi)慧上海寶貝那樣對當(dāng)下上海都會生活的描繪，作家們是在“集體想象”中共同繪制和建構(gòu)一個充滿“現(xiàn)代性”的上海都會形象，像張英進(jìn)所說的那樣“上海的過去已成為一種象征的資本，使未來（正在建設(shè)的現(xiàn)代化新上海）的未來（全球化后的上海）。換言之，舊上海的舊將成為未來新。”3“集體想象”的意圖是恢復(fù)上海的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)、重建上海的“現(xiàn)代性”空間。為何說“現(xiàn)代性”就是上海的傳統(tǒng)呢？希爾斯在論傳統(tǒng)中提出這樣一種看法，他認(rèn)為一種“文化范型”如果持續(xù)三代人以上便可以稱之為或成為“傳統(tǒng)”。4而自晚清以降，上海就逐漸發(fā)展成中國最具有現(xiàn)代性特色的城市，“現(xiàn)代性”伴隨著歷史變遷，已經(jīng)成為上海最具有特色的一種“文化范型”，這種“文化范型”的儲存、延續(xù)早已超過三代人，因而我們說“現(xiàn)代性”就是上海的傳統(tǒng)，這也就是為何在今天上海邁向全球化的過程中，“老上?！北粫r時提及，上海的“過去”不被看成是“陳舊的歷史”，而成了張英進(jìn)所說的“時尚”和“未來”。我們可以拿北京與上海來比較，在整個中國歷史中，北京顯然是中國乃至世界上一個重要而偉大的城市，但北京的“現(xiàn)代性”在20世紀(jì)早期遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如“上海”，無論是老舍的駱駝祥子、林語堂的京華煙云，還是張恨水的金粉世家，描寫北京的小說都不太具有現(xiàn)代氣息，他們作品中的城市空間與中國傳統(tǒng)城市緊密聯(lián)系在一起。相比較之下，20世紀(jì)20年代之后的上海，則被描述為一個活力四射高度國際化的“現(xiàn)代性城市”，茅盾的子夜、穆時英的上海的狐步舞、夜總會里的五個人、被當(dāng)作消遣品的男子以及張愛玲的小說，都反映上海追求新奇時尚的“現(xiàn)代性特征”。葉靈鳳的小說紅的天使（1928年）描寫了主人公丁健鶴離開北京的片段場景，從這個片段場景，我們可以明顯看出20世紀(jì)30年代初年輕人對“上?！焙汀氨本边@兩座城市的不同“文化想象”：火車駛出了前門車站，健鶴對于這古舊沉悶的都城，于童年夢境的惜別之外，對著它更懷有一種深堪的謝意。5“古舊沉悶”是丁健鶴視覺和心理中的“北京”，但是上海給他的感覺卻是現(xiàn)代、摩登的城市，連同丁健鶴的兩個表兄妹，她們離開小說中的“北京”來到“上?！?，她們的性格也隨著城市的不同而立刻變化，從溫柔端莊的“傳統(tǒng)女性”，變成了潑辣開放的“現(xiàn)代女性”，“傳統(tǒng)”到了上海就變得“摩登”起來，轟轟烈烈的“革命”在上海都會語境中變成了“時尚”。鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑的作品中也有類似敘述，在他小說一叢花中，男主人公從北京回到上?？础拔椿槠蕖?，而他見未婚妻的“計劃”是這樣的：“一、吃夜飯，西餐或中菜，惟玉人之命是從；二、夜游法國公園；三、上跳舞場跳舞。大華、卡爾登亦惟玉人之命是從?！?他抱怨北京空氣古舊沉悶，沒有上海那樣現(xiàn)代開放，所以他要到上海這個現(xiàn)代性城市放松放松，娛樂一番。一言以蔽之，20世紀(jì)20、30年代的上海引領(lǐng)各種流行時尚和文化趨向，是中國最現(xiàn)代化和國際化的城市，所以，我們可以說“現(xiàn)代性”就是上海最顯著的特征也是它的“傳統(tǒng)”。創(chuàng)造月刊刊登的張資平的Cura，Coa很有意思，小說描寫了一對戀人站在“大洋百貨”櫥窗前的神態(tài)：“兩人只是出到大街上來時，已是滿街燈火了。他們倆在大洋百貨店的玻璃櫥前站一站，眺望里面陳設(shè)的物品。他們倆又在本市有名的首飾寶石店里轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)。在煤氣燈和電燈光的合成光波中金碧輝煌的裝飾品和寶石把他們的視線迷得紛亂起來了?！?這對戀人的舉動和神態(tài)不禁讓人想起本雅明對于巴黎都市的描述，20世紀(jì)30年代的上海被譽為“東方的巴黎”，它以特有的“現(xiàn)代形式”讓都市街頭的漫游者陶醉于“大洋百貨”等商店豐富的物品世界中，但在上海極度物性化的現(xiàn)代氛圍，早就讓陶醉于中國傳統(tǒng)城市“文化想象”中的作家們的不滿，中國是一個傳統(tǒng)性因素占據(jù)主導(dǎo)地位的國家，傳統(tǒng)思想和文化成規(guī)雖然在五四以后遭受強烈批判，但實際上傳統(tǒng)思維還沉淀在人們的心里。從晚清開始，描寫上海的小說在羨慕上?！艾F(xiàn)代性”的同時，總包含著對這個“現(xiàn)代性”城市的某種恐懼，1927年1月1日這個萬象更新的新年中，語絲富有意味地發(fā)表了周作人的隨筆上海氣，他在這篇文章中強烈地批評了摩登、現(xiàn)代的和物質(zhì)化的“上?！保何医K于是一個中庸主義的人：我很喜歡閑話，但是我不喜歡上海人的閑話，因為那多是過了度的，也就是俗惡的了。上海灘本來是一片洋人的殖民地；那里的（姑且說）文化是買辦流氓與妓女的文化，壓根沒有一點理性與風(fēng)致。這個上海精神便成為一種上海氣，流布到各處去，造出許多可厭的上海氣的東西，文章也是其一。8周作人稱“上海文化以財色為中心，而一般社會上又充滿著飽滿頹廢的空氣，看不出什么饑渴似的熱烈的追求。”9魯迅對上海也沒有好感，1931年他在那篇著名的上海文藝之一瞥中痛罵了葉靈鳳的繪畫和小說，稱其小說和繪畫受了“才子+流氓”那類通俗小說的毒10。就連鴛鴦蝴蝶派的作家包天笑都在金粉世家中說“上海這塊地方，要糜爛一個青年，那是極容易的事。各種魔窟，一處一處都設(shè)準(zhǔn)備著，只要你能鉆進(jìn)去，就完了?！?1“新感覺派”作家極力表現(xiàn)五光十色的上海城市生活，給人們提供了觀察城市的新視角，但他們的作品仍不時對這種“高度的現(xiàn)代性”感到恐懼。絕大部分作家提及北京，則多是溢美之辭，郁達(dá)夫的古都的秋、老舍的想北平都把北京描繪成適合居住的天堂城市?？傊?，自19世紀(jì)末上海便建構(gòu)了自己的“現(xiàn)代性”身份，它是一個令人好奇向往，卻又讓人恐懼不安的現(xiàn)代性大都會。二、未完成的“現(xiàn)代性”但上面所述20世紀(jì)30年代前后上?！艾F(xiàn)代性”建構(gòu)，被李歐梵等看成是一個“未完成的現(xiàn)代性”，李歐梵認(rèn)為上海的都市文化在20世紀(jì)30年代達(dá)到了高潮，而這一高潮隨著抗日戰(zhàn)爭的到來被打破，尤其是在1949年，所謂“新中國”的建立反而被看成是上海，乃至整個中國“現(xiàn)代性”的中斷。張旭東、張英進(jìn)等人并不把1949年以后的“中國”看成是現(xiàn)代性敘事的中斷，而將其看作是另外一種“現(xiàn)代性敘事”。我們在這里仍然延續(xù)李歐梵“現(xiàn)代性”中斷一說，因為“現(xiàn)代性”意味著都市化、西方化、國際化和時尚化，而在1949年之后的近30年代中，中國關(guān)上了通向“西方化”的道路，“現(xiàn)代性空間”日漸衰微，這一時期描繪上海的作品也不少，如周而復(fù)的上海的早晨和艾蕪的百煉成鋼，也有大量的城市想象，但在這些作品中“上?！卑l(fā)生了很大變化，不再是五光十色，而變得有點寂寞冷清，上海的早晨的開頭就展示了一幅極具“視覺化”的上海街道景觀：一輛黑色的小奧斯汀汽車遠(yuǎn)遠(yuǎn)駛來，在柏油路上發(fā)出輕輕的咝咝聲。馬路兩邊是整齊的梧桐樹，樹根那部分去年冬天涂上去的白石灰粉已開始脫落，枝頭上寬大的綠油油的葉子，迎風(fēng)輕微擺動著。馬路上行人很少，靜幽幽的，沒有聲息。天空晴朗，下午的陽光把法國梧桐的陰影印在柏油馬路上，仿佛是一張整齊的圖案畫。小奧斯汀穿過了橫馬路，降低了速度，在梧桐的陰影上開過來。12在這個視覺感極強的動態(tài)圖景中，上海這座中國最大城市卻顯得有點清冷，大街上只剩下孤零零的法國梧桐樹，行人很少，街道上的人群到那里去了呢？其他城市文本則告訴讀者，街上的人群其實都在工廠和車間里進(jìn)行“大生產(chǎn)”，在艾蕪的小說百煉成鋼中，工人們?yōu)榱松a(chǎn)都忘記回家或者說根本不顧家庭生活。但大街上都沒了顧客，工廠里生產(chǎn)這么多東西是干嗎，生產(chǎn)的東西給誰消費呢？而更奇怪的是，工人們夜以繼日的工作，生產(chǎn)出來的東西居然還不夠供應(yīng)，整個市場只能采用供給制，看來工人們的生產(chǎn)效率很值得懷疑。那么工人們到底在干什么呢？從上海的早晨、百煉成鋼這兩部紅色經(jīng)典中可以看到，工人們除了工作，大部分時間都在與資本家進(jìn)行“階級斗爭”。百煉成鋼中除了和資本家斗爭外，工人階級內(nèi)部好像也問題重重，為了評先進(jìn)，很多工人違反了操作規(guī)律，盲目的加快速度，結(jié)果導(dǎo)致生產(chǎn)出來的東西不合格。顧客不見了，上海街道上的櫥窗只能封閉起來，這個城市的多色調(diào)也漸漸變得單一起來。我們在上海的早晨中，能清晰地看到“雜色調(diào)”向“單色調(diào)”的轉(zhuǎn)化過程，這種轉(zhuǎn)化經(jīng)常通過女性的服飾穿著變化顯示出來，絕大部分女性開始穿統(tǒng)一的人民裝，當(dāng)然“萬惡的”資本家小姐還能保留著30年代大上海的流風(fēng)余韻，衣著鮮艷考究，例如小說里有一節(jié)便描寫了資本家小姐江菊霞在“星期二午餐會”出場鏡頭：“她穿了一件黑色的絲絨旗袍，下擺一直拖到銀色的高跟鞋面上，兩邊叉得很高，二分之一的大腿露在外面邊；上身還穿了一件薄薄的白羊毛背心，一個瑪瑙制的鳳凰別針別在胸口；頭發(fā)是波浪式的，正好垂在肩膀那里，右邊的鬢角上插了一枝絲絨制的大紅的玫瑰花?！边@樣的裝束載女工管秀芬的身上顯然是見不到的，但隨著政治形勢的變化，穿旗袍和西裝的階層不得不脫下旗袍和西裝，穿上統(tǒng)一的“人民裝”。資本家徐義德為了應(yīng)對現(xiàn)實，不斷地改換裝束，在資本家跟工人群眾面對面的大會上，他換上了人民裝，以表示配合新的政權(quán)，于是服飾的形式、顏色，不僅是為了滿足個人趣味和身體需要，而且和政治權(quán)力、階級立場和意識形態(tài)緊密結(jié)合起來。當(dāng)然，在歷史中，服裝的歷史也永遠(yuǎn)不僅是個人的，而且具有社會和階級屬性。服飾統(tǒng)一起來，消除了階級差別，上海也就洗盡鉛華。在上海的早晨中，看大門的老劉讓小奧斯汀開進(jìn)廠里后，“他旋即關(guān)緊了大門，好象防備有壞人跟在汽車后面溜進(jìn)來似的?！?3老劉的關(guān)門的動作頗有意味，似乎暗含著整個的“上?，F(xiàn)代性空間”被一張意識形態(tài)的巨手關(guān)閉上，人們不再去百樂門跳舞、去國泰大戲院看電影，而是在工廠里熱情高漲地開展勞動競賽，上海的國際地位一落千丈，它的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)喪失了，取代上海的是香港：在新中國接下來的三個十年中，上海一直受制于新首都北京而低了一頭。而且，雖然上海人口不斷地增加，但從不曾允許去改造她的城市建設(shè)：整個城市基本上還是40年代的樣子，樓房和街道因疏于修理而無可避免地敗壞了。這個城市喪失了所有的往昔風(fēng)流，包括活力和頹廢。而茅盾子夜里的那個LIGHT，HEAT，POWER的世界看來也消失了。而取代她的則是迅速發(fā)展的殖民城市香港。14三、北京文學(xué)的輝煌與呼喚“上海味”但上海畢竟是上海，王安憶曾借助其小說中指出，即使在最蕭條時期里，上海的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)都沒有中斷，它零星地散落和潛藏在社會的各個階層中，周而復(fù)的上海的早晨主線是描寫工人與資本家之間尖銳的階級斗爭，但讀者卻能從斗爭的縫隙里一睹交際舞、西餐廳和旗袍，這反而給了讀者無限的城市遐想。王安憶的長篇小說長恨歌（1995）的主角王琦瑤到了解放后，也像周而復(fù)上海的早晨中的資本家一樣，收起了代表“30年代上?！钡钠炫?，換上了“人民裝”，可每當(dāng)一人在家時，王琦瑤便偷偷從箱底翻出旗袍穿上，然后站在鏡子面前反復(fù)“欣賞”，她在欣賞什么呢？除了喜歡旗袍之外，她更懷念的是老上海的現(xiàn)代都市氛圍。雖然那時像陳村在小說鮮花和中所說的“很少有人公開宣布自己熱愛上?！保驗楣_宣布自己熱愛上海，仿佛就意味著熱愛一種浮華墮落的現(xiàn)代城市生活。但實際上，無論它是卡林內(nèi)斯庫所說的哪種現(xiàn)代性：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義。15上海曾經(jīng)的現(xiàn)代都會生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)上海人的內(nèi)心深處，換而言之，“現(xiàn)代性”已經(jīng)成為了上海城市的深層結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)80年代之后，隨著改革開放的深入，上海的“現(xiàn)代性”開始浮出歷史地表，重新得到了社會的普遍認(rèn)同，作家、導(dǎo)演和媒體對于這個城市的“集體想象”也就來到，而我們所關(guān)心的是在不同歷史時期，人們是如何敘述和建構(gòu)“上海”，“文本上海”和現(xiàn)實中的上海又是一種什么樣的關(guān)系？關(guān)于“上海敘述”的媒體和文學(xué)文本都很多，