現(xiàn)當代文學論文-當代文學的“文學性”和現(xiàn)實觀.doc

現(xiàn)當代文學論文-當代文學的“文學性”和現(xiàn)實觀有關(guān)文學與現(xiàn)實關(guān)系的話題,很容易被當成老生常談,或者被看做幽靈不散的文學社會學論題乃至政治命題來對待。但與這個話題是否具有文學理論上的恒久意義相比,它的不斷出場似乎更能說明問題。當作家們一度認為已經(jīng)擺脫這個有政治化嫌疑的重負,在“文學性”的坦途上飛奔的時候,來自當下對文學的期許以及因為期許落空而對文學創(chuàng)作的失望,使得人們不得不重新?lián)炱疬@個看似陳舊的話題。晚近關(guān)于“文學終結(jié)”的論爭、關(guān)于“文學性”問題的討論以及文化研究的興起,很大程度上正是這一問題的變體和回應。這其中,一直纏夾不清的是有關(guān)文學性和現(xiàn)實的不同理解,集中表現(xiàn)在對文學真實/生活真實、個人經(jīng)驗/集體經(jīng)驗、寫什么/怎么寫等幾對看起來有些陳舊的概念之關(guān)系的不同判斷。一“文學與現(xiàn)實”成為一個問題,本身就意味著當代文學實踐與現(xiàn)實期待之間出現(xiàn)了偏差。毋庸置疑,當代文學在“文革”結(jié)束以后,經(jīng)過二十余年強調(diào)自身獨立傳統(tǒng)的努力,很快就面臨另一重尷尬的處境。這個尷尬處境最鮮明的表征就是面對現(xiàn)實的無力和蒼白。這么說雖然有以偏概全的嫌疑,但總體上看,尤其是上世紀90年代以來的文學,一方面在切入當下重大社會問題的能力上,無論相比現(xiàn)代文學還是相比世界文學都有很大差距；另一方面,即使按照羅蘭巴特的觀點,當代文學在形式也即“怎么寫”的問題上潛心營造,雖然有很大長進,但也沒能出現(xiàn)巴特所希望的那種革命性效果。耿占春曾經(jīng)提到過當代文學的“寫什么”和“怎么寫”的問題,他發(fā)現(xiàn):雖然寫重要事物的人會增長權(quán)力感,但寫不重要事物的人也容易落入趣味性寫作的俗套,在強調(diào)文學“介入”的薩特和強調(diào)“怎么寫”的羅蘭巴特之間,并不是一個文學觀念簡單的線性發(fā)展。他滿懷憂慮地表示,“誰能肯定純粹的趣味不是在對邪惡裝聾作啞呢?”很大程度上,這種憂慮在當下已經(jīng)變成了現(xiàn)實。而這個現(xiàn)實,也正是新世紀文學無法繞過的諸多問題之一。不過倘若單純從作家這一方面來看,尚不足以凸顯當代文學疏離于現(xiàn)實這一問題的迫切程度。因為質(zhì)疑文學創(chuàng)作與當代現(xiàn)實的疏離,很容易招致作家們的誤解或者腹誹。一般來說,作家的狀態(tài)通常是自在的。但這個自在的狀態(tài)很容易使作家局限在某個相對封閉的時空。我們應該強調(diào)這是個相對封閉的時空。在這個時空里面,作家個人可能并不覺得封閉,他覺得自己已經(jīng)向這個時空打開,這其中當然也是有現(xiàn)實和經(jīng)驗的,甚至某些時代性的經(jīng)驗,他據(jù)此創(chuàng)作的文學作品似乎也就不能說與現(xiàn)實無所關(guān)聯(lián)。然而,我們知道,時空的封閉與否,作品是否疏離于現(xiàn)實,不能簡單地以其內(nèi)含經(jīng)驗的多寡來判斷,更重要的可能在于,這個時空和作家對這個時空的判斷所體現(xiàn)出來的價值評判是不是開放的或者有效的。賀桂梅曾借用F詹姆遜對柏拉圖在理想國中“洞穴”比喻的援引指出:“事實上也可以說,這種洞穴式的境遇也存在于80-90年代純文學觀念(也包括總體文學格局)中”這就是說,當代文學上世紀80年代與90年代盛行的純文學觀念,更可能是一些作家和批評家的自我鏡像,他們對身處現(xiàn)實之外的洞穴中這一境遇不自覺,反而把自己投射在洞穴墻壁上的影子誤認為現(xiàn)實中的人群。應該說,上世紀90年代以來直到當下,正是一個時空轉(zhuǎn)換或者時空雜陳的時代。各種價值理念,死的和活的,“左的”和“右的”,真實的和欺騙的,有效的和無效的,等等,都會以各種面目出場。當然,它們在新的商品化的意識形態(tài)的包裝下,可能并不像以前那樣由主流意識形態(tài)強力灌輸,而是仿佛由個體自由選擇。這樣一來,人們(當然包括作家)就很容易認為自己的選擇是在價值多元時空中的自由選擇。孰不知,這個所謂的多元時空已經(jīng)內(nèi)含著某種更為復雜也更為隱蔽的意識形態(tài)。只要作家一己的自在時空不能有效地構(gòu)成對這一新意識形態(tài)的沖擊,也就具有了相對的封閉性。簡單地說,作家的自在狀態(tài)有時候其實是危險的。所以我們大致可以說,雖然當代作家發(fā)現(xiàn)事物的能力似乎遠勝于前,然而這多數(shù)發(fā)現(xiàn)仍是局部和散在的,并不能對現(xiàn)實產(chǎn)生有力的批判作用,也就缺少介入現(xiàn)實的能力。使得這個問題的迫切性得到凸顯的因素更主要的來自作家群體之外。一方面是公共知識分子的期許,他們對現(xiàn)實中某些重大問題的關(guān)注和憂慮,使他們對參與社會文化建設的文學就會有相對迫切的要求。需要澄清的是,這并非僅僅來自知識分子對過去某個文學輝煌時代的幽靈式的緬懷,而更多地來自對現(xiàn)實文化處境和文學所擔負使命的判斷。另一方面是文學市場的反應。這個內(nèi)含著文學接受的文學消費空間急劇萎縮,其原因是多方面的。但所謂“純文學”作品銷量和讀者數(shù)量的迅速減少,重要的原因恐怕還是在于作品對現(xiàn)實介入能力的欠缺,而不能僅僅歸罪于讀者品位的庸俗化。也就是說,這個文學消費空間的萎縮絕不僅是由于市場擠壓那么簡單。正相反,作家更應該考慮的問題是:為什么文學作品只得向由商業(yè)主導的消費文化忍氣吞聲以求得茍活,而不能形成對市場擠壓的有效回應,并因此而給讀者以判斷和思考現(xiàn)實的力量,甚至引導讀者創(chuàng)造新的文化呢?指責當下文學缺少介入現(xiàn)實的能力,對當代作家們似乎有欠公允。不過反過來,這也正是人們對作家和文學的期許。有期許在,就表明人們對當代文學表示失望的同時還依然葆有希望。同時,對當代文學創(chuàng)作我們也不能一棒子打死,就應對現(xiàn)實的能力而言,一些作家悄悄發(fā)生的變化正表明這種能力的重現(xiàn)。比如王安憶近年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向,賈平凹最近的秦腔,上個世紀90年代余華的許三觀賣血記直到最近出版的兄弟等作品,王蒙的新作尷尬風流以及一些年輕作家如陳應松等人的創(chuàng)作,當代詩歌寫作中自90年代以來出現(xiàn)的新的動向,甚至90年代后期“個人化寫作”中出現(xiàn)的某種可貴的忠實生活經(jīng)驗的現(xiàn)實精神,都是不可忽視的嘗試介入現(xiàn)實的文學力量。只是與作家們在時代文化時空中所占據(jù)的話語權(quán)地位及其所應產(chǎn)生的影響相比,這力量還是無法滿足人們的期望。因為我們發(fā)現(xiàn),即使這些可貴的努力也仍不時為“文學自足”的觀念所牽制,不能在當下文學創(chuàng)作中形成一種自覺有效地介入現(xiàn)實的理念。我們有必要提及這樣一種觀點,即承認介入現(xiàn)實是當代文學的歷史使命,但認為必須先完善“文學性”。我們可以理解這種觀念背后的隱憂,即擔心倡導文學介入社會現(xiàn)實會走向相反的一面。然而,我們必須指出,在“文學性”和介入現(xiàn)實之間,并沒有先后之分。相反,固執(zhí)大膽地將一段歷史空間劃出來留給文學實踐以完成自足,這仍然沒有逃脫詹姆遜所言的現(xiàn)代性“洞穴”。更何況,新意識形態(tài)的逼迫非但沒有給文學留下這樣的自足時空,而且正力圖給文學構(gòu)筑一個自圣的虛幻殿堂。二當然,我們就必須要處理一個看起來更像文學內(nèi)部研究的問題,即文學真實與生活真實的問題。因為要想說服作家、傳統(tǒng)的文學研究者和批評者甚至一些傳統(tǒng)意義上的讀者,這個問題的處理就十分重要,因為關(guān)于這個問題的一些習見會成為他們?yōu)榧兾膶W性辯護的一個理由。文學真實與生活真實是經(jīng)典文論中的經(jīng)典問題。在文學不得不服從現(xiàn)實指令的時期,人們一般總是會強調(diào)文學真實與生活真實的區(qū)別,強調(diào)文學中的現(xiàn)實是遵循作家心靈和情感的邏輯或者故事邏輯(虛構(gòu)法則)的現(xiàn)實。作家對生活經(jīng)驗和現(xiàn)實的揀選和編織,可以呈現(xiàn)出與生活現(xiàn)實不同的狀態(tài)。這個說法本身自然沒什么大問題,的確也是文學創(chuàng)作的某種規(guī)律。在強調(diào)文學自足性或者說文學的“文學性”的時期,這兩種真實之間的區(qū)別往往更容易被人們奉為圭臬。這在特定的時期不僅無可厚非,因為彼時強調(diào)區(qū)別也正是一種爭奪文化生存權(quán)和領(lǐng)導權(quán)的方式,所以應該充分肯定。但值得警惕的是,人們不能因為對區(qū)別的強調(diào)而對兩者之間的聯(lián)系形成遮蔽。而在上世紀90年代以來,隨著話語體系的變革,強調(diào)文學虛構(gòu)與現(xiàn)實的區(qū)別,越來越顯示出遮蔽生活真實的負面效應,結(jié)果是文學真實與生活真實相疏離。其實,在根本層面上,文學真實和生活真實間的區(qū)別正因為兩者之間的深層聯(lián)系才有意義,否則,再明顯的區(qū)別也只能在現(xiàn)實面前成為一個蒼白無力的手勢。當然,人們也會提到一個經(jīng)典的論述,即文學真實來源于生活真實而又高于生活真實。亞里士多德提到“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”,作家要有通過具體事物表現(xiàn)普遍性的能力。這句經(jīng)典的話語在最終極的層面上或可成立,但需要指出的是,亞里士多德所說的詩人無疑是理想作家的楷模,那甚至是一個可以與造物者相類的終極主體。我們今天已經(jīng)能夠接受下面的說法,作家的真實也是某個視點的有局限的真實,而未必就真正具有高于生活的普遍性。作家必須對自我經(jīng)驗的局限性有所自覺,如此才能不斷自我反思,才能成功地走出那個充滿迷惑的影像的“洞穴”。然而,當代很多作家的確已經(jīng)很明顯地附著在某些僵固的“普遍性”(如一廂情愿的“文學自足”、“個體即世界”等等觀念)上面,而喪失了對變化中的具體歷史時空的理解和把握。由此,如何使出現(xiàn)在虛構(gòu)作品中的真實保持與生活真實的深層聯(lián)系,就是處理“文學性”吁求與介入現(xiàn)實的使命之間“矛盾”的關(guān)鍵。這里,我們可以借用TS艾略特一個概念“事實”。艾略特在批評的功能一文指出:“我所能夠發(fā)現(xiàn)的最重要的一個條件就是:批評家必須具有非常高度發(fā)達的事實感。任何一本書,任何一篇文章只要它們關(guān)于一件藝術(shù)品提供了哪怕是最平凡一類的事實,就是更好的一項著作,勝過期刊或書籍中十分之九的最自命不凡的文章。”艾略特這里所說的提供“事實”的批評指的是作家的批評文章以及作家在創(chuàng)作中通過自己的手藝(加工、砍削、組織材料)所體現(xiàn)出來的自覺或不自覺的“批評”。這個“事實”當然不就等于生活現(xiàn)實,它同時把文學藝術(shù)自身隱秘的“事實”規(guī)律囊括在內(nèi)。但是我們必須知道,艾略特這種說法并非鼓勵所謂的文學自足,而是從反思和批評浪漫主義以來文學和詩學觀念(諸如風格上的個性化,更毋論題材上的個性化)角度提出的。他的“事實”是一個更大的“體系”中的事實,是“我們所能控制的最外面的領(lǐng)域”更外面的領(lǐng)域。也就是說,文學創(chuàng)作隱秘的“事實”并不只是作家個人生活和所掌握的藝術(shù)觀念那個小天地,而是作家自覺進入的在觀念和表層現(xiàn)實下面流動著的“事實”的河流。在這條“河流”里面,藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律與人類生存規(guī)律“水乳交融”。在艾略特看來,這個作為“真理”的“事實”,甚至是我們所無法完全掌握的,但就是這條河流容納了文學創(chuàng)作的規(guī)律。也就是說,在“事實”這個層面,文學真實流淌在生活真實的河流里面。因而,我們可以說,只有這種能自覺走出“個人化”和“純文學”觀念的文學才能提供“事實”,只有這樣的文學才能有效面對進而處理文學真實和生活真實的“矛盾”。也因為存在這樣的“事實”之流,我們同樣應該反對那種輕易完全放棄“文學性”追求的做法和“文學終結(jié)”的說法。我們不應該急功近利地指望文學一下子切中肯綮地抓住現(xiàn)實或時代的關(guān)鍵問題,這一方面不那么現(xiàn)實,另一方面其實也是對事物真實狀態(tài)本身的僭越。文學作品必然要通過呈現(xiàn)關(guān)于具體事物的經(jīng)驗而對生活真實既記錄又把握,這里我們可以借用當代理論家吳炫的一個關(guān)鍵概念“穿越”現(xiàn)實。就我的理解,“穿越”應該是對附著在具體事物上面的形形色色文化觀念的穿越,進而達至對某種活的經(jīng)驗的捕捉,在個體與現(xiàn)實之間建立起一種開放的聯(lián)系。這種捕捉本身實際上起到抵達某個更真實的歷史時空中事物真實狀態(tài)的作用,而同時,個體的藝術(shù)創(chuàng)作也因身處現(xiàn)實中潛在流動的“事實”之流,而顯示出獨特但又恒久的魅力。甚至我們可以想得更遠,文學真實一方面應該具有“穿越”現(xiàn)實的能力,另一方面應該具有“淹沒”現(xiàn)實的能力,其實更準確一些,應該說是文學忠實地記錄了具體事物真實狀態(tài)及其現(xiàn)實要求,從而淹沒了現(xiàn)實境遇中某些看似權(quán)威的框架和格律,由此,進一步的社會變革和創(chuàng)造才能從文學中得到某種可貴的資源。當然,相對于20世紀中國文學史而言,新世紀文學所展示出來的對具體事物的理解和把握能力,也即對生活真實中某些局部經(jīng)驗的把握能力,總體上是前所未有的。這似乎可以說,在生活真實進入當代文學作品這個問題上,我們可以保持某種程度的樂觀。不過這種樂觀是比較可疑的。因為當代文學中多數(shù)作品對具體經(jīng)驗的記錄,所欠缺的恰恰就是這種“穿越”并“淹沒”或者說漫過現(xiàn)實的能力。穿越和漫過其實就是對邊界的打破,就是對鉗制性時空的逾越。所以,當代文學作品雖然大量地寫個人生活志,寫民族志,但通常都非常容易地被轉(zhuǎn)換成某種文化符碼,為現(xiàn)實中新的意識形態(tài)力量所編織,起到裝點而不是打破和逾越現(xiàn)實邊界的作用。三當然,展示具體事物真實狀態(tài)及其吁求的文學其實是一種理想狀態(tài)的文學,這個要求對文學也差不多是一個最高的要求,我們甚至完全可以將對“文學性”的追求與之合一。然而,即使不以這個最高要求來衡量,當代文學仍然難以逃脫“與現(xiàn)實疏離”的詬病。我們知道,自20世紀90年代以來,現(xiàn)實發(fā)生了或正在發(fā)生著巨大的變化,很多重大的社會問題次第出現(xiàn),比如新的社會分化,三農(nóng)問題等等。而與文學實踐者關(guān)系更為重大的問題是,在這個社會轉(zhuǎn)型背后伴隨著各種文化力量的重新洗牌,這個過程同時也是文化領(lǐng)導權(quán)的重新爭奪的過程,只是這個過程因為蒙上了市場經(jīng)濟、自由競爭等類似物競天擇觀念的面紗而顯得不那么政治化。但是倘若我們想到葛蘭西早在上世紀早期提到的文化霸權(quán)問題,面對這一過程就不會顯得那么被動和不自覺。在當下境遇中,新世紀文學倘若迷戀于新時期文學一度創(chuàng)造的所謂高雅和獨立的時空,顯然就會變得像是歐洲資產(chǎn)階級革命時代的沒落貴族一樣,最終只能在自我撫摸中走向死亡。當代文學中矛盾最突出的問題也許就是展示個人經(jīng)驗和傳達集體經(jīng)驗在文學作品中的權(quán)重問題。某種程度上,我們可以說,作家的個人經(jīng)驗和集體經(jīng)驗以及不同作家的個人經(jīng)驗之間具有不可通約性,而正是對這種不可通約性的展示帶來了文化思想之新的可能,帶來文學作品的生命力。但我們要說的是,假如作品中呈現(xiàn)的個人經(jīng)驗連組成和影響社會和文化空間的主要變化、主要問題都沒能有所觀照的話,這不可通約的個人經(jīng)驗是否有效?這并非要求作家們都去寫三農(nóng),都去寫貧富分化,也不是反對他們寫都市生活中的男男女女歡情薄愛,更不是反對他們寫非常個人的困惑和發(fā)現(xiàn)。我們有理由質(zhì)疑的