現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-形式與變式.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-形式與變式摘要：本文從交響樂式的形式架構(gòu)、十四行體的詩體變式、非意愿記憶的迷宮三個(gè)方面描述與剖析了西藏組詩具有活力的詩歌結(jié)構(gòu)與富于張力的詩性敘述。西藏組詩通過超媒體技法的借鑒構(gòu)建了交響樂式的形式架構(gòu)，使詩歌形式由單一的處于自身封閉的視域轉(zhuǎn)向更為開闊的藝術(shù)領(lǐng)域。西藏組詩采用較為獨(dú)特的十四行體變式，呈現(xiàn)出現(xiàn)代詩歌體式的實(shí)驗(yàn)性，擴(kuò)大了十四行體的定義本身，給它帶來了新的靈感和生機(jī)。西藏組詩置于一個(gè)抒情的格調(diào)之中并呈現(xiàn)出敘述的片斷性、非因果性與非邏輯性，意味著敘事和抒情之間一種張力關(guān)系的重新確立。西藏組詩為現(xiàn)代詩歌形式探索提供了多元視角的參照。關(guān)鍵詞：交響樂體式；十四行體；變式；非意愿記憶西藏組詩主題的莊嚴(yán)、形式的新穎和憂郁的基調(diào)極為引人注目。作者小引將結(jié)構(gòu)龐大的詩篇構(gòu)建為頗具特色的交響樂體式，以獨(dú)特的形式感顯現(xiàn)出對西藏的一種觀察，一種體驗(yàn)，一種想象。西藏組詩以其具有活力的結(jié)構(gòu)與富于張力的敘述傳達(dá)出一種新的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和寫作者的美學(xué)自覺意識(shí)，它使詩歌與音樂以互鑒的模式獲得了實(shí)質(zhì)與深度，從而揭示了詩歌對其它藝術(shù)所蘊(yùn)含的潛在力量的渴望。一、交響樂式的形式架構(gòu)所有時(shí)代的詩歌都包含著它自身的結(jié)構(gòu)性難關(guān)，正是這種難關(guān)要求寫作者去尋求解決辦法并因此不斷推動(dòng)形式的演進(jìn)。現(xiàn)代詩歌寫作中打破自身的媒體界限而試圖超越另一種媒體世界的嘗試是非常顯著的。龐德、艾略特、威廉斯、史蒂芬斯以及美國“黑山派”詩人們都曾努力打破文字的局限而攀向“音樂的狀態(tài)”。龐德的詩章和艾略特的荒原的結(jié)構(gòu)更是直接借助了母題反母題變易母題重復(fù)母題等的交響樂形式，探尋了組詩的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)與外部邏輯結(jié)構(gòu)的對應(yīng)。在西藏組詩中，作者通過超媒體技法的借鑒構(gòu)建了交響樂式的形式架構(gòu)：它由19首主題詩與6首即興曲構(gòu)成，基本上每三首主題詩穿插一首即興曲。純凈的音質(zhì)、憂傷的音調(diào)，每一個(gè)具有意象的詩節(jié)，如音樂中的樂句那樣回應(yīng)、疊變、組合。過去的、現(xiàn)實(shí)的、未來的；國家的、民族的、個(gè)人的，動(dòng)機(jī)彼此相連，疊合展列為一個(gè)類似“回旋曲式”的交響樂結(jié)構(gòu)：第一首堅(jiān)心與最后一首圓滿可視為主題呈示，虛懷、禪悅、清凈、彼岸、塵埃、無題、輪回是呈示部展開的“變化回旋”，簡單、寬大、從容、因果、無常猶如“插部”，愿望、自然、慧心、相信、大贊可作為“連接部”。19首主題詩運(yùn)用題旨的復(fù)疊、逆轉(zhuǎn)、變化與6首即興曲彼此關(guān)聯(lián)、相互依存、互為因果地交織在一起。雖然這只是在詩歌創(chuàng)作之中的一種藝術(shù)視角的轉(zhuǎn)換，但它卻是一種重要的嘗試，它使詩歌形式由單一的處于自身封閉的視域轉(zhuǎn)向更為開闊的藝術(shù)領(lǐng)域，是對我們觀、感領(lǐng)域的擴(kuò)充，重建了我們的官能的全面敏感性。以下將從兩個(gè)方面對組詩的交響樂式架構(gòu)及其所關(guān)涉的意向進(jìn)行探討。（一）轉(zhuǎn)調(diào)：即興曲在這個(gè)類似“回旋曲式”的交響樂結(jié)構(gòu)中，19首主題詩可視為西藏組詩的本調(diào)，6首即興曲是轉(zhuǎn)調(diào)。在整個(gè)樂章行進(jìn)期間，即興曲以臨時(shí)變音及有節(jié)制的延留貫穿于呈示部、連接部、插部，以那種出人意料而又正當(dāng)其時(shí)的特殊音色多層次地密接疊合。這種轉(zhuǎn)調(diào)既促成了整部作品戲劇性的起伏，又彌補(bǔ)了主題詩雖異質(zhì)而同構(gòu)的對比不足，使一個(gè)調(diào)性明確的主題始終處于生長性的發(fā)展?fàn)顟B(tài)并漸至高潮。試以組詩中的第18首主題詩無常與即興曲6為例加以分析。無常最大的虛空，來自悶雷滾過后的寂靜發(fā)癢的骨頭凝固的血深夜冒出的月亮照在空處而空處什么都沒有靜靜的一夜啊，在日落之后。他們讓我從這里滾開，這不屬于我的房間或者街道將不允許向任何人提起我知道未被贖回的，將永遠(yuǎn)留下天空將縮成一團(tuán)在那里，越來越大的烏云被分成兩半一半在對岸監(jiān)視我，另一半帶著惻隱之心。靜靜的一夜啊，他們不準(zhǔn)我放下手中的包袱當(dāng)我如昆蟲般越過山崗，山谷里傳來沉悶的法號(hào)一個(gè)喇嘛在黑暗中坐下，其他的已經(jīng)開始痛哭即興曲6我希望得到簡樸的晚餐還有布鞋、白棉襖我希望坐在一把木椅子上抽煙看烏云飄過山頂仿佛有個(gè)陌生人，靜靜地站在我的背后在無常這首詩中，“悶雷”與“沉悶的法號(hào)”出現(xiàn)又消失，烏云越來越龐大，“天空將縮成一團(tuán)”，“痛哭”隱現(xiàn)巨大的悲哀和絕望都在此刻凝聚，而且越來越沉重，到達(dá)尖銳與鈍悶的極致，仿佛不能再延續(xù)下去卻又無法停止。而即興曲6一個(gè)抒情小調(diào)卻結(jié)束了這個(gè)沉重的插部。在這首安寧和溫柔的即興曲中，作者在整個(gè)插部逐漸聚集起來的情感，那些早已使敘述不勝重負(fù)的情感，在瞬間得到了釋放。在悲哀的旋律和沉重的節(jié)奏之后，當(dāng)這一小節(jié)抒情的小調(diào)輕逸地飄向了空曠之中，這種短暫和安寧的敘述會(huì)產(chǎn)生更加有力的震撼，“凝重者輕盈地飄浮著，而輕盈者無限凝重地?fù)u曳著”。在主題詩中本調(diào)被確立，而即興曲的轉(zhuǎn)調(diào)使得我們?nèi)サ轿粗?，并且具有迷失方向的勇氣，然后又意想不到地重返本調(diào)，這是對主題的重申和回歸。在這種回歸中，你能感覺到一些新的東西已經(jīng)產(chǎn)生，它聚集起強(qiáng)大的力量，并在回歸之后釋放出來。在此，西藏組詩用音樂邏輯的語言表現(xiàn)了知與未知、家與異鄉(xiāng)、迷失與重返。“本調(diào)”是人類尋求確定性、穩(wěn)固性的本體傾向之體現(xiàn)。然而，確定性、穩(wěn)固性的另一面卻是它的約束性、單調(diào)性?！稗D(zhuǎn)調(diào)”是突破單一確定性根基的自由精神之體現(xiàn)?！氨菊{(diào)”與“轉(zhuǎn)調(diào)”的相互關(guān)聯(lián)實(shí)際上是一種自我發(fā)現(xiàn)、自我否定、自我生成的歷程。人需要穩(wěn)定的空間，需要安頓靈肉身心之家園，但另一方面，人又不免有向外超越、尋索之沖動(dòng)?！凹覉@”與“自由”共同構(gòu)成人類兩種對立而又互補(bǔ)的本體意向，自由沖動(dòng)驅(qū)使我們離開“存在之家”，變成“四海為家”的“飄泊”之人。飄泊者最缺乏的是家園感、根基感，最富有的是自由；執(zhí)意駐守在家園之人，則富于歸屬感，而匱乏于自由。家園意識(shí)只有融入自由精神，人類才能獲得真正的歸屬感。（二）述衍互融“述衍互融”是交響樂中主題在陳述過程中即時(shí)展衍變化的手法：一個(gè)主題在展開過程中，派生出另一個(gè)主題。這兩個(gè)主題在相互交替和交叉出現(xiàn)時(shí)，在此處消失，又在彼處涌現(xiàn)。就是通過這種呈示、展開和再現(xiàn)的方式，主題以不斷增變的方式出現(xiàn)，使得呈示中有展開，展開中突顯呈示。西藏組詩除了整體結(jié)構(gòu)借用了“述衍互融”的手法，在單首詩作中也采用了“述衍互融”的手法，它使得詩作不只是某種確認(rèn)意象、某種所指的單一顯現(xiàn)，而是“種種能指的四散、閃爍”，使得詩作不斷地重新處于一種被傾聽的狀態(tài)，這傾聽又不斷地產(chǎn)生新的能指，從而不斷地延伸意義。從容這首詩以內(nèi)涵深刻的慢板樂章開始，旋律主要是小音程范圍內(nèi)的低回縈繞，抒情的調(diào)式飽含著西藏特有的清冷氣息。第一節(jié)后四行呈現(xiàn)出深情纏綿的傾訴，在慢板的滑進(jìn)中延展為一個(gè)主題：獨(dú)特的地域文化色彩（“紅絲線盤進(jìn)自己的頭發(fā)”）、濃厚的宗教意識(shí)（布達(dá)拉宮）與人們的基本生存方式（食物和水）融為一體。它的不可替代的存在方式和獨(dú)一無二的面貌以及尚未被現(xiàn)代化“脫魅”的充滿原始神秘感的文化古韻，皆令人迷戀不舍（“以為世上只有兩個(gè)人，一個(gè)是我另一個(gè)就是你”；“在紙上寫一個(gè)愛，下一個(gè)字肯定就是你”）。這種慢板節(jié)奏在全詩中始終有著清晰優(yōu)美的旋律線，行進(jìn)般地，它漾遍詩歌的整個(gè)表面，具有一種特殊的幻覺力量。第二節(jié)詩的第五行（“對耽于眼前的障礙我毫不在意”）是一種延宕，也即是這首詩中的一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)，產(chǎn)生另一個(gè)主題：在不可避免的交流與沖突中，西藏本土的觀念視野同外界的現(xiàn)代視野構(gòu)成疊加和對比。這時(shí)，你會(huì)有靜止的感覺，因?yàn)槟切┞L的、揮之不去的音符讓你屏息聆聽。這種轉(zhuǎn)調(diào)是情緒在奔突之中，為了避免因迅速接近尚未形成的高潮而感到幻滅、絕望，所以必須延宕，在延宕過程中利用強(qiáng)勁的交響樂效果，中斷影像，中斷思緒，中斷回憶的沉迷，以迂回曲折之路，集聚力量形成新的奔突。結(jié)尾三行在節(jié)奏層次與意義層次之間有較大的差異，你能聽到具有強(qiáng)大的緊張感的樂句，隱含、迂回、增補(bǔ)、延遲。主題在這里有了新的變形，進(jìn)行中力度的突變和色調(diào)細(xì)膩的層次使得呈現(xiàn)在我們眼中的現(xiàn)實(shí)也在神秘原始與現(xiàn)代狀態(tài)之間發(fā)生轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了在這種碰撞中的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)和生存狀態(tài)。傾聽這樣的聲音需要有俄國詩人曼捷爾斯塔姆所說的“分離的技巧”，不僅需要超出音樂之外的極其豐富的想象，而且需要把感覺集中為高度的神韻，以便從現(xiàn)象的聲音中分離出詩意的隱秘聲音。當(dāng)然，詩歌與音樂的相互借鑒是一個(gè)頗為復(fù)雜的過程，決不僅僅限于一、兩種表現(xiàn)技法之間的“單線對應(yīng)”。西藏組詩的意義不僅在于提供一個(gè)比照的文本本身以及關(guān)注在技巧與手法層面這種比照的具體效果，更重要的是改變了構(gòu)建詩歌形式的思維單向性，由文本結(jié)構(gòu)方式的轉(zhuǎn)換生成深入到審美心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)精神結(jié)構(gòu)的演化變易之中。二、十四行體的詩體變式十四行體，又稱商籟體（），是一種詩行總數(shù)一般為十四行且有固定韻律格式的西方抒情詩體。它有兩種基本類型：意大利十四行體或稱彼特拉克體，英國十四行體或稱莎士比亞體。意大利十四行體一般分為前八行和后六行兩節(jié)，前八行韻腳為、，后六行韻腳為、或、。英國十四行體一般是前三節(jié)四行和第四節(jié)兩行的模式，其最典型的韻腳是，。十四行體的結(jié)構(gòu)大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前提有后果，它便于作者把主觀的生活體驗(yàn)升華為客觀的理性，而理性里又蘊(yùn)含著深厚的感情。這種體式與中國的傳統(tǒng)律詩之間有著相當(dāng)多的結(jié)構(gòu)和用意上的相似之處。十四行體既有正式，更有多種變式，其分段、建行、音步、韻律等形式因素可根據(jù)內(nèi)容需要而自由掌握。中國新詩從聞一多介紹“商籟體”到中國開始，經(jīng)過新月詩人孫大雨、朱湘早期較稚嫩的模仿創(chuàng)作，接著有梁宗岱、卞之琳的較成熟的模仿創(chuàng)作，到馮至成熟的十四行集，十四行體這種外來詩體在中國逐步脫離了模仿而開始走向自立。馮至的十四行體的中國化也啟發(fā)了20世紀(jì)后半期的詩人們給予十四行體以更大的創(chuàng)作自由度。西藏組詩中19首主題詩的十四行形式也可看作是十四行體的變式。從詩行分節(jié)來看，每首詩分為兩節(jié)，每節(jié)七行；這與西方十四行體和中國式的十四行體的分節(jié)均不相同。從詩行組織結(jié)構(gòu)來看，基本采用了十四行體運(yùn)用跨行法打破行句統(tǒng)一的方式。從詩韻安排來看，正式的十四行體每首可用五韻，一首詩內(nèi)抱韻和交韻或交韻和隨韻同時(shí)使用。19首主題詩通常每首詩用二韻或三韻，詩中也多有內(nèi)韻使用。彼岸從沒/想過的事/，何必/在此刻/想起此刻/，世上/只有/風(fēng)吹/水面的/聲音遠(yuǎn)方/暮靄/沉沉，/荒草/滿山像/畫外的/配音/悠然/響起在下午/六點(diǎn)的/爐霍縣我/瞇著眼/，一手/拿著/毛筆為面容/哽咽的/佛像/描他/不曾/落下的/眼淚白云/從山頂/飄過猶如/低音，暗中/影響/心情我在/寺廟的/臺(tái)階上/摟著/一個(gè)/喇嘛落日/在川康/境內(nèi)/普照/百姓他/言語/含糊，/肯定/我/此刻的善良/和無奈/，并且/在我的/手心寫下/一行/無法/看清的/地址/和姓名從詩歌的結(jié)構(gòu)來看，七行一節(jié)，共兩節(jié)，全詩十四行中有七行是五音步的，四行是六音步的，其它三行分別是三、七音步穿插，整齊中有變化，具有錯(cuò)落有致的詩行排列。從詩歌的韻律來看，有二個(gè)腳韻：（想）起、（響）起、（毛）筆；（心）情、（百）姓、（姓）名。詩中也穿插著內(nèi)韻：（聲）音、（配）音、（低）音、（手）心；（山）頂、（肯）定、（看）清。全詩十四行有十一行是以偶數(shù)音步結(jié)尾的，屬于說話調(diào)式。在這首詩中我們還可以看到基本上都是口語化的句子，像“我瞇著眼，一手拿著毛筆”、“我在寺廟的臺(tái)階上摟著一個(gè)喇嘛”等等，這種口語化的句子樸實(shí)、自然，在一定韻律的約束下舒卷自如，別有動(dòng)人心處。詩中極為少見的兩節(jié)七行的結(jié)構(gòu)形式，富于獨(dú)創(chuàng)性，是對十四行體結(jié)構(gòu)規(guī)范的突破。表面上看，這只是一種詩行的排列變化，其實(shí)，行列結(jié)構(gòu)的調(diào)整與詩歌中其它成分的分布是密不可分的，作者經(jīng)過精心縝密的處理，使得詩行的基本韻律或結(jié)構(gòu)規(guī)律充分發(fā)揮效力，給那些分散的語言質(zhì)料以結(jié)構(gòu)的嚴(yán)