現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-流動與魔幻———圖畫對持續(xù)行為及背謬內(nèi)容的表達(dá).doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-流動與魔幻圖畫對持續(xù)行為及背謬內(nèi)容的表達(dá)【內(nèi)容提要】錢鐘書的讀拉奧孔一文對比了詩與畫的長短,指出繪畫相比于詩歌,在一些方面幾乎是無能為力的。該文由此入手,援引中外的繪畫作品,試圖證明,即使在許多微妙的方面,繪畫同樣可以出人意料的施展身手。文章重點探討了圖畫對持續(xù)行為及背謬內(nèi)容的表達(dá)能力?！娟P(guān)鍵詞】詩與畫；持續(xù)行為；背謬內(nèi)容詩與畫的關(guān)系,幾乎是一個已經(jīng)談濫的話題,再來插嘴顯得十分不明智。但是誰知道呢,也許就像愛情,從“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”到“假如要給它加一個期限,我希望它是一萬年”,每一代人總能找到新意。因此,我想試試自己的運氣,這是唯一的法寶。即便是李白到了黃鶴樓,也只好“眼前有景道不得”,因為有“崔顥題詩在上頭”。讀過錢鐘書的讀拉奧孔1與張馳的斧頭開門論2之后,的確感到難于開口。我當(dāng)然不能高攀李白,卻依然期望做一點零星的修補(bǔ)工作。倘若真能做到這點,就可以用錢鐘書的話來掩飾自己的孤陋:“自發(fā)的孤單見解是自覺的周密理論的根苗”。一讀拉奧孔一文對詩畫關(guān)系做了精彩闡述,并將萊辛?xí)形茨茉敿?xì)論證的方面加以豐富充實,尤其引用大量中國古典詩歌,說明詩歌中“寥闊、流動、復(fù)雜或伴隨著香味、聲音”1的景物是“畫不就”1的,錢文又更進(jìn)一步列舉詩歌中的虛實之妙,背謬之奇以及比喻之巧幾大絕活,以此來對比繪畫在這些方面的笨嘴拙舌乃至無能為力。一番對比之后,錢鐘書概括道:“詩歌的表現(xiàn)面比萊辛所想的可能更廣闊幾分?！?錢鐘書的這篇文章原作于1962年。直到近三十年后,張馳在新美術(shù)上著文斧頭開門論,作為藝術(shù)界的一聲響應(yīng)。張文旁征博引,針鋒相對地提出繪畫同樣有實色虛色,同樣可以表達(dá)香味,同樣能夠雙管齊下地表現(xiàn)空間,同樣能妥帖地運用比喻,其中對寓意畫的引證尤為詳盡精彩,令人信服。這樣似乎有了兩個陣地,各自為詩與畫吶喊助威。究竟是詩還是畫的表現(xiàn)面更加廣闊,本文不可能詳加探討,我這里想做的是,站到畫這邊,幫點小忙。二錢文中寫道:“萊辛認(rèn)為,一篇詩歌的畫(einpoetischesGemalde)不能轉(zhuǎn)化為一幅物質(zhì)的畫(einmateriellesGemalde),因為語言文字能描述出一串活動在時間里的發(fā)展,而顏色線條只能描繪出一片景象在空間里的鋪展。這句話沒有錯,顧愷之承認(rèn)的困難可以用萊辛的理論來解釋。目送歸鴻不比目睹飛鴻,不是一瞥即逝(instantaneous)的情景,而且持續(xù)進(jìn)行(progressire,continuing)的活動。送和歸表示鳥向著它的目的地飛著,飛著,逐漸越逼越近,人追隨著它的行程望著,望著,逐漸愈眺愈遠(yuǎn)。”1也就是說連續(xù)性的動作變化以及故事的起承轉(zhuǎn)合是“畫不就”的,因為按照萊辛的觀點,“作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時間,所畫出、塑造出的不能超越一剎那間內(nèi)的物態(tài)和景象(niemehralseineneinzigenAugenlink),繪畫更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀(nurauseineneinzigenGesichtspunkte)?！?實際上,時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的根本區(qū)別、連續(xù)性藝術(shù)和同時性藝術(shù)的根本區(qū)別,在美學(xué)中已經(jīng)受到質(zhì)問。3所謂的一剎那并不可能是一個“時間之點”,而是一段延續(xù)的時間,否則無論在邏輯上還是在心理學(xué)上都是荒謬的要么導(dǎo)致芝諾悖論(阿喀琉斯永遠(yuǎn)趕不上烏龜和飛矢不動),要么過分高估了人類獲取信息的速度(一秒鐘二十四張連續(xù)的靜片就是以在電影里給我們造成運動感的錯覺,我們無法看出一張張靜止的畫面)。再者,正如貢布里希所言,可見世界和圖像的知覺是一個時間中的過程,而且相當(dāng)緩慢相當(dāng)復(fù)雜,因此,靜止的圖像可能在人們內(nèi)心激發(fā)起對運動的記憶和期望。此外,畫家還可以運用一些巧妙手段直接在畫面上表現(xiàn)連續(xù)過程。公元2世紀(jì)初,羅馬皇帝圖拉真取得對達(dá)西亞戰(zhàn)爭的勝利之后,在全國大興土木。在建于羅馬的圖拉真記功柱上4,以淺浮雕形式鋪陳了一幅表現(xiàn)征戰(zhàn)全過程的宏大畫面。浮雕繞柱共23轉(zhuǎn),以前進(jìn)式散點透視方法,逐步描繪了行軍、駐營、攻戰(zhàn)、捕俘、祭獻(xiàn)等一系列過程,整場戰(zhàn)事的開端、發(fā)展、高潮、尾聲一應(yīng)俱全。在這里,不僅描繪了不同的時間,也描繪了不同的空間。如果硬要認(rèn)為這些過程是同步發(fā)生的,似乎也勉強(qiáng)說得過去,但圖拉真的形象前后出現(xiàn)了90次變得無論如何也不可理解了。中國不乏相映成趣的例子,東晉顧愷之的長卷洛神賦圖便可擔(dān)當(dāng)此任(這里恰好一中一西,一文一武)。從卷首到卷尾,隨卷隨觀,一個千載流傳的愛情故事便如同電影畫面一般流動起來。詩里的時間是由詩句的不斷演繹而產(chǎn)生,我們按順序談一句一句的詩,如同不斷移步換景,同時看到運動的場景。單獨的一幅畫也能產(chǎn)生多幅畫面的功效,也是因為我們的雙眼一步一步在畫面上行走。洛神賦圖正像一條時間的河,而觀者的雙眼正是從流飄蕩的小舟。明白了這個道理,再來看敦煌壁畫中的九色鹿本生故事畫、薩埵舍身飼虎6等作品就更能體味其中的妙處了。它們同樣是在一幅畫面之內(nèi),巧妙而決不生硬地安排了整個故事,將不同時間不同空間的事情兼收并蓄。繪畫不僅表現(xiàn)一個連續(xù)發(fā)生的故事,也能征服“目送歸鴻”這樣的連續(xù)動作。如何表現(xiàn)連續(xù)的動作以造成動感?這正是1910年成立于意大利的未來派探索的問題之一。他們找到了方法。在賈巴拉的作品鏈條上的狗4一畫中,狗的腿不是四條,而是許多；婦女的裙邊在迅速擺動；狗鏈條也出現(xiàn)了許多根。畫家利用形象的重疊與模糊充分表現(xiàn)出了運動感。再如馬賽爾?杜尚的作品下樓梯的裸女1采用類似手法,同樣毋庸置疑地讓一個裸女在樓梯上連續(xù)走動起來了。三詩人的世界可以迥異于常人的世界。詩人借助異想天開,借助文字,“不但能制造顏色的假矛盾,還能調(diào)和黑暗與光明的真矛盾,創(chuàng)辟新奇的景象?！?轉(zhuǎn)引錢文中的例子:金樓子第二篇箴戒:“兩日并出,黑光遍天”,徐蘭磷火:“別有火光黑比漆,埋伏山坳語啾唧”,這一黑日奇觀同樣出現(xiàn)在雨果的詩中:“一個可怕的黑太陽照耀出昏夜”。這些詩句,看來不可思議,荒謬無理,卻又格外引人入勝。張馳將其歸入反諷(irony),或稱反照(oxymoron)或雋語(paradox),其特點是將相反的兩種性質(zhì),如快與慢、動與靜、光明與黑暗調(diào)和在一起,使人讀過之后,體會到一種痛苦的快樂:痛苦是因為詩句乍看之下,邏輯不同,根本無法理解,山重水復(fù)疑無路；快樂是因為深深體味之后,領(lǐng)悟到了這種以奇為正,真假不分手法的妙處,柳暗花明又一村。Paradox在哲學(xué)里即悖論,例如一句經(jīng)典說法:“我正在說謊”?！拔摇闭f的究竟是真話還是謊言呢?依靠造型手段能否創(chuàng)造這種出人意料的背謬奇境來?張馳在文中對繪畫表現(xiàn)背謬語之不詳,舉的例子也不甚貼切。張文所舉共三例。其一是丟勒版畫憂郁里的黑太陽,正如錢鐘書所言,“不如他自己(指雨果,筆者注)的詩句來得驚心動魄”。憂郁的確未能表達(dá)“黑日”、“火光黑比漆”等黑暗一體的景物。其實,表現(xiàn)光暗一體的背謬,埃舍爾的作品日與夜足以勝任(見埃舍爾版畫選,版本同下,P41)。其二是表現(xiàn)“Festinelente”(humyslowly)這個矛盾題詞的徽章設(shè)計,以海豚喻快速,鐵錨喻穩(wěn)定。但這種比喻手段,如果缺少必要的解釋說明,觀者是不會體會到作者用意所在的。其三是一個禪宗畫例子,畫面是骷髏,而題詩卻是“山花開似錦,澗水湛如蘭”,這個例子的確十分勉強(qiáng),因為這是畫面與文字的矛盾,而不是畫面本身的背謬。實際上,荷蘭版畫家埃舍爾的一些作品足以為證。他作于1947年的木刻另一個世界7看上去透視十分準(zhǔn)確,但是,“只要更仔細(xì)地看一看,我們才看到這樣一結(jié)構(gòu)不可能出現(xiàn)在我們的世界中,這位藝術(shù)家要把我們轉(zhuǎn)移到令人眼花繚亂的王國,那里上下左右這類詞語都失去其意義”。8另一位亦擅長以視覺方式傳達(dá)背謬內(nèi)容的是美國漫畫家索爾斯坦伯格8,他創(chuàng)造了許多“充滿魅力的小品”8,比如在一幅畫里,一條水平線橫貫畫面,他忽而是水面,忽而是晾衣服的鐵絲,忽而又成了樓頂俯視所見的街道,與埃舍爾的另一個世界一樣,這是多重空間互相矛盾的背謬；斯坦伯格另一幅作品里描繪了相互描繪的兩只手7,誰真誰假,誰又能分清?這正是真與假的背謬,“我正在說謊”的圖畫版。繪畫還可以巧妙地將橫亙于抽象與具體之間的高墻化于無形。美國照相寫實主義畫家查克?克洛斯向來以繪制逼真如照片甚至超過照片的巨大頭像而聞名,有意思的是,照相寫實主義本來是抽象藝術(shù)的反動,克洛斯作為它的代表人物卻在近期的作品中與抽象藝術(shù)糾纏不清:克洛斯將畫面分成許多小方格,在每個小方格里畫上完全抽象的圖案,形成千萬幅各自獨立的小抽象畫,奇妙之處在于:當(dāng)觀者退遠(yuǎn),就會看到一個極其逼真的頭像,一如克洛斯的那些成名之作。四詩與畫,究竟誰的表現(xiàn)面更加廣闊?作一個總結(jié)性的定論也許為時過早。但是詩也好,畫也好,以各自的語言為翅膀,都能作廣闊的飛翔。畫的翅膀,恐怕要比錢先生所想象的硬得多。參考文獻(xiàn):1錢鐘書.讀拉奧孔M.錢鐘書論學(xué)文選(第六卷)C.廣州:花城出版社.2張馳.斧頭開門論J.新美術(shù),1989,(4).3E?H?貢布里希.藝術(shù)中的瞬間和運動A.圖像與眼睛C.杭州:浙江攝影出版社,198