現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-大眾文學(xué)的歷史涵義.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-大眾文學(xué)的歷史涵義通常認(rèn)為，經(jīng)典是文學(xué)史的主角。經(jīng)典的權(quán)威，經(jīng)典的不朽，經(jīng)典的不同凡響，這一切都形成了文學(xué)的楷模和目標(biāo)。經(jīng)典體系的性質(zhì)甚至派生出一系列基本的理論觀念。首先，經(jīng)典喻示了文學(xué)可能獲得的至高歷史地位文學(xué)是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！保ㄗⅲ翰茇У湔撜撐模┪囊暂d道，文章千古事。文學(xué)不是一種閑情逸志，不是一種語言的消遣；文學(xué)必須向歷史負(fù)責(zé)。這個意義上，真正的文學(xué)無疑是嘔心瀝血之作。人們可以看到，作家留下了許多自述抱負(fù)的名言：“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”，“惟陳言之務(wù)去”，“江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”。這種觀念之下，突破和創(chuàng)新日復(fù)一日地成為文學(xué)的基本品質(zhì)。于是，從事文學(xué)寫作不再是率性而歌，興盡輒止；作家必須擁有系統(tǒng)的文學(xué)知識，從而確定哪里是文學(xué)的前沿，并且竭力敲開一個新的語言空間。顯然，這些要求將或遲或早地導(dǎo)致作家的職業(yè)化。當(dāng)然，即使對于職業(yè)作家說來，勤勉也不是成功的必然保證。其實，不少的文學(xué)杰作源于天機(jī)縱橫的靈感柏拉圖已經(jīng)形象地描述了靈感對于詩人的護(hù)佑。到了浪漫主義時代，作家內(nèi)心所隱藏的創(chuàng)造力得到了進(jìn)一步的夸張。這時的文學(xué)常常被想象為某些天才的心靈產(chǎn)物。人們的心目中，文學(xué)史上的一批大師巨匠是文學(xué)創(chuàng)造的主體。這種觀念甚至一直延續(xù)到現(xiàn)代主義文學(xué)之中。現(xiàn)代主義文學(xué)之中的自我、深度、內(nèi)在性無一不是源于某些特殊的心靈。從艾略特的荒原到喬伊斯的尤利西斯，這些作品都隱藏了充任當(dāng)代圣經(jīng)的意圖。一系列現(xiàn)代主義的作品內(nèi)涵豐富，思想深刻，富于象征意味，作家和詩人的內(nèi)心仿佛承擔(dān)了人類全部的憂慮和不安?？傊?，經(jīng)典意義上的文學(xué)具有強(qiáng)烈的精英主義風(fēng)格。這種風(fēng)格已經(jīng)得到了文學(xué)史編纂和現(xiàn)行文學(xué)體制的認(rèn)可。但是，文學(xué)史上始終存在另一種文學(xué)。這種文學(xué)的根源和指向迥異于經(jīng)典。這種文學(xué)是以突破、創(chuàng)新和載入文學(xué)史的史冊為旨?xì)w，也不是以顯現(xiàn)作家的天才和深刻為能事。這種文學(xué)追求的是通俗，追求大眾普遍接受的風(fēng)格。相當(dāng)長的歷史時期里，這就是流傳于民間的大眾文學(xué)。顯然，早期的文學(xué)并未顯出經(jīng)典體系與大眾文學(xué)的分野。文學(xué)源于大眾的自發(fā)創(chuàng)作，并且自發(fā)地在大眾之中傳播。這時，詩與眾口傳唱的民歌并沒有太大的區(qū)別。這些詩作心口如一，明白曉暢，職業(yè)詩人擅長的字雕句琢尚未出現(xiàn)。如今人們還可以從詩經(jīng)的“國風(fēng)”之中讀到這樣的詩作。朱熹曾經(jīng)解釋說：“吾聞之，凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！保ㄗⅲ褐祆湓娂瘋餍?，上海古籍出版社1958年版，第2頁）其實，即使是小說這種大型而復(fù)雜的文類也曾經(jīng)是某種民間文化基本的形式。班固認(rèn)為，中國的小說源于民間傳說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！保ㄗⅲ喊喙虧h書藝文志，中華書局1962年版，第1745頁）宋代之后，市民社會的形成和新興的文化娛樂形式“說話”以及說話所依據(jù)的“話本”很大程度地導(dǎo)致了中國小說的興盛?，F(xiàn)代社會的文學(xué)體制之外，民間大眾仍然擁有自己的文學(xué)這些作品的形式、風(fēng)格與傳播方式與文學(xué)史對于經(jīng)典的評選以及推廣迥然相異。魯迅曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)：“在不識字的大眾里，是一向就有作家的。我久不到鄉(xiāng)下去了，先前是，農(nóng)民們還有一點余閑，譬如乘涼。就有人講故事。不過這講手，大抵是特定的人，他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，并且覺得有趣。這就是作家，抄出他的話來，也就是作品”（注：魯迅門外文談，魯迅全集第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第99頁）如果說，經(jīng)典和職業(yè)作家之間的層層選拔形成了文學(xué)史的金字塔結(jié)構(gòu)，那么，民間的大眾文學(xué)力爭的是讀者的喜聞樂見。這時，編輯、文學(xué)批評、文學(xué)教學(xué)、文學(xué)評獎等一系列文學(xué)體制更像是多余之物，富有個性的美學(xué)理想或者深奧的文學(xué)形式不受歡迎，讀者的喜聞樂見幾乎是作者寫作的唯一動力。這個意義上，所謂的大眾文學(xué)是相對于文學(xué)史上的經(jīng)典而言的。二、大眾文學(xué)的傳播顯然，民間的大眾文學(xué)是一個相對獨立的文化循環(huán)系統(tǒng)。許多歷史時期，國家的統(tǒng)治階層和管理者都對于這個系統(tǒng)保持了特殊的關(guān)注。中國古代即有“觀風(fēng)”的傳統(tǒng)觀察民間的詩樂了解社會風(fēng)俗之盛衰。禮記王制之中已經(jīng)有“陳詩以觀民風(fēng)”的記載。漢書藝文志可以證明：“故古有采詩之官，王者以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也?！薄安娠L(fēng)”搜集民間的詩作之說甚至延續(xù)至今?？傊?，即使從國家治理的高度看來，民間的大眾文學(xué)仍然是一個不可忽視的領(lǐng)域。種種民歌、民謠以及各種民間傳說之中包含了眾多的體現(xiàn)國情民意的信息。當(dāng)然，許多職業(yè)作家是在另一種意義上對于民間的大眾文學(xué)表示了極大的興趣。美學(xué)風(fēng)格上，民間作品的清新、質(zhì)樸時常對于文人式的典雅和雕琢產(chǎn)生一種必要的反撥。人們可以看到，許多作家更大的范圍內(nèi)，許多藝術(shù)家都曾經(jīng)在才思枯竭的時候投身于民間的大眾文學(xué)，從而在另一種迥異的美學(xué)風(fēng)格之中尋找自己的靈感之源。如果說，古代的政治家是在“禮失而求之野”的理念之下轉(zhuǎn)向了民間，那么，許多作家往往是在拋棄華麗、典雅和矯揉造作的時候重新諦聽民間的天籟之音，并且發(fā)出了“真詩乃在民間”的感嘆。但丁宣稱俗語的高貴，普希金號召年輕的作家傾聽老百姓樸實的日常口語，（注：參見蘇聯(lián)民間文學(xué)論集，作家出版社1958年版，第121頁）別林斯基認(rèn)為民間的詩朝氣蓬勃，天真單純，這種詩的“價值就在于它的純潔無瑕的素質(zhì)，在于它的樸素?zé)o華的、并且常常是粗糙的形式”，（注：參見別林斯基論文學(xué)，新文藝出版社1958年版，第96頁、101頁）高爾基甚至發(fā)現(xiàn)，從浮士德、普羅米修斯、奧賽羅到哈姆雷特、唐璜，文學(xué)史上許多著名的形象均是源于民間傳說。（注：參見高爾基論文學(xué)續(xù)集，人民文學(xué)出版社1979年版，第62至63頁）文學(xué)史可以證明，中國的詩、詞、曲、小說都曾經(jīng)從民間的大眾文學(xué)得到了巨大的形式啟示。許多時候，職業(yè)作家時常重新傾倒于民間文學(xué)的巨大魅力，發(fā)出由衷的贊嘆。更為深刻的意義上，作家可能將這種美學(xué)風(fēng)格的選擇與文學(xué)功能的認(rèn)識結(jié)合起來。白居易不憚于“元輕白俗”之譏，他力求“老嫗?zāi)芙狻钡脑婏L(fēng)顯然是“文章合為時而著，歌詩合為事而作”這種宣言的美學(xué)體現(xiàn)。他甚至不顧儒家詩教所提倡的溫柔敦厚，強(qiáng)調(diào)新樂府詩的風(fēng)格必須“其言直而切?！边@時，傾向于民間的美學(xué)風(fēng)格與關(guān)注民間百姓疾苦的政治主張是一致的。相當(dāng)長的時間里，文學(xué)僅僅被視為不登大雅之堂的“雕蟲小技”。只有少量的文學(xué)作品可能入選某一種文集而得到正式的刊刻。因此，口口相傳成為文學(xué)傳播的重要形式。古代詩話曾經(jīng)記載：“凡有井水處即能歌柳詞”；中國的許多古典詩詞即是在廣泛的傳唱之中流芳百世。一批生動的歷史故事通過“說話”藝術(shù)之中的“講史”得到了傳頌這是一批長篇章回體小說的前身?？陬^傳播為主的時代，許多經(jīng)典之作與民間通俗文學(xué)的分野不太明顯，它們的傳播形式并沒有體現(xiàn)出不同的待遇?？梢园l(fā)現(xiàn)，文學(xué)體制的完善是與近現(xiàn)代印刷術(shù)的發(fā)展以及大眾傳播媒介的崛起相伴而行的。文學(xué)體制如何顯明對于經(jīng)典的特殊尊重？無論文學(xué)雜志、出版機(jī)構(gòu)、學(xué)院里面的教科書還是諾貝爾文學(xué)評獎委員會，人們都可以從中發(fā)現(xiàn)通俗的大眾文學(xué)所遭受的輕蔑。如果說，印刷文明時代的傳播媒介通常是由文化精英主持，那么，通俗的大眾文學(xué)只能處于邊緣狀態(tài)。相對于印刷成冊的經(jīng)典之作，通俗的大眾文學(xué)常常仍然停留于民間的口頭傳播之中；即使打入傳播媒介系統(tǒng)，大眾文學(xué)也無法占據(jù)主流的傳播渠道。如果沒有特殊的商業(yè)包裝，它們只能屈居于某些小報或者不入流的刊物之上。這是以經(jīng)典為主的文學(xué)體制為大眾文學(xué)設(shè)定的位置。換一句話說，從編輯的判斷、出版機(jī)構(gòu)的審核、文學(xué)批評家的評價到評獎委員會的挑選、文學(xué)教授的課堂講解、教育機(jī)構(gòu)指定的文學(xué)教科書，諸多方面的權(quán)力和輿論只能允許大眾文學(xué)進(jìn)入這個級別的傳播形式。也許，電子時代的傳播形式可能對已有的文學(xué)體制產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊。正如人們所看到的那樣，計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)正在為民間的大眾文學(xué)提供一個巨大的空間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)表僅僅是按動鼠標(biāo)把自己的作品送上電子公告牌；編輯、印刷成本、權(quán)威批評家或者文化管理部門均已無法制造障礙。網(wǎng)絡(luò)空間提供了一種嶄新的文學(xué)社會學(xué)。許多遭受文學(xué)體制壓抑和遮蔽的聲音得到了出其不意的釋放。網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)不再是控制在文化精英手中的公共空間了。某種意義上可以說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎返回了文學(xué)的原始狀態(tài)：人人都可以無拘無束地利用文學(xué)形式抒情言志，或者敘述種種白日夢。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)廢除了經(jīng)典體系派生的種種規(guī)則，包括作家的身份。眾多的聲音一擁而上，坦然地踞守自己的一方空間。這時，網(wǎng)絡(luò)空間作品時常是一種即時性消費；沒有多少寫作者像推敲經(jīng)典那樣精益求精。文學(xué)體制的撤除、作家身份的喪失是與精英或者經(jīng)典那種載入史冊的渴求背道而馳的。這將為新型的大眾文學(xué)制造了一個前所未有的表演平臺。三、大眾文學(xué)的兩種涵義從民粹主義、啟蒙主義到社會主義的文化圖景構(gòu)思，一大批政治家和知識分子不斷地提倡走向民間，深入大眾。對于許多作家說來，“民間”、“大眾”、“人民”這些概念無不象征著文學(xué)的真正方向。俄羅斯的社會民主主義批評家之中，別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫都對于“人民”的文學(xué)給予了熱忱的贊頌。盡管戰(zhàn)爭與和平、復(fù)活、安娜卡列寧娜贏得了至高的贊譽(yù)，后期的列夫托爾斯泰仍然極端地認(rèn)為：“人民有自己的文學(xué)這是優(yōu)美絕倫的；它可不是贗品，它就是人民里邊唱出來的。并不需要高級文學(xué)，也沒有高級文學(xué)。既然還有這么多巨大的真理要說，為什么還要講精致呢？”（注：托爾斯泰日記選（1851年4、5月間），古典文藝?yán)碚撟g叢第1冊第191頁）另一方面，多少有些矛盾的是，許多作家和批評家時常又會有意無意地承認(rèn)：民間的大眾文學(xué)粗糙簡陋，質(zhì)木無文，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于作家文學(xué)水準(zhǔn)。例如，在另外一個場合，托爾斯泰埋怨作家的理由是，他們沒有放棄高級的長詩或者長篇小說，從而寫出農(nóng)舍里面那些沒有文化的人讀得懂的歌集、故事與童話。（注：列夫托爾斯泰那么我們怎么辦，（1886年），文學(xué)研究集刊第4冊第338頁）的確，上述這些觀點無不表明了作家對于民間和大眾的重視；然而，這些觀點之中時?；祀s了大眾與作家之間的兩種關(guān)系模式：第一，大眾是作家的啟蒙對象；第二，大眾是作家的真正導(dǎo)師。事實上，這兩種關(guān)系模式所寄存的歷史語境之中，所謂的“大眾文學(xué)”具有迥異的涵義和功能。中國的五四新文學(xué)明確地將那些被貶為“引車賣漿之徒”的大眾請到了前臺。文學(xué)必須運用白話文的首要理由是，白話文是通行于大眾的語言。陳獨秀在文學(xué)革命論之中提出著名的“三大主義”即是清除文學(xué)與大眾之間的屏障推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)；推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)。當(dāng)然，在五四新文學(xué)的主將那里，倡導(dǎo)白話文的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)的范疇。他們的目的在于，以文學(xué)為根據(jù)地推廣一種婦孺皆知的白話文，進(jìn)而利用白話文開啟大眾的心智，推介“科學(xué)”與“民主”的文明思想，改造愚昧落后的國民性。這時，白話的大眾文學(xué)否定的是文言文，而不是產(chǎn)生經(jīng)典的機(jī)制；事實上，五四新文學(xué)的主將仍然寫出了白話文經(jīng)典。無論是嘗試集還是狂人日記，作家仍然扮演文化英雄的角色。這時的“大眾”是啟蒙主義語境之中的大眾。換言之，大眾并不是五四新文學(xué)運動之中的真正主角，大眾是作家們的啟蒙對象。啟蒙與被啟蒙仍然隱蔽地顯示了作家與大眾之間的等級關(guān)系。白話文是否等同于真正的大眾文學(xué)？這個尖銳的問題很快就提了出來，而且在左翼理論家那里得到了否定回答。左翼理論家認(rèn)為，許多知識分子所操縱的白話文毋寧說是一種“新文言”。（注：參見宋陽（瞿秋白）大眾文藝問題，中國新文學(xué)大系第二集文學(xué)理論集二。）左翼理論的聲援之下，三十年代的中國出現(xiàn)了一場圍繞“大眾文藝”的論爭。如同許多人所看到的那樣，作家與大眾之間的等級關(guān)系逐漸在新的歷史語境之中顛倒過來了。無論是批判“普羅”文學(xué)中的小資產(chǎn)階級個人感傷主義還是指責(zé)白話文之中的“歐化”傾向，這一切均表明了人們對于啟蒙者包括作家在內(nèi)的知識分子的資格產(chǎn)生了懷疑。作為一種矯正的策略，左翼理論家強(qiáng)調(diào)的是通俗。郭沫若曾經(jīng)用夸張的口吻號召：“通俗！通俗！通俗！我向你們說五百四十二萬遍的通俗！”（注：參見中國新文學(xué)大系第二集文學(xué)理論集二之中郭沫若、鄭伯奇、華漢（陽翰笙）、史鐵兒（瞿秋白）等人的文章）這時，諸如唱本、歌謠、短劇、繪圖本小說、漫畫、木偶戲、連環(huán)畫、故事小說等傳統(tǒng)的大眾文學(xué)形式才真正開始浮現(xiàn)。這顯示出某種新的理論意圖：大眾必須代替知識分子而晉升至主體的位置。四十年代初期，毛澤東在革命的圣地延安發(fā)表了經(jīng)典性的講話。在延安文藝座談會上的講話指出：“許多同志愛說大眾化，但是什么叫作大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！保ㄗⅲ好珴蓶|在延安文藝座談會上的講話，毛澤東選集第3卷，人民出版社1991年版，第850頁）在他看來，如果作家不愿意投身于工人、農(nóng)民和士兵之間，無條件地改變自己的思想觀念，甘當(dāng)大眾的代言人，那么，他們將一事無成。在這一份權(quán)威的文獻(xiàn)指導(dǎo)下，通俗的大眾文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是某一種文學(xué)類型，它們納入了“革命”的范疇。從周立波、趙樹理到不計其數(shù)的新民歌寫作者，從鐵道游擊隊、敵后武工隊、烈火金剛到林海雪原，人們在“革命的大眾文學(xué)”名義之下遇到一批活躍的作家和反響巨大的作品。這時的大眾是革命的主力軍，作家服從大眾也就是投身于革命洪流的具體實踐。從革命領(lǐng)袖的號召、作家對于大眾文化形式的虔誠到大眾對于這些作品的擁戴，這一切無不顯示了革命語境之中“大眾文學(xué)”的內(nèi)涵與建構(gòu)方式。四、批判與肯定然而，在世界范圍內(nèi)，“大眾文學(xué)”更多地是在商業(yè)社會之中得到定位。這與人們對于大眾傳播媒介商業(yè)價值的發(fā)現(xiàn)有關(guān)。報紙和暢銷書曾經(jīng)為出版者乃至作家?guī)砭揞~利潤。電子傳播媒介電影、電視以及新興的計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)崛起之后，機(jī)械復(fù)制的生產(chǎn)能力與前所未有的傳播能力致使大眾傳播一躍而成為利潤最為豐厚的行業(yè)。加入電子傳播媒介淘金已經(jīng)成為許多人的夢想。某些歷史時期，文化生產(chǎn)意味了指向日常現(xiàn)實之外的另一個維度。按照雷蒙德威廉斯的觀點，19世紀(jì)某一個時期的“文化”或者“藝術(shù)”曾經(jīng)扮演市場以及工業(yè)文明的對立面；文化或者藝術(shù)被遵為物欲橫流之世的“人性”守護(hù)神。（注：參見雷蒙德威廉斯的文化與社會，北京大學(xué)出版社1991年版，65頁）但是，報紙、暢銷書，或者電影、電視的出現(xiàn)之后，文化產(chǎn)品終于堂而皇之地演變?yōu)樯唐?。這時，經(jīng)典體系之外的大眾文學(xué)順利地轉(zhuǎn)換為一種商業(yè)化的文學(xué)類型。這個意義上，大眾文學(xué)經(jīng)常被當(dāng)成了暢銷文化商品的同義語。盡管以維護(hù)經(jīng)典體系為己任的文學(xué)體制仍然對于大眾文學(xué)不屑一顧，然而，后者卻常常以市場寵兒的姿態(tài)占盡風(fēng)光。這時，大眾不再意味了“民間”，不再是被啟蒙者，也不再擔(dān)當(dāng)革命的主力軍；商業(yè)社會的語境之中，大眾的身份被界定為“消費者”。大眾身份的重新界定證明，強(qiáng)大的市場體系正在深刻的改造所有的社會關(guān)系。商業(yè)社會之中，愈來愈多的人傾向于將作家與讀者的關(guān)系認(rèn)定為生產(chǎn)者與消費者的關(guān)系。啟蒙與被啟蒙、革命者與同路人作家的多種文化身份均被棄置不顧，作家與讀者之間的供求關(guān)系被單獨提取出來，并且納入商品流通形式。印數(shù)和版稅比例規(guī)范了作家與商業(yè)機(jī)構(gòu)的利潤比例之后，讀者就是市場的主角了。按照行之有效的消費原則，“讀者就是上帝”幾乎是一個必然的口號。讀者的旨意決定一切。如果作品的主題和形式超出了讀者的視野，他們的拒絕購買就是一種毫不客氣的否決。這時，經(jīng)典體系乃至傳統(tǒng)的文學(xué)體制都將遇到挑戰(zhàn)。生產(chǎn)者與消費者的關(guān)系模式無形地壓縮了文學(xué)的功能。文學(xué)的主要意義不再是啟蒙、反抗、批判或者開啟一個異于現(xiàn)實的維度大眾文學(xué)主要承擔(dān)社會的娛樂性消費。這在很大程度上決定了大眾文學(xué)的生產(chǎn)方式。如同商品生產(chǎn)的更新?lián)Q代一樣，投入市場的大眾文學(xué)也日益精致。如同弗詹姆遜所說的那樣，這時的大眾文學(xué)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了質(zhì)樸的傳統(tǒng)民間文化范疇。（注：參見詹姆遜大眾文化的具體化和烏托邦，王濟(jì)民譯，快感：文化與政治，中國社會科學(xué)出版社1998年版）作為一種商業(yè)的誘餌，大眾文學(xué)的精致主要是在趣味性方面下工夫。大眾文學(xué)沒有心要苦心孤旨地企求突破傳統(tǒng)，大眾文學(xué)的指標(biāo)是趣味性與適當(dāng)深度的結(jié)合。緊張的情節(jié)，曲折的故事，欲罷不能的懸念，釋卷之后洞悉謎底的快感以及毫不含糊的價值判斷這一切均可以視為大眾文學(xué)生產(chǎn)的基本框架?？疾爝^一定數(shù)量的大眾文學(xué)之后即可發(fā)現(xiàn)，某些題材長盛不衰：驚險、偵探、情愛、恐怖、黑幕暴露、名人傳記、異國情調(diào)、宮閨秘事。正如托多羅夫所指出的那樣，大眾文學(xué)的杰作時常是某種模式的化身。可以看到，大眾文學(xué)的作坊里面存放了許多制作故事所習(xí)用的“文學(xué)模式”：灰姑娘加白馬王子模式；多角愛情與有情人終成眷屬模式；蒙冤與復(fù)仇模式；血緣糾葛模式；孤膽英雄與美女相助模式；落難書生與風(fēng)塵女子聚散模式；追捕與反追捕模式；緝拿者與兇手身份逆轉(zhuǎn)模式這些模式內(nèi)部包含了人物的位置、行動起訖與沖突程序的大致規(guī)定。盡管不同的故事之中人物各異，然而，一旦投入這些模式運行，這些人物所產(chǎn)生的功能卻十分相近。無論是被遺棄的公主、默默無聞的女仆抑或被后娘虐待的弱女子，她們總是始于一次無意的邂逅，繼而被一個英俊而富有的年輕人悄悄地愛慕，隨后，愛情與對方的權(quán)勢總是打消她們的驚詫、疑慮與監(jiān)督她們的敵對勢力，從而將她們從逆境之中送到一個溫柔妻子的位置上；無論是冷峻的偵探、多事的記者抑或武功蓋世的大俠，他們也總是卷入疑案、逐一查究、反遭誣陷威脅、終于揭開道貌岸然的領(lǐng)導(dǎo)是主兇的真相。這些模式的兼并、組合時常制造出某些更為復(fù)雜的編碼方式。如果說，經(jīng)典體系對于僵固的模式懷有高度的戒備和厭惡，那么，大眾文學(xué)卻常常利用這些模式將人們所關(guān)注的材料組織成熟悉的故事。這些文學(xué)模式的風(fēng)行可以追溯人們的無意識心理，性和暴力的沖動可能是某種重要的添加劑?；蛟S人們可以得出一個結(jié)論恰恰是這種無意識心理有效地庇護(hù)了一大批情節(jié)雷同的作品反復(fù)印行。一些理論家對于大眾文學(xué)與商業(yè)社會的共謀表示了強(qiáng)烈的不滿例如法蘭克福學(xué)派。在阿多諾和霍克海默法蘭克福的兩個主將看來，文學(xué)喪失了自律性而淪落為商品是一件可怕的事情。如果說，文學(xué)早就進(jìn)入市場成為作者謀生的手段，那么，阿多諾與霍克海默批判的是現(xiàn)在的大眾文學(xué)竟然赤裸裸地將贏利視為首要動機(jī)。納入投資、大規(guī)模生產(chǎn)和賺取利潤的軌道之后，文學(xué)只能像生產(chǎn)者迎合消費者一樣取悅讀者。這時，文學(xué)將喪失真正的個性。大眾文學(xué)所提供的享樂是一種逃避。這種逃避的基礎(chǔ)是，對于現(xiàn)實無能為力。另一方面，為了資金的快速周轉(zhuǎn)，大眾文學(xué)的模式化生產(chǎn)幾乎是必然的。這種標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)只能訓(xùn)練出沒有思想的大眾。（注：參見霍克海默、阿多爾諾的啟蒙辯證法，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年版。）商業(yè)的意義上，大眾文學(xué)口口聲聲惦記的“大眾”不過是收入帳簿上的數(shù)字而已。另一些理論家看來，法蘭克福學(xué)派對于大眾文學(xué)的否定過于悲觀了。大眾并不是只能無所作為地呆在指定的位置上，聽從種種俗氣的文學(xué)作品調(diào)遣。大眾知道如何從這些作品之中發(fā)現(xiàn)自己所需要的意義。大眾是一個活躍的群體，他們完全可能逾越大眾文學(xué)的作者預(yù)先設(shè)定的主題