音律學(xué)的淺顯解釋

1、音律學(xué)的淺顯解釋一、音律學(xué)的起源、發(fā)展與“律制”概念的出現(xiàn)“音律學(xué)”是一門與物理、聲學(xué)等自然科學(xué)學(xué)科有聯(lián)系，又不能脫離音樂藝術(shù)實踐的交緣學(xué)科，同時，作為音樂的歷史學(xué)科之一，“音律學(xué)”是我國古代音樂理論的代表之一，在世界音樂理論寶庫中有著自身的特殊地位?！耙袈蓪W(xué)”研究是以精確的數(shù)字計算為手段，分析樂音的精確音高與發(fā)音體的長度比例之間，或發(fā)音體的振動頻率比例之間，或聲波波長之間的相互關(guān)系，從而認(rèn)識樂音及樂音系統(tǒng)的本質(zhì)；它還包括律學(xué)史（某一國或某一地區(qū)律學(xué)研究和實際應(yīng)用的歷史）和比較律學(xué)（從世界范圍對各民族的樂制作比較研究）等。隨著生產(chǎn)力的進步，音樂活動規(guī)模的擴大，人們對“音律”的數(shù)理思維與審美功能

2、提出新的更高的要求，“音律”逐步實現(xiàn)了由相對自由性轉(zhuǎn)向相對精確性的統(tǒng)一過渡，“律制”應(yīng)運而生?！奥伞笔菢?gòu)成“律制”的基本單位，當(dāng)各律在高度上作精密的規(guī)定，形成一種體系時，就成為“律制”（tuningsystem）。“律制”的音程、音列、音階、和弦、和聲以及包括復(fù)調(diào)、配器（織體）技法所構(gòu)成的各種體裁的音樂作品（四分之三十秒之類的非音聲作品或有關(guān)現(xiàn)代派噪音作品除外），都有“律”的規(guī)范、結(jié)構(gòu)、運行。音樂律學(xué)理論特別是“律制”結(jié)構(gòu)中的理論數(shù)據(jù)，揭示的是樂音背后的數(shù)理邏輯關(guān)系，是某種音樂系統(tǒng)的邏輯內(nèi)涵，也揭示了包含在樂音系統(tǒng)中的特殊文化屬性。二、三種常用律制的各自優(yōu)、缺點三種常用律制分別是：五度相生律、

3、純律以及十二平均律。律制的變遷并不是一種新的律制完全替代舊的律制，而只是新的律制在某一個時期或某些方面占據(jù)優(yōu)勢，舊的律制仍然存在，因此幾種律制同時使用，是正常的現(xiàn)象。（一）三律各自的優(yōu)點五度相生律：該律適用于單聲部音樂的曲調(diào)，半音有大小之分，在傾向性較強的半音進行中，使旋律具有一種傾向、向心美；簡單的四、五度和音以及一般的旋律運動，則給人以和諧、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿栏?。該律制擅長于表現(xiàn)旋律的美，因此也被稱為旋律性律制。純律：最大優(yōu)點是因為各音的頻率之比都是簡單的分?jǐn)?shù)，因而聲音最為純和，適用于多聲部音樂，傾向于和弦結(jié)構(gòu)，該律制擅長于表現(xiàn)復(fù)調(diào)與和聲美，聲音的和諧，適于合唱、室內(nèi)樂，因此也被稱為和聲性律制。十二

4、平均律：它將五度相生律和純律上錯綜復(fù)雜的升降音納入十二平均律半音體系，解決了五度相生律和純律本身以及相互之間的幾種矛盾，這是它的最大優(yōu)點。因此該律調(diào)性應(yīng)付自如，故其也被稱為轉(zhuǎn)調(diào)性律制。（二）三律各自的缺點五度相生律：在大全音之間兩個升降音的差別，是五度相生律本身存在的矛盾也是它的生律的主要問題。即由c出發(fā)，生律十二次，不能回到原來的c；即使再繼續(xù)生律，也不能回到c；五度相生律的第十三律與第一律之間存在24音分的“最大音差”是這個律制系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)缺陷。純律：一個缺點是d-a不能構(gòu)成純五度（主要體現(xiàn)在無伴奏合唱中），另一個缺點就是隨著轉(zhuǎn)調(diào)的復(fù)雜化，律數(shù)的無限增加而不能回到出發(fā)律（文藝復(fù)興時期的各種中

5、庸全音律亦未能解決這個矛盾）。十二平均律：由于平均律各音的頻率并不合自然音階，如“c”、“g”間的頻率比是1:1.49831,而不是2:3,因此聽起來不大協(xié)調(diào)悅耳，可見，轉(zhuǎn)調(diào)的方便是以和諧的犧牲為代價的，為了實現(xiàn)其律制價值，它在一定程度上影響音程的和諧性，又使音程的協(xié)和與不協(xié)和的范疇混淆不清。三律各有優(yōu)點缺點，如何取三律的優(yōu)點，棄三律的缺點，把三律巧妙結(jié)合是研究新律來發(fā)展和補充以往律制的不足是音律審美發(fā)展的需要。三、律制的實踐應(yīng)用（一）律制在小提琴中的實踐應(yīng)用小提琴是技術(shù)性很強的樂器之一，這種很強的技術(shù)性有很大一部分是由于音律的復(fù)雜性造成的。三種律制（十二平均律、純律、五度相生律）都會出現(xiàn)在小

6、提琴演奏上，此外還有其它音律方面的變化。我國當(dāng)代德高望重的音樂教育家，小提琴家，樂器專家，我國小提琴制作事業(yè)的開創(chuàng)者譚抒真教授在1997-1999年寫的弦樂器演奏的音準(zhǔn)問題一文中特別強調(diào)了十二平均律的重要性，文中提到世界級小提琴教育大師加拉米安在教學(xué)時隨時用鋼琴上的音糾正學(xué)生的音準(zhǔn)，非常重視十二平均律；珀辛格(梅紐因、里奇、斯特恩的老師)曾經(jīng)因為不懂得十二平均律而總結(jié)過違反十二平均律規(guī)律的“拉琴的常見毛病是半音太小，導(dǎo)音太高”的結(jié)論，還做出了小提琴上存在完全的音準(zhǔn)這樣過于絕對的言論；文中還提到紐約交響樂團的首席迪克勞斯，小提琴教育家奧爾，拉赫曼尼諾夫等音樂家都是相當(dāng)推崇和重視十二平均律的，所有

7、這些事例都表明譚抒真教授想證明十二平均律在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)甚至是現(xiàn)在都該是非常有影響力和廣泛被小提琴實踐所采納的律制。但是由于受音律審美的發(fā)展和需要，小提琴的演奏并不只受某種律制的影響，比如在盛行多聲部的現(xiàn)代，音律審美加強了對純律的要求，小提琴的演奏也或多或少的受到純律的影響，據(jù)赫爾霍姆茲的測試，匈牙利小提琴家約阿希姆(1831-1907)是用純律演奏小提琴的，但是由于小提琴的定弦模式，五度相生律源遠流長影響甚廣，因此總的傾向還是以五度相生律為主。此外，在小提琴演奏上，在同種律制內(nèi)也存在著變通的問題，即一種律制在一定范圍內(nèi)自由變化，這也是完全可能的。比如，當(dāng)音樂變得激動或遇到旋律跳進時，音律

8、可能有所升高。小提琴和鋼琴合奏或小提琴由鋼琴伴奏時，應(yīng)該是小提琴演奏者要適應(yīng)鋼琴的十二平均律，小提琴演奏者如果演奏和弦時需要合于純律，就在低聲部作適當(dāng)?shù)淖儎?，而保持高方聲部與鋼琴的十二平均律相一致。（二）律制在管弦樂隊中的實踐應(yīng)用在歐洲管弦樂隊中，弦樂器的音高關(guān)系傾向于五度相生律，木管樂器的音高關(guān)系傾向于十二平均律，銅管樂器的音高關(guān)系傾向于純律，鍵盤樂器和部分有固定音高的打擊樂器的音高關(guān)系為十二平均律。傾向于某種律制的樂器，在一定條件下還是會應(yīng)用其它律制的。弦樂器在演奏雙音、和弦等協(xié)和音程時，演奏者會自動調(diào)整音高的處理，使音程關(guān)系達到協(xié)和的效果；當(dāng)主奏的旋律聲部在弦樂聲部時，產(chǎn)生的音多向五度相生律靠攏，木管或銅管作為伴奏聲部，演奏者亦會根據(jù)聽覺向旋律的音高調(diào)整，也向五度相生律靠攏；反之，當(dāng)銅管作為主奏的旋律聲部時，產(chǎn)生的音高多向純律靠攏，其它的伴奏聲部也會向純律靠攏。對管弦樂隊的律制進行深入研究，應(yīng)當(dāng)結(jié)合具體的音樂作品進行。同一作品，不同的樂隊，同一樂隊的不同時期，在同樣的律制前提下還是可能存在細微的差別。而音樂的實際演奏也還存在著音高的差異，使研究增加了復(fù)雜性。因而容易產(chǎn)生誤解的是：現(xiàn)在所用的律制就是十二平均律，其他律制已經(jīng)被十二平均律所取代。總之，律制的不同及其復(fù)雜性，首先是律制的結(jié)構(gòu)要素不同,結(jié)構(gòu)要素的不同，取決于不同審美取向