美國現代波普雕塑大師-喬治西格爾

1、在現實生活中，只有凍結的瞬間，才向我們展示了與暫短的事件的永恒，并從中獲取生命待續(xù)的憑證。喬治·西格爾（George Segal）1924年，出生在紐約布朗克斯區(qū)，雙親具有猶太血統(tǒng)，是從波蘭移居美國的平民。他的家庭先是開肉鋪，后來從事養(yǎng)雞業(yè)。17歲時,他參加庫珀藝術與建筑聯校(Cooper Union School of Art and Architecture)繪畫班,23歲進入普拉特設計學院(Pratt Institute of Design) ,兩年后獲得紐約大學藝術教育學士學位。1956年西格爾被介紹到漢莎畫廊。第二年阿倫·卡普羅(Allan Kaprow)選中西格

2、爾的農場作為他早期偶發(fā)藝術的場景。幾年后漢莎畫廊關閉，他們又一起進人魯本畫廊。1958年,西格爾將自家雞舍改建為雕塑工作室,著手嘗試各種雕塑的表達方式。20世紀60年代初期，西格爾以其獨特的畫風步人美國畫壇，開始成為一個藝術家。西格爾熱忠表現主義，以形象的主題，不斷地繪畫，參加繪畫組織，和其它新生的藝術家們交往。密友中有阿蘭、卡普羅，簡·牟勒等。畢業(yè)后迫于生計，他來到地方高中，教授美術和英語。1958年，他終于從養(yǎng)雞業(yè)中拔出腳來。一段時期，他曾徘徊于畫架前，舉棋不定。但不久過后，他便明確了自己的前進道路，徹底拋開畫布，走向了雕刻之路。西格爾參加了卡普羅在他的農場舉行的一些活動，但他沒

3、有跟隨卡普羅的演劇路線走。而選擇了基于“勞動者的簡潔和表面的粗糙感”的美術形態(tài)。1961年夏,西格爾在新Brunswiek教授一個成人繪畫班。他經常鼓勵學生利用零碎的或者平時不太可能使用的材料來裝置作品。西格爾的石膏人像，通過組裝實物的桌、椅等，來創(chuàng)造日常的環(huán)境。而后又開始摸索制作雕像的其它手法，如今已負盛名的“繃帶纏繞技法”便由此產生。1965年，他開始將強烈的廣告色涂在雕像上，其最好的例子應該是空想的化裝晚會。代表作有：電影院正餐坐在桌子旁的人刮腿毛的婦女時代廣場之夜從瓷磚墻出來的姑娘毛毯上的姑娘大屠殺在紅色柳條沙發(fā)上的姑娘塞尚之靜物等。藝術家于2000年去世。“西格爾是上世紀最有影響力的

4、雕塑家之一，他通過雕塑表達出對人的深刻理解?！蔽鞲駹柕乃囆g風格，受到“波普”藝術的影響，作品中經常使用真人翻模，并保持翻制時的石膏效果，在制作方法上也是對傳統(tǒng)雕塑技術性要求的完全顛覆。西格爾更關注現代人生活中越來越多的冷漠和備受關注的社會題材。在西格爾的早期作品中，“波普”因素體現在寫實性上白色的人物被置放在具體的環(huán)境中，形成強烈的反差和對比。他要表現現代工業(yè)景觀對人類文明產生的特殊異化。西格爾曾經對自己的作品評價道：“人們將我創(chuàng)造的東西叫雕塑，但我對此的反應是，它就是日常生活中的人。”西格爾真人大小的白色石膏像，有咖啡館前的顧客，也有公園里的同性戀者。西格爾曾經學習過繪畫，因此他一直醉心于光

5、在形式上的效果，以及色彩所具有的心理學暗示。西格爾的人物雕塑比起抽象藝術更容易理解，作品運用當代藝術中最為抽象的構成、空間和色彩原理為特征的表現手段。西格爾在大眾語匯的運用上同“波普”主義相區(qū)別，作品中石膏人物的特殊形式、在心理上的微妙變化，以及對社會生活的評判深度與相同的商業(yè)風格大相徑庭。美國現代雕刻家喬治·西格爾 George Segal不加絲毫修飾、即將斑白的卷發(fā)，布滿皺紋的面孔，深邃、洞察人世的雙眸，健壯的體魄，這便是喬治·西格爾，當代美國別具一格的著名雕刻家。西格爾出生在一個普通的家庭，他的雙親具有猶太血統(tǒng)，是從波蘭移居美國的平民。他們先是開肉鋪，后來從事養(yǎng)雞業(yè)。

6、從此，年輕的西格爾便與養(yǎng)雞業(yè)結下了不解之緣。他一邊幫父親經營，一邊堅持美術學習，在繁重的工作之余，進行藝術創(chuàng)作。六十年代前半期，當人們提起西格爾時，便會有人答到:他是一位在紐約郊外的雞舍里搞創(chuàng)作的新人。六十年代初期，當西格爾以其獨特的畫風步人美國畫壇時，他那富于話題性的雕刻與當時生氣盎然的新藝術運動有著密切的聯系。可是，他那種敘述性過程，并過于內向的特性，似乎有些不合時宜，因而時常招致同時代那些流于平淡日常的人們的譏諷。西格爾六十年代的作品飽含著深受三十年代社會寫實主義影響的令人迷惑的人道主義者的某種氛圍。但到了七十年代，他的作品便成了充滿大眾精神的代表。繪畫及雕刻的純抽象作品，雖說已臨困境，

7、但是它與當今世界上的文字、歷史、考古學等的融合，不僅年輕的藝術家，即便是對廣大民眾而言，西格爾的雕刻也有其更深遠的意義。他的作品中時常可見與其它各抽象主義派別相結合的痕跡，結果將人與歷史本不賦予他的作用強加于他的感覺。雖然并非自身的抉擇，但西格爾卻被當作了代表大眾藝術的主要人物。西格爾以普通人為模特的石膏像，與其自身的肉體乃至心理，都有著不可分割的聯系。他友好地、冷靜地、又帶有微妙諷刺意味地來到這個世界。當他專注于對純藝術從未動搖過的美好熱情之時，他那一流的品味便一目了然。西格爾常說，年輕時他很崇敬畢加索、馬蒂斯等。然而，在其自己的工作中，只有感到腳下大地的存在，才會有任何東西都無法替代的安全

8、感，并且，具有雙重性愿望，在他的作品中明顯地表現出來。從中，我們注意到他將具象描寫與純形式相結合的不懈努力。對西格爾而言，將這種兩極性的東西結合起來，是其追尋目標之一。其結果，他的作品便成了難以理解的現象雖然是這個世界的產物，但都奇妙地超越了這個世界。西格爾的勞動者素質，體現于他的生存方式、思維方式以及工作中。他對于自己的態(tài)度是客觀的，沒有絲毫的虛偽與炫耀。他時常憶起年輕時候的貧窮，憶起父母在紐約郊外養(yǎng)雞場謀生時所飽嘗的辛勞。1948年，西格爾在紐約大學教育系學習，一年后畢業(yè)，于1949年獲得教職許可。但是，西格爾并不依賴新獲得的教職資格而生存，他以經濟上的自立為目標，決心購買自己的養(yǎng)雞場。在

9、紐約大學學習期間，西格爾初次接觸美術界，真有些眩目之感。紐約充滿了刺激，抽象主義者們?yōu)槠鋫ゴ蟮挠钪嫦笳鳎粩嗟刂\取新的地位。西格爾在贊賞他們的同時，急迫地加強與更年輕的藝術家組織的聯系。這個藝術家組織，與其說熱衷于表現純粹的抽象世界，不如說他們植根于現實生活。西格爾熱戀表現主義，以形象的主題，不斷地繪畫，參加繪畫組織，和其它新生的藝術家們交往。密友中有阿蘭、一卜普羅，簡·牟勒等。當時，逐漸陷人不景氣的養(yǎng)雞場，打破了西格爾的經濟自主之夢。于是，迫于生計，他來到地方高中，教授美術和英語。于1958年，他終于從養(yǎng)雞業(yè)中拔出腳來。西格爾的年代，已進入抽象藝術的成年期，可以說與他們師輩生活的時

10、代形成了鮮明的對比，寫實主義已被徹底淘汰，臨慕之類的傳統(tǒng)畫派技巧，幾乎不能做為純藝術的食糧而只被看成作為觀察力的訓練。但是，對于西格爾來說，純抽象化是不可能的。他決心通過自己的藝術將周圍世界客觀化，來保持與包圍自身的世界的接觸，以雕刻為媒介物，在自己的感情及經驗上，打開突破口。怎樣使這種遠大的志向與抽象化教義協調?這便成了他奮斗目標。他在痛苦、困惑中，探尋二個相對的東西得以共存的表現形式，耐心地、不辭辛苦地向著他所確立的目標前進。他雖然尊敬抽象主義者們，但他卻未能沉酒于純藝術形式之中?！按蠹叶荚谡劯叩乃?，但是除去我的直感，對此能持反論的神學上的，或者是倫理性的論據，我絲毫沒有。精神的表現完

11、全從屬于肉體。任何東西都不能用其它的東西替代。他們是同一物體所持有的局部。而正是它們，才是使我震撼，令我感動的抽象表現主義。坦率地講，我感到我是無法進行與白身肉體毫無關系的創(chuàng)作的?！?西格爾)西格爾曾經在感性方面，樣式方面陷人了窘境。他認為，無論盡多大的努力。倘若沒有自己所企望的形式的融合，自己所存在的繪畫問題，便會無法解決。將石膏像置于畫前，對他來說，那是意味著從挫折狀態(tài)中徹底解脫的象征性行為。西格爾通過制作雕刻，使自身進行心理學上的無性生殖。這種真實的自刻像，在他的藝術發(fā)展中，留下了極為重要的“痕跡”。一段時期，他曾徘徊于畫架前，舉棋不定。但不久過后，他便明確了自己的前進道路，徹底拋開畫布

12、，走向了雕刻之路。在那自我剖析的年代，西格爾和卡普羅之間針對日常生活事物和經驗一體化的大眾新藝術，以及抽象表現主義者們凈化了的視覺的創(chuàng)造等，展開了長期的探討和激烈的爭論。二人主張，未來的美術形態(tài)，應該是總體的經驗。由這種想法來看，音響，以至于臭味等都該是歡迎的對象;從家具到敲碎了的汽車車體，以及像山一樣堆積著的輪胎、不屑一顧的螞蟻和所有東西，都是藝術家的朋友。如同演員表演的即興劇。卡普羅的所謂“巧合”，便是由此產生的。西格爾雖然參加過卡普羅在他農場舉行的一些活動，但沒能跟隨卡普羅的演劇路線走。西格爾認為自己和瓦格納崇拜者相距甚遠。他選擇了基于“勞動者的簡潔和表面的粗糙感”的美術形態(tài)，并使其發(fā)展

13、的道路。西格爾的石膏人像，通過組裝實物的桌、椅等，來創(chuàng)造日常的環(huán)境。他著眼于人的下意識動作的人像，既不是戲劇性的，也不是不平凡的英雄人物。但它們都永遠地佇立在那里，端坐在那里.西格爾的這種作法，使得人體物質化。產生了強烈的真實感，因而進一步改變了對于物質的看法。一切藝術都有超越時代的浪漫一面，但西格爾的作品有時正是其時代的印證。羅丹的著名雕刻“思想者”那尊曲折上體，托腮凝思的男人像，在表現人類苦惱、沉思及人類尊嚴方面享有盛名。與羅丹相似的西格爾雕刻，在表現人體方面，他們有共通之處。然而，雖然同是人，但羅丹用的是立體感手法，來塑造真實的人的形象。而西格爾則是讓人的身體戴上石膏，直接展現其型。這種

14、作法，可以說改變了以往的雕刻概念。西格爾不能滿足石膏所展示的骨骼，又開始摸索制作雕像的其它手法。如今已負盛名的“繃帶纏繞技法”便由此產生。為固定骨折的手腳而使用的帶有石膏的繃帶，就這樣成了他新的媒介物。運用這一手法最早的作品是采取呆板姿勢的自己坐像坐在桌前的男人。這幅作品，排除了一切困難，并借助于其夫人海倫的幫助。他為了加速石膏的反應，用浸飽過的細長布條，將裸體的西格爾的身體下身、頭部及四肢謹慎地纏了起來。為了卸廠模型，在接口處都留下充足的余地，盡管如此石膏還是在開始變暖、凝固、收縮后，起了急劇變化。海倫很震驚，奮力將收縮模型中的西格爾搶救出來。終于，被撬開的模型里，留下了西格爾體毛，成了很好

15、的樣本。這種作法，雖然辛苦，但想到它具有媒介物的潛在效果，辛苦便被拋之腦后。西格爾一直固守這種手法，并不斷改良其技法，終于，分幾個部分，找出制取雕像模型的方法，使得他的妻子等終于理解了他這種取型方式。西格爾的造型法，正如他自己所言，它涉及到情報收集工程。最初，西格爾對自己不抱任何幻想，而對于貌似真實人物，并在其風采中，蘊藏著生活經驗的那種類型的模特，抱有極大好感。初期，西格爾堅信人們各自的肉體的韻律中，隱藏著通常無法感知的真實?！安磺笏^的美男美女，決心將自己所熟識的所有人做為模特。因此，我沒有改變他們長期形成的站姿、坐態(tài)。如果請求他們故作姿態(tài)，雕刻便會失去意義?！?西格爾)許多人做過西格爾的

16、模特，用他的秘法所完成的每件雕刻作品，與其說是為他擺姿態(tài)的模特的肖像，毋寧說是這位雕刻家的感情表露。他的模特，在造型過程中，變成了褪了色的照片中的無名人物。西格爾深切感到:模特是思考構圖時的無限之源，即“無限的骨骼”。他通過造型過程，發(fā)現了肉體各部位相互特有的律動關系?！拔业男≈概c他人小指有明顯的差異，它最終還是我身體的一部分就像我的鼻子一樣。我所創(chuàng)造的初期的婦人造型，極其粗獷、不苛細節(jié)，頭發(fā)不處理，我強凋了頭蓋骨的形狀。于是，驚訝地發(fā)現這一形狀，很像從他們脊梁向臀部隆起的流動的節(jié)奏。一種物體從屬于另一種物體·一，一想到此，我就不想把人變成線、角度及曲線的單純組合體蘭大樸泥我要創(chuàng)造出

17、能夠反映人所具備的神秘性及無限性的構造的組合體?！?西格爾)在確立雕刻角度方面，西格爾的作法是多種多樣的，有的東西是處于事先已決定的狀況之一。肉店、停車場、離開公共汽車的男人這些或多或少是臨摹特定的場面，是從西格爾發(fā)現或創(chuàng)造出來的構造上的小道具開始的。不過，在西格爾的制作態(tài)度方面，同時也存有歸納性的一面。在他的啟示下，模特按他的意圖隨意造型。于是，肉體的，心理的，視覺的樣態(tài)，都將為創(chuàng)造雕刻家所期望的形象而達到完美的統(tǒng)一。對于西格爾來說，模特的活動，改變姿勢，正是他選擇的過程。最后，他還將制作好的石膏像放在窗邊、門口等真正的建筑物背景中，觀察其效果。隨著對雕刻制作新技法的感悟，西格爾心中所描繪的

18、圖象的場景，也隨之擴大了。除了在畫室常見的化妝的裸婦外，他嘗試采取寓意某種更獨特故事的主題，來描繪他日常生活的情景，并進一步細致化。于是，食堂、廚房內部、理發(fā)店等成了他無言劇目的背景。在化妝晚會、命運的傳說等一些雕刻中，西格爾探求的是個人的幻想及其神話領域。六十年代中葉，西格爾石膏像的人物，很少采用緊張的姿勢。在這之前，他對于捕捉身姿的要義已十分熟悉。他關心、尊重事實，但同時也注意雕像與環(huán)境的空間關系。1971年，他突然改變了自己的技法，從“外圍決策法”轉向“內側決策法”，他的雕刻也因此受到很大的影響。以往在像上做形完成的模型，現在成了注入石膏液的鑄型。這一新的工程異常精妙，因而模特的頭發(fā)、肌

19、膚、衣服等都得以準確、極似的再現。西格爾先是著手一組裸婦的浮雕，后進人超寫實階段。當他構思一件自己的胭體從巖石中露出的作品時，其中，有破壁而出的情景。然而，這些片斷的裸婦像和陳朽的古典雕刻之間，有著確切的聯系。其后的作品，分析性的態(tài)度明了化。“我開始收集建筑物的一部分和家具、門側柱子的斷片、門及椅子的各個部件。這些構成奇妙、變幻莫測的組合，外表上看去不過是極其平凡的東西，但它們所具有的神秘力量、韻律，想盡方法要努力將它們與線結合起來?！?西格爾)在西格爾的石膏像中，立體派和他即興操作、切割、重合那樣的形之間的兩面關系，清晰可見。即使他強調形態(tài)上的構圖，但并不高興背離觀察過的現實。長方形的浮雕，

20、成了他內在觀念形態(tài)的糾葛之地。正如同1960年，在繪畫領域，抽象立場與寫實立場相沖撞時一樣，在他的藝術發(fā)展中起到了一個分岐點的作用。西格爾為了創(chuàng)作雕刻，曾舍棄了繪畫，但作為畫家的態(tài)度他從未丟棄，他一直醉心于形式上的光的效果，依賴繪畫技法的深層表現，也就是最重要的色彩所具有的心理學形態(tài)上的暗示。1965年，他開始將強烈的廣告色涂在像上，其最好的例子應該是空想的化裝晚會據說這是西格爾參加教師間的化妝晚會，受到震動，那種惡魔般的體驗，令西格爾難以忘卻，于是便以此為題，完成了這件作品。地面上躺著的古代羅馬風格的戰(zhàn)士和倚在坐墊上的女人像，令人想起庫列奧、巴特拉與安東尼的愛情故事，還有那三尊俯視戀人的立像

21、，讓人聯想起盛夏傍晚之夢的幻影。如今仍擺放在他畫室里的這件作品，對西格爾來說，這是他色彩實踐的媒介物。應用“內側決斷”技法，作品變得更加自然。隨之，他將色彩更廣泛地應用開來，讓色彩擔負起對雕刻的超現實主義的解毒劑的使用。西格爾最初喜歡將規(guī)模小、極平凡的身邊的題目作為主題。對于多數觀賞者說來，似乎認為孤立與排斥的表達是其主要關心的事情。他作品中出場的無名人士，被強行永遠滿足自身的作用，被看成現實世界里不需任何救援的創(chuàng)造物。這種解釋，反映了西格爾大部分雕塑所具有的內向性。但我們看看他所追求的其它主題，對他的評價或許會有異議。有人評價說他是冒險家，爵士樂演出，焊接雕刻家等等。當然，他的所有裸婦構圖作

22、品，不可能都是深遠或極富象征意義的東西。神往古時代的西格爾，已不是停留在對其表象魅力的追尋上。他對普遍的真實及原始神話中的表現流露出極大的興趣。在象征著事物與精神融合的努力中，西格爾的藝術已升華到一種神秘的高度。雖然是司空見慣的東西，但實際上他的藝術正將我們引向未知領域的和我們尚未意識的實體中。西格爾的作品，連最平凡布局的東西，也散發(fā)著心靈的熱情，身邊的日?，嵤拢谒淖髌分?，常帶有神話般的作用。在不動的劇目中，常見的場面，成了某種儀式。對西格爾而言，與其將實在的構造貫穿到抽象的神學概念中，不把日常狀況里所潛伏的神秘性暴露于世更為容易些。將抽象的概念表現于形，運用擬人手法，這是一項危險的嘗試。

23、從歷史上看，在多數社會中，這種行為也是被禁止的。這樣的例子比比皆是，不須贅言。充當西格爾雕刻素材的人們，立時就能都知道，他們不能有絲毫的裝腔做勢，夸大其詞的表現，他們對于其過程和結果，不能像做肖像畫素材的人們那樣考慮，“是否穿上我最好的衣服，是否面對自己最適應的方向?是否看上去沉著、冷靜?”等等，這些都是他們謹小慎微，虛磨時問的。肖像造型，至少需要三個小時，保持不自然狀態(tài)，是很難的。因此，做素材的人為了忍耐度過這漫長的時光，自然而然地采取輕松、自如的姿勢了。西格爾并不隨意改變制作步驟，有時，他被主題的暗示所吸引，驅使其結果，常常會有被過程支配的情景。例如，肉店就是主題和他自身的個人關聯重合的產物，哪里產生無法抑制之力，西格爾便會隨著那力量的牽動，任其作品帶有其自身的生命。從某種意義上來看，由于植根于自身經驗的沖動，明確地決定了他的藝術形態(tài)。