電視劇美學(xué)論文范例欣賞（共4篇）

電視劇美學(xué)論文范例欣賞〔共4篇〕第1篇：淺談電視劇美學(xué)構(gòu)造研究與學(xué)術(shù)規(guī)范問題電視劇美學(xué)是一個(gè)新的學(xué)科，而“中國(guó)電視劇美學(xué)〞則是一門新的學(xué)科。在研究這個(gè)問題的經(jīng)過中將會(huì)碰到一系列麻煩的理論問題。但是我們還是力求對(duì)其美學(xué)的構(gòu)造和學(xué)術(shù)規(guī)范問題加以認(rèn)真的分析和總結(jié)，很顯然，這些問題假如不能得到很好的解決，不管我們有了多少豐富的電視劇美學(xué)思想，在碰到新的電視劇時(shí)都不能用美學(xué)理論最大水平地加以指點(diǎn)和應(yīng)用。這就需要我們認(rèn)真總結(jié)，努力學(xué)習(xí)國(guó)內(nèi)外在這方面有特長(zhǎng)的人的專業(yè)知識(shí)。發(fā)揮我們的創(chuàng)造性、能動(dòng)性、客觀性，找出電視劇美學(xué)的客觀規(guī)律，為我們的電視劇制造踏上美學(xué)的高峰，立于各國(guó)電視劇制造的前列而起到指點(diǎn)的作用。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源、財(cái)力資源和智力的投入，顯然這種研究需要學(xué)術(shù)的群體性和機(jī)構(gòu)性參與。電視劇美學(xué)的研究對(duì)象是一切電視劇審美現(xiàn)象，假如我們承受這個(gè)界定，接下來的問題就是怎樣界定電視劇審美現(xiàn)象。對(duì)于這個(gè)問題我的觀點(diǎn)是：電視劇審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象，也就是說，電視劇審美現(xiàn)象只能根據(jù)觀眾的審美承受狀態(tài)來確定。而電視劇審美承受只要在與電視劇藝術(shù)承受的區(qū)分中能力更明確地加以確定。這又牽涉到對(duì)于審美與藝術(shù)的理解問題。我以為，電視劇審美承受能夠界定為對(duì)廣闊觀眾承受起來比較順利。電視劇藝術(shù)承受能夠界定為廣闊觀眾承受起來有一定難度，而專業(yè)工作者卻十分敏感的因素的帶有探尋求索性的職業(yè)性承受。也就是說電視劇藝術(shù)現(xiàn)象有可能〔但不是必定〕轉(zhuǎn)化為電視劇審美現(xiàn)象。而電視劇審美現(xiàn)象則一定曾經(jīng)是電視劇藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點(diǎn)來看，無論是所謂的“娛樂片〞還是“藝術(shù)探尋求索[片〞，都是既有審美因素，又有非審美因素。只是這二者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探尋求索片以藝術(shù)因素為主。應(yīng)該指出的是，電視劇中比較露骨的色情因素和殘暴的暴力因素，恐懼因素，在絕大多數(shù)情況下都不是審美因素，也不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，能夠在一定水平上增長(zhǎng)審美色彩。但這并不料味著非藝術(shù)，非審美的因素在電視劇中是應(yīng)該絕對(duì)地加以排擠的。電視劇美學(xué)研究的目的是為了對(duì)電視劇進(jìn)行美學(xué)分析，對(duì)電視劇作品作美學(xué)分析，不同于對(duì)電視劇作品作藝術(shù)分析。這種不同重要是著眼點(diǎn)不同，藝術(shù)分析更著眼于電視劇作品在專業(yè)化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的奉獻(xiàn)，美學(xué)分析更側(cè)重于電視劇作品審美效果的形式機(jī)制和規(guī)律的分析與運(yùn)用。因而，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電視劇作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對(duì)電視劇作品的美學(xué)分析中，應(yīng)該對(duì)作品各個(gè)層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則多作研究。能夠把這種分析稱之為規(guī)律性分析。假如說電視劇藝術(shù)學(xué)研究的是電視劇作品媒介的“特化〞特征，那么電視劇美學(xué)研究的就是產(chǎn)生電視劇作品效果的“普化規(guī)律〞，也就是說，電視劇美學(xué)必需在同電視劇藝術(shù)學(xué)的區(qū)分中加以界定。接下來是對(duì)中國(guó)電視劇美學(xué)怎樣理解的問題。中國(guó)電視劇美學(xué)屬于中國(guó)電視劇理論。我們有需要提出建立中國(guó)電視劇美學(xué)理論的問題嗎？這的確是一個(gè)必需解決的問題。這些問題解決得怎樣將會(huì)決定中國(guó)電視劇美學(xué)的研究方向。在美學(xué)審美方面，中國(guó)人既有和外國(guó)熱一樣的審美觀念。而這恰是我們研究的方向。研究得好，應(yīng)用得怎樣，出來的作品當(dāng)然是具有中國(guó)電視劇美學(xué)范疇的作品，既是有中國(guó)特點(diǎn)，又受中國(guó)人民群眾的歡迎。只要具有了這樣的氣魄與信念，所以才要提出建立所謂的中國(guó)電視劇美學(xué)。這種意圖難道不是與我們經(jīng)常能夠聽到的關(guān)于中國(guó)的夜郎自大的論調(diào)恰好相反嗎？這些問題都是我們?cè)谔岢鲋袊?guó)電視劇美學(xué)之時(shí)所必需考慮的。首先雖然電視劇是“舶來品“，但它進(jìn)入中國(guó)讓中國(guó)人自己去拍攝，必定帶有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格與民族特色，這一點(diǎn)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。美國(guó)電視劇不同于法國(guó)電視劇，日本電視劇不同于中國(guó)電視劇，我們所要確立的電視劇美學(xué)，作為一種研究構(gòu)造和學(xué)術(shù)規(guī)范，顯然應(yīng)當(dāng)以對(duì)中國(guó)電視劇的研究為主，第二，我們所要確立的電視劇美學(xué)其思想來源，不僅應(yīng)當(dāng)包含源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化的思想結(jié)果。而且在某種意義上，還要強(qiáng)調(diào)這一方面。當(dāng)然中國(guó)文化還有很多不足和缺陷，這有需要讓我們很好研究。最后是電視劇美學(xué)的研究構(gòu)造問題。這個(gè)問題假如不能適當(dāng)?shù)靥岢霾⒌玫侥撤N解決，電視劇美學(xué)的群體性研究和機(jī)構(gòu)性研究就根本不可能展開，電視劇美研究就無任何學(xué)術(shù)規(guī)范可言。鑒于國(guó)內(nèi)尚沒有提出這樣的構(gòu)造，本人嘗試提出一個(gè)研究構(gòu)造，以作拋磚引玉之用。電視劇美學(xué)研究的核心目的是對(duì)作品進(jìn)行美學(xué)分析，在這種分析中，電視劇作品顯現(xiàn)出一種復(fù)雜的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)有四個(gè)明顯的要素即知覺單元、故事單元、思想單元和特征單元。在這四個(gè)單元的依次遞進(jìn)的關(guān)系中，構(gòu)成了電視劇作品的三條表意住線，知覺、故事、思想、特征。知覺單元〔簡(jiǎn)單地說：視聽單元〕和故事單元自己還有復(fù)雜的構(gòu)成和特征，其中，知覺單元的構(gòu)造包含兩個(gè)方面：影像構(gòu)成和音色構(gòu)成。影像包含造型，環(huán)境造型、文字造型和表現(xiàn)造型四個(gè)方面。音色包含話語、音樂和音響三個(gè)方面，故事單元的構(gòu)成更靈敏，也具有浮動(dòng)性。由于任何故事都是被講述出來的，故事的表意功能只是通過互相關(guān)聯(lián)的講述方式和講述內(nèi)容發(fā)揮出來的。其中，講述方式的構(gòu)成包含敘述構(gòu)造，講述內(nèi)容的構(gòu)成包含母題，一般所說的本體論研究，重要是對(duì)知覺單元的研究。而對(duì)故事單元的研究卻可能被歸結(jié)為電視劇的文學(xué)性研究。這一分析系統(tǒng)還在于，思想單元和特征單元各有其不同于知覺單元與故事單元之處。固然知覺單元也表達(dá)思想，但故事所表述的思想?yún)s是電視劇作品思想的主體，而思想是以其整體的方式來表現(xiàn)特征的。思想對(duì)于特征的表現(xiàn)作用，要通過對(duì)思想的分類能力理解。思想是通過故事表現(xiàn)的，而故事的核心卻是〔人物的〕動(dòng)作。編導(dǎo)者怎樣處理動(dòng)作，表現(xiàn)出不同的態(tài)度〔其中包括了思想〕：人能夠采用有理?yè)?jù)的動(dòng)作而實(shí)現(xiàn)自己的目的，所表述的思想是“人定勝天〞或“有志者事竟成〞所傳遞的是對(duì)人人的智慧的驕傲感，是對(duì)于天然的征服感，人不能采用有理?yè)?jù)的動(dòng)作而實(shí)現(xiàn)自己的目的。所表達(dá)的思想是‘命運(yùn)是不可抗拒的“或“人算不如天算〞。所傳遞的是對(duì)人的智慧的無用感。是對(duì)于天然的臣服感，人物所采用的重要?jiǎng)幼鞫疾皇怯欣頁(yè)?jù)的。因此也是無目的的。所傳遞的是一種一切都不可理喻的思想。是對(duì)于天然的無可名狀的荒唐感。編導(dǎo)者通過自己的故事所表達(dá)的思想可能是隱蔽的，可以能是含糊的，但是卻是能夠分析的。因此也是一定存在的。而且是表現(xiàn)特征的。這就要求我們對(duì)故事進(jìn)行更為細(xì)致的分析，以確定思想與特征的關(guān)系。一般的觀眾與電視劇批評(píng)者是不作這種分析的。這是電視劇美學(xué)研究者的任務(wù)。特征單元把握起來更為困難，由于特征是一個(gè)感受性事實(shí)，而感受又是需要表達(dá)的。一般說來，對(duì)于電視劇作品特征的表達(dá)有兩種：“一是非整體性表達(dá)，二是整體性表達(dá)。這里又有兩種情況，一種是類型化表述，如悲劇、喜劇、正劇、鬧劇、情節(jié)劇之類，一種是個(gè)性化表達(dá)如痛切、繁重、亢奮等等?？傊?，電視劇美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)包含兩個(gè)方面，一是對(duì)電視劇作品的系統(tǒng)分析，一是對(duì)電視劇作品的規(guī)律性分析。以上是我的一些粗略想法，并不全面，我只是想說，我們應(yīng)當(dāng)有這樣一個(gè)東西，或者至少應(yīng)該研究這樣的問題。安會(huì)民第2篇：山西題材電視劇美學(xué)風(fēng)格的當(dāng)下文化語境闡釋山西題材電視劇近些年優(yōu)秀作品許多，遭到社會(huì)很大關(guān)注，其類型重要包含晉商題材、抗戰(zhàn)題材、農(nóng)村題材、先進(jìn)人物及其他幾個(gè)系列，總體上屬于“主旋律〞風(fēng)格，分別以晉商劇的大氣美、抗戰(zhàn)劇的英雄美、農(nóng)村劇的璞玉美、人物劇的高尚美共同構(gòu)成山西題材電視劇的美學(xué)體系。在王一川先生所言稱的“雜語共生〞的時(shí)代，從文化視角探尋其美學(xué)風(fēng)格成因，顯得尤為主要。按文化形態(tài)的生成機(jī)制以及所代表的群體利益不同將當(dāng)下社會(huì)的文化語境劃分為主流文化、精英文化、群眾文化、通俗文化等幾個(gè)文化層面，這幾種文化的歸屬群體并非是相互域限清楚，而是穿插、浸透、相互爭(zhēng)搶話語權(quán)。這種較溫和的類型建構(gòu)懸殊于文化研究中將“階級(jí)〞、“性別〞、“種族〞、“年齡〞等議題作為各自域限的權(quán)利訴求，更合適中國(guó)當(dāng)下構(gòu)建社會(huì)和諧社會(huì)語境的文化闡釋，特殊的國(guó)情決定了中國(guó)電視劇不完全市場(chǎng)化的境況和要承載著多重文化的訴求，在社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的原則下，利益的取舍讓電視劇的文化生態(tài)環(huán)境趨向復(fù)雜化，山西題材影視的美學(xué)風(fēng)格恰是在這樣的文化語境中生成的。一、主流文化的導(dǎo)引主流文化代表著國(guó)家志趣選擇，維護(hù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的中心權(quán)威地位，當(dāng)下中國(guó)的主流文化就是有中國(guó)特點(diǎn)的社會(huì)文化。播出電視劇的各級(jí)電視臺(tái)，屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)話語權(quán)利機(jī)構(gòu)，其官方屬性決定電視劇應(yīng)為社會(huì)效勞，為人民效勞，整體的風(fēng)格傾向上應(yīng)定為主旋律，代表主流文化的走向。正如曾慶瑞所言，從電視劇傳入我們國(guó)家的那天起，就注定遭到國(guó)情和文化傳統(tǒng)的強(qiáng)勢(shì)制約和鼎力作用，而使它的現(xiàn)代群眾文化實(shí)質(zhì)屬性一開始就發(fā)生了變異，徑直進(jìn)入了社會(huì)藝術(shù)的序列。早在2000年1月11日，在全國(guó)宣傳部長(zhǎng)會(huì)議上，時(shí)任政治局常委、國(guó)家副主席的發(fā)表講話，唱響主旋律、打好自動(dòng)仗，是新形勢(shì)新任務(wù)對(duì)宣傳思想工作的基本要求。主流文化以社會(huì)文化建構(gòu)為重要訴求，牢牢把控著意識(shí)形態(tài)方向。新中國(guó)成立以來，秉承幾千年的優(yōu)良文化傳統(tǒng)，構(gòu)成了以馬克思主義思想為指引的中國(guó)特點(diǎn)的社會(huì)主流文化，在其影響下的山西題材電視劇產(chǎn)生了如先進(jìn)人物劇的高尚美、抗戰(zhàn)劇的英雄美，農(nóng)村劇的璞玉美，間接影響了晉商劇的大氣美。國(guó)家明確規(guī)定電視為的喉舌，為國(guó)家政治效勞，承載信息發(fā)布的新聞業(yè)如此，豐富社會(huì)藝術(shù)生活的電視劇同理不能脫離這一大框架，通過制訂法規(guī)政策和建立行業(yè)制度，對(duì)電視劇的題材選擇和制播渠道加以控制，逐步構(gòu)成了以“重大節(jié)慶日為支點(diǎn)〞的播出機(jī)制，于是就有了抗日戰(zhàn)斗勝利60周年抗戰(zhàn)劇的井噴，而山西作為抗日主疆場(chǎng)天然是成為了主流文化主要場(chǎng)域，〔八路軍〕、〔呂梁英雄傳〕、〔亮劍〕等抗戰(zhàn)劇順勢(shì)而生，作為重大革命題材類從呱呱墜地時(shí)就帶著主流文化的烙印，其英雄之美學(xué)風(fēng)格成了天經(jīng)地義的標(biāo)識(shí)。另一類型先進(jìn)人物劇通過對(duì)社會(huì)主旋律內(nèi)容的全面承接，使其成為主流文化符碼，2090年代前后，以張紹林為代表的山西導(dǎo)演群體制造的平民英雄系列，如〔有這樣一個(gè)民警〕、〔好人燕居謙〕、〔溝里人〕、〔周拉奴〕等劇均具體表現(xiàn)出出主流文化的強(qiáng)勢(shì)影響。山西農(nóng)村劇以國(guó)家新政策出臺(tái)為背景的敘事形式同樣具體表現(xiàn)出著主流文化的特殊地位，如〔喜耕田的故事〕、〔文化站長(zhǎng)〕等，恰是這種以三農(nóng)為主體的敘事選擇，以真實(shí)的山西農(nóng)村為劇情空間，依托國(guó)家新政策進(jìn)行時(shí)間定位，為使本劇浸染時(shí)代特征，到達(dá)貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近大眾的主旋律要求。主流文化對(duì)于晉商劇的影響是潛移默化的，來自于此類型劇的大氣之美風(fēng)格的設(shè)定，富甲一方襟懷天下，關(guān)公儒學(xué)鑄就商魂，誠(chéng)信待人以德做生意?！矄碳掖笤骸吵休d了晉商乃至中國(guó)商人的至高道德理想，契合了當(dāng)下中國(guó)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中鼎力發(fā)展構(gòu)建和諧社會(huì)的主旋律要求，將個(gè)人理想與家族興隆以及國(guó)家命運(yùn)結(jié)合起來展現(xiàn)，構(gòu)成儒家思想知識(shí)分子中所提倡的“修身、齊家、治國(guó)、平天下〞的人生哲學(xué)?！沧呶骺凇持械摹叭?、義、禮、智、信〞升華到后來的“世界大同為仁，祖國(guó)山河為義，家國(guó)天下為禮，剛?cè)嵯酀?jì)為智，一諾千金為信〞，無不具體表現(xiàn)出著主流文化的印跡。二、精英文化的堅(jiān)守隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，十分是中國(guó)改革開放和社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人的個(gè)體主我意識(shí)加強(qiáng)，開始對(duì)提出更多的個(gè)性要求，精英們開始在群眾時(shí)代尋找著自己的新話語空間。“以天下為己任〞的傳統(tǒng)精英文化中責(zé)任感在主流文化的強(qiáng)勢(shì)和群眾文化的緊逼面前，顯得拘束、慌亂、無力、乃至退守，對(duì)強(qiáng)勢(shì)主流話語的冷漠以及對(duì)群眾文化的不屑成了當(dāng)下精英話語的表征。山西籍電影導(dǎo)演賈樟柯憑仗其鄉(xiāng)土三部曲：〔小武〕、〔站臺(tái)〕、〔任逍遙〕和流域二重奏〔世界〕、〔三峽好人〕對(duì)山西人的邊沿群體進(jìn)行精英視角圖說，也為其偏離主流文化付出多年做地下電影導(dǎo)演的代價(jià)，最后不得不向主流文化回歸。影視運(yùn)作機(jī)制的不同，使得電視精英們不能復(fù)制電影的純潔路線，只能在山西題材影視中看到些許的痕跡，如〔喬家大院〕中最后一集耄耋之年的喬致庸對(duì)著鏡子的人生言說，宣告其內(nèi)心的矛盾。在當(dāng)下尼爾·波茲曼所說的“娛樂至死〞和“童年的消逝〞群眾文化語境中，一切公眾話語都日漸以?shī)蕵返姆绞匠霈F(xiàn)，并成為一種文化精神，如洪水一樣的群眾文化潮水讓其他文化內(nèi)容心甘情愿地成為娛樂的附庸。主流文化對(duì)媒體話語資源的強(qiáng)勢(shì)把控，群眾文化對(duì)媒體逐利性和娛樂性的劣根呼喚，使得在這里語境中電視劇精英們無力堅(jiān)守信仰的天空，在爭(zhēng)搶主流文化資源的垂青時(shí)，精英文化的現(xiàn)實(shí)批判性使其總處于下風(fēng)，話語權(quán)時(shí)常被主流文化和群眾文化的合謀所擠壓，處于話語弱勢(shì)而又想言說的精英們顯得很無奈。山西題材電視劇中受精英文化影響最大的莫過于晉商劇，通過文化精英和商業(yè)精英的共謀，對(duì)主流文化意識(shí)形態(tài)的迎合，借用群眾文化中現(xiàn)代形式的聲畫敘事，加之通俗文化中地域民俗元素的滋養(yǎng)，才有了晉商劇大氣之美的成功。山西的文藝精英們秉承擔(dān)年的山藥蛋派的革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，山西現(xiàn)代文學(xué)的觀念、情感認(rèn)同是重要集中在現(xiàn)代性的尋求上，而嚴(yán)重缺乏前現(xiàn)代和后現(xiàn)代的維度。究其原因，天然同樣離不開當(dāng)下山西的語境闡釋，以一種高度語境化的態(tài)度來對(duì)待山西作家的寫作取向，從山藥蛋派發(fā)生學(xué)的角度考慮其依附主流文化成長(zhǎng)的歷史語境，造成后續(xù)繼承者難以更弦易轍，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路上逡巡。一煤獨(dú)大的工業(yè)環(huán)境令山西蒙受著資源詛咒的繁重壓力，城鄉(xiāng)差距日益擴(kuò)大的現(xiàn)在狀況另山西作家們無心玩賞后現(xiàn)代的解構(gòu)圖說，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義方向成了其心境澄明的一種解脫。山西題材影視作品的一些劇本原型，如馬烽和西戎的〔呂梁英雄傳〕、柯云路的〔新星〕、王永泰的〔一代廉吏于成龍〕、成一的〔白銀谷〕等均是這條路上的行者。當(dāng)然也有劇原來自于外部作家的參與，但山西創(chuàng)作母題的歷史厚重感，容不得后現(xiàn)代戲說的鳴鑼開道，就同山西本土作家一同走上現(xiàn)實(shí)主義之路。作為電視劇的分析天然要考量藝術(shù)精英導(dǎo)演的影響，其對(duì)一部電視劇的風(fēng)格有顯著影響，張紹林在山西電視臺(tái)期間創(chuàng)作了一大批以當(dāng)?shù)亍捌矫裼⑿郇暈橹魅斯南冗M(jìn)人物紀(jì)實(shí)性電視劇。固然受主流意識(shí)形態(tài)的影響，但其仍在一定水平上具體表現(xiàn)出出了精英意識(shí)。用他的話說就是“我們所塑造的英雄人物并不是選取他的身份、地位，而看重他的精神品質(zhì)，看他是不是具有那種舍生忘死、堅(jiān)忍忠實(shí)的英雄精神象征。〞三、群眾文化的沖擊20世紀(jì)90年代社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的主體地位確立以后，中國(guó)城市化進(jìn)程加速，現(xiàn)代化的群眾媒介開始全面占據(jù)話語渠道，植根于工業(yè)文明的群眾文化借勢(shì)發(fā)力，開始在中國(guó)開始盛行，憑仗現(xiàn)代群眾傳媒的力量廣泛傳播并影響群眾，電視作為群眾媒介的絕對(duì)主力以無遠(yuǎn)弗界的聲畫優(yōu)勢(shì)，逐步構(gòu)成屬于自己的電視文化。此時(shí)理論與后理論美學(xué)開始爭(zhēng)鋒。整體上表現(xiàn)出形而上的窘境和形而下的闡釋慌亂，陶東風(fēng)先生拋出了審美日?；^點(diǎn)頗能代表當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界的審美焦慮以及爭(zhēng)搶新語境的話語權(quán)的圖謀。有關(guān)電視劇屬性的討論恰是在這里文化語境中于世紀(jì)初短兵相接，以尹鴻先生為代表的群眾文化產(chǎn)業(yè)新銳派同曾慶瑞先生為代表的主流文化藝術(shù)堅(jiān)守派的爭(zhēng)辯，引起了廣泛的響應(yīng)下，推動(dòng)了中國(guó)電視劇理論的建構(gòu)。恰是群眾文化如此全面的出擊態(tài)勢(shì)，十分是群眾文化的工業(yè)文明背景，帶著技術(shù)主義的優(yōu)越感來建構(gòu)美麗新世界，視覺文化此時(shí)成了主要的表征，曾以文字作為資本的主流文化和精英文化出現(xiàn)了存在危機(jī)感。在新時(shí)期視覺文化的影響，使得山西題材電視劇更多了一個(gè)傳播學(xué)意義上的受眾承受層面考量，晉商劇商業(yè)化的制造更能具體表現(xiàn)出出這種視知覺意義上的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，動(dòng)感的視知覺效果，為