西方音樂中“場”的作曲法形成與發(fā)展,音響藝術(shù)論文

西方音樂中“場〞的作曲法形成與發(fā)展,音響藝術(shù)論文摘要：20世紀音色-音響性音樂的發(fā)展歷程中,不同作曲家以自個獨特的理念和創(chuàng)作手法,不懈探尋求索各種取代音高或者調(diào)性在傳統(tǒng)音樂中的構(gòu)造地位的可能性。在多元而紛雜的音樂理念和思維背后,始終存在一種普遍而具有構(gòu)造功能的創(chuàng)作思維場,通過對不同階段音色-音響性音樂的形態(tài)與構(gòu)建特點,梳理場的形態(tài)與構(gòu)建,對今日的創(chuàng)作有著重要的啟示作用。本文關(guān)鍵詞語：織體形態(tài);組織構(gòu)造;音群作曲法;隨機音樂;Abstract：Inthedevelopmentofsoundmusicinthe20thcentury,differentcomposerswiththeirownuniqueideasandcreativetechniques,constantlyexplorethepossibilityofreplacingpitchortonalityinthetraditionalmusicstructure.Behindthemultipleandcomplicatedmusicideasandthinking,thereisalwaysauniversalandstructurallyfunctionalcreationthinkingField.ByanalyzingtheformandStructurecharacteristicsoftimbreandacousticalmusicindifferentstages,sortingouttheformandconstructionoffieldplaysanimportantroleinpresentscompositions.Keyword：TextureForm;TextureStructure;ToneClusterComposition;RandomMusic;20世紀50-60年代左右,音色-音響性音樂成為了西方音樂發(fā)展中的主要類型,尤其是發(fā)軔于整體序列主義,以施托克豪森為代表的一群先鋒派作曲家,不懈探尋求索了各種取代音高或者調(diào)性在傳統(tǒng)音樂中的構(gòu)造地位的新元素、新方式方法和新觀念。作為一種新的創(chuàng)作音樂的切入點,場的作曲法被明確地提出。一、歷史發(fā)展的必然性19世紀末20世紀初,發(fā)軔于浪漫主義的印象派音樂,以某種媒介表現(xiàn)的情感和意象轉(zhuǎn)換成另一種媒介的情感和意象為藝術(shù)理想,與后期浪漫派分庭抗禮,成為音樂發(fā)展歷史上不可忽略的一脈。印象派音樂的美學(xué)趣味,直接影響了創(chuàng)作觀念和手法:一方面,印象派音樂以主調(diào)寫法為主,但較之于傳統(tǒng)的寫法,更注重對于和聲的織體寫法和分層寫法;另一方面,印象派音樂對印象精致地分層處理,必然帶來對音色和音響的分離與織體化的需求,甚至在構(gòu)造思維方面,構(gòu)成了于傳統(tǒng)的線性發(fā)展思維不同的色彩邏輯。從音樂音響的材料來看,印象派音樂對傳統(tǒng)調(diào)性構(gòu)成的音高素材庫進行了大力的拓展,大量運用中古調(diào)式、東方調(diào)式和吉普賽音階等,并且注重對于獨立的和弦音響的分層和織體化處理,能夠講用色彩性的調(diào)式取代了功能性的調(diào)性。在和聲運用方面,印象派對于和弦本身的選擇和使用,也有自個的特色:七和弦、九和弦甚至高疊和弦以及一些基于調(diào)式的帶有復(fù)雜構(gòu)造的和弦,成為了印象派音樂的主要和弦材料,而對和弦本身的構(gòu)造與色彩的描繪,也成為大多印象派作曲家的興趣;從和弦之間的連接來看,和聲作為構(gòu)成音響的主要因素,和弦之間力的關(guān)系逐步被淡化,大量的違犯傳統(tǒng)功能和聲原則的不協(xié)和和弦的平行進行,弱化了功能體系中以圍繞著和弦解決而產(chǎn)生和聲張力以及由此產(chǎn)生的功能方向感,取而代之的是以帶有不同構(gòu)造與音響色彩的和弦之間的某種呈現(xiàn)和對照。從音樂創(chuàng)作的方式來看,印象派音樂的寫作,在旋律方面,放棄了傳統(tǒng)音樂中動機的分裂、切割、模進等基本展開手法而采用一種延綿成一片的、由若干動機并列組成的綜合體[1];在節(jié)拍方面,大量復(fù)雜組合的節(jié)拍與節(jié)拍的使用,在一定程度上模糊了傳統(tǒng)音樂中以周期性為特征的節(jié)拍節(jié)拍組織方式,進而強調(diào)了一種類似和聲節(jié)拍的,以音響色彩與形態(tài)的變化頻率的色彩節(jié)拍;在音響布局方面,由于獨特的音樂發(fā)展思維,傳統(tǒng)樂隊中交響性比照展開、貫穿展開和對置比照[2]失去依靠,充分展開的色彩性音響之間的連接往往是一種直接而突兀的并置形態(tài)以及不同音響之間并列而產(chǎn)生的色彩趣味。從音樂構(gòu)造思維來看,能夠講由于美學(xué)觀念、音樂發(fā)展手法的獨特性,印象派音樂的構(gòu)造思維也許是與傳統(tǒng)音樂差異最大的方面。用調(diào)式取代調(diào)性,強調(diào)對和弦的復(fù)雜構(gòu)造進行在配器上進行織體化與音色分離,造成了和弦音響本身的相對獨立所謂相對是由于印象派對主調(diào)織體的運用,導(dǎo)致在聽覺上,不同和弦本身還是那樣與旋律同時作用,只不過它不再是為旋律配置的,而是包含了旋律,而節(jié)拍上模糊律動所造成了一種相對靜態(tài)的律動特征,也為突出獨立的和弦音響,提供了一種場的客觀條件;在作品的構(gòu)造形態(tài)方面,由功能體系中帶有力的指向的戲劇性的起伏,被不同色彩和特征的獨立音響之間的并置和對照所取代。傳統(tǒng)音樂中,音樂事件串聯(lián)式的線性思維被音響塊與面之間并聯(lián)式的非線性思維所取代。然而,印象派音樂的美學(xué)特征,仍然是對一種意象和情感的表示出,大多數(shù)印象派作曲家固然探尋求索和實踐了很多不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法和構(gòu)造思維,但根本的創(chuàng)作理念上,這些思維與手法本身,并不是他們的興趣,只是他們區(qū)別于同時期興盛的后期浪漫主義音樂的一種途徑。盡管如此,印象派音樂在構(gòu)造思維方面對傳統(tǒng)音樂革命性的顛覆,對20世紀音樂的多元化發(fā)展,產(chǎn)生了重要的指引,對音色-音響音樂一脈的展開也有直接的影響。二次大戰(zhàn)之后,整體序列的興起與發(fā)展,導(dǎo)致了傳統(tǒng)音樂中相對固定的等級化的音高組織和以規(guī)則的時值單位循環(huán)往復(fù)為特征的節(jié)拍處理完全瓦解。整體序列音樂中音高、節(jié)拍甚至是音色的機械化排列,從根本上消除了線條的連接和節(jié)拍的規(guī)則,提升了節(jié)拍的復(fù)雜化程度,以致摧毀了節(jié)拍的律動感,同時也鼓勵了靜態(tài)的音響狀態(tài)和非線性的時間關(guān)系。在調(diào)性與時值方面的缺失,影響了音樂的線性邏輯和敘事流程,音樂的構(gòu)造單位不再是等待一定的組織邏輯而進入更大的單位的一個個部分,而是一些具有個性特征并與之前或之后的音樂事件沒有關(guān)聯(lián)的封閉音樂片段,施托克豪森將之稱為霎時曲式,這種片段每一個霎時都是一個中心,它與所有其他部分相連接,但能夠自行獨立[3]且能夠互相置換。而整體序列引起的對音高的機械化平等處理,對節(jié)拍的復(fù)雜化演繹,對音樂音響片段的獨立性與可置換性描繪敘述,都意味著作曲家開場以音響織體與音色平衡這樣的全方位的態(tài)度來考慮音樂,而在音樂的表現(xiàn)結(jié)果方面,美妙的情感、有趣味的意象也不再是唯一的選擇,很多作曲家的興趣,就是表現(xiàn)音響本身。進而,以音響的不同集結(jié)狀態(tài)點、線、面、場,為切入點并注重對于音響的織體寫法,進而構(gòu)成一種音響邏輯的寫法應(yīng)運而生。場的作曲理論,正式走上了歷史舞臺。二、場的作曲法的雛形在音色-音響性寫法的音樂中,場作為一個重點考量的構(gòu)造力因素,并不是橫空出世的,而是很早就埋藏在一些極具創(chuàng)造力的作曲家的作品中。在場作為一種構(gòu)造力逐步開場主導(dǎo)音樂音響形態(tài)的構(gòu)建和發(fā)展的經(jīng)過中,音響的織體構(gòu)成和音樂發(fā)展經(jīng)過中的非線性構(gòu)造形態(tài),是最為突出的特征。(一)場的織體形態(tài)此例為Debussy的舞劇音樂(Jeux〕,這部杰作跨越時空,對20世紀的先鋒派作曲家如施托克豪森、布列茲都產(chǎn)生過深遠的影響。施托克豪森早在1954年就在(從韋伯恩到德彪西〕一文中,提到該曲的音響密度、密度的改變、聲場、速度和音色的場的運用都具體表現(xiàn)出出了統(tǒng)計學(xué)中定向的原則,他以為該曲具備了某種場的作曲法(見例1)。例1.此例中集中具體表現(xiàn)出了德彪西對音響的處理原則。在這個片段中,旋律、和聲并不清楚明晰,傳統(tǒng)音樂中被以為具有主要構(gòu)造力作用的音高體系,都沒有明確的具體表現(xiàn)出,只要在高聲部持續(xù)的一個半音下行的四音列,成為聽覺上的某種標識。這種標識本身并沒有發(fā)展,而是不斷的變化重復(fù),進而成為辨識音樂時間構(gòu)造的一種信號。在這個片段中,音響構(gòu)建的織體密度成為了主要的構(gòu)造音響的方式?？楏w的密度主要具體表現(xiàn)出為在一定的織體空間中織體的質(zhì)和量的多少。從弦樂聲部可見,以一次半音下行四音列為單位,這個片段中前四小節(jié)中以兩小節(jié)為單位的循環(huán),而兩小節(jié)時間單位內(nèi)部,第一小節(jié)音區(qū)跨越四個八度,內(nèi)涵五個織體層,華而不實雙簧管、單簧管構(gòu)成一次織體疊置、大管與中提琴構(gòu)成一次織體疊置、圓號與大提琴構(gòu)成一次織體疊置,分部的第一小提琴構(gòu)成一次八度疊置、分部的第二小提琴構(gòu)成一次八度的疊置,能夠從織體的量來講,每一個織體層都有不同程度的疊置;第二小節(jié)音區(qū)跨越五個八度,同樣內(nèi)涵五個織體層,長笛齊奏一層、分部的第一、第二小提琴各一層、中提琴一層、大提琴加貝斯一層。二者相比擬,在一樣的織體分層(織體的質(zhì))的基礎(chǔ)上,第二小節(jié)的音響幅度(織體的空間)較第一小節(jié)寬,音響的濃度(織體的量)較第一小節(jié)薄,所以音響整體的密度較小。再比擬第五小節(jié)處,音響幅度跨越二個半八度,內(nèi)含四個織體層,華而不實兩支雙簧管和兩支單簧管構(gòu)成一次同度疊置的織體層、長笛與英國管構(gòu)成一個八度疊置的裝飾性織體層、第一小提琴第一部與第二小提琴的第一部構(gòu)成一次兩個八度的織體層、第一小提琴第二部、第二小提琴第二部與中提琴、大提琴一起,構(gòu)成一個由撥奏與拉奏疊置的和弦性織體層。在兩個半八度的織體空間中,織體的量大大超越了之前的兩個小節(jié),構(gòu)成了音響密度急劇上升的狀態(tài),而從織體的空間位置來看,第五小節(jié)開場的音響明顯比之前音響所占音區(qū)有上升的趨勢,加上力度由pp到mf的輔助,我們能夠清楚明晰的聽到一個相對靜止的音響場,推動前進的感覺。(二)場的構(gòu)造組織以德彪西的鋼琴前奏曲(雪中足跡〕為例。在這個作品中,傳統(tǒng)音樂中的重要因素,旋律與和聲,仍然在形態(tài)上依稀可辨,但音高橫向組織與縱向組合之間的關(guān)系,對于全曲整體音響構(gòu)造的控制作用已經(jīng)及其微弱了。時斷時續(xù)且游移不定的旋律形態(tài),已經(jīng)缺乏前后的必然關(guān)聯(lián),而只能作為一種聽覺上的標識而對音樂構(gòu)造的劃斷有識別作用;和聲處理方面,和弦之間的功能構(gòu)造和邏輯關(guān)系,已經(jīng)不見蹤跡,大量的七和弦、九和弦以平行的方式呈現(xiàn)出的是一種音響色彩或者講音響狀態(tài),由全曲的樂譜形態(tài)可見,和弦并不是貫穿出現(xiàn)的,而是在不同的音樂片段中,作不同的呈現(xiàn)形態(tài);節(jié)拍方面,除去持續(xù)音型具有固定的構(gòu)造形式,塊狀和弦、線條旋律的節(jié)拍都較為散漫。能夠講全曲的節(jié)拍帶有某種散文式的自由,更多地強調(diào)了氣息感,而淡化了律動感,這樣的處理方式導(dǎo)致了音樂相對靜態(tài)的特質(zhì)和較平的情緒變化;調(diào)式可能是傳統(tǒng)構(gòu)造力元素中留存痕跡最多的因素,d作為中心對全曲的控制力由于持續(xù)音型顯而易見,但是由于全曲強調(diào)不同形態(tài)的音響狀態(tài)的分離,d自然小調(diào)式對于音響的整體控制被大大稀釋。經(jīng)常出如今右手聲部的旋律,甚至在一定程度上呈現(xiàn)出a弗里吉亞調(diào)式的特征,而作為比照素材的bD大調(diào)式和bG大調(diào)式毫無征兆地出現(xiàn),更多地作為一種遠關(guān)系色彩的直接比照。另外該曲強調(diào)sol-re(bsol_bre)的變格式的進行(終止處也是變格式的),愈加強了某種調(diào)式的感覺(見例2)。例2.從織體構(gòu)成的角度看,能夠更清楚明晰地發(fā)現(xiàn)作品存在的場的形態(tài)。討論織體基本能夠從織體的質(zhì)、量、空間和密度四個方面進行比對。由表格可見,假如將持續(xù)的音型視為一種點狀的音響,則作品的織體形態(tài)呈現(xiàn)出不同程度的點狀因素、線條因素與塊面狀因素的組合,進而構(gòu)成了作品音響的不同形狀?？楏w的質(zhì)與量,綜合表現(xiàn)為織體的密度,由表格可見,音響織體的密度以3-5小節(jié)的音樂片段為單位,呈不規(guī)則的階梯式的起伏變化,仿fo一個個不同密度的音響片段在互相展示與對照,而織體空間的變化,具體表現(xiàn)出出音響幅度的變化,不同片段的音響幅度與音響所占空間位置的不同,也進一步從塊面形態(tài)與色彩亮度方面,突出了音響的特性差異。從音響構(gòu)造來看,該作品呈現(xiàn)出一種構(gòu)造方面多義性。通過旋律片段的類似度,能夠依稀看到作品呈現(xiàn)出一個變化重復(fù)的二段式構(gòu)造,而從音響織體所造成的音響塊面之間的離散關(guān)系來看,能夠看成是九個密度不同、織體各不一樣、形態(tài)多樣的,由中心音d構(gòu)成的音響的場呈現(xiàn)的一種經(jīng)過與方式。結(jié)合作品的標題,這樣的九個音響場,仿fo是一腳深一腳淺(持續(xù)音型以及其變形)地在雪中行走的人,在行走與駐足之間,不同視角所見到的不同景象。場通過對音響構(gòu)造的組織,完成了對不同光影作用下的不同環(huán)境的一種音響描繪。三、音群作曲法音群作曲法是施托克豪森提出的一種創(chuàng)作理念和手法,能夠看成是整體序列思維和手法的一種延續(xù)和發(fā)展。在整體序列的創(chuàng)作思維和手法中,注重音高、節(jié)拍、音色、力度等音樂構(gòu)成要素對于單個音的限制和控制,而音群作曲法則更注重整體,序列調(diào)控并不局限與簡單的元素排列,而是更關(guān)注更高層次一級的參數(shù)排列。每個單個的點構(gòu)成一個背景,重音則通過序列的整體來調(diào)節(jié),這種聲音聚合而成的音響,在某種程度上再現(xiàn)一種新的聲音空間。在音群作曲法中,獲得音響的音高材料完全不同于傳統(tǒng)意義上來自泛音列原理的功能體系和調(diào)性體系。音高的排列與進行,不再以單個的音或者以某個音為核心的音高體系來決定,而是由音程來決定。如此,一個群的音域就確定了。音域中的單音音高是自由的,他們用不同的原則來填滿這個由音程決定的音域。一些音群通過數(shù)據(jù)的方式組合分類,取代了一個一個的由單音和包含了控制單音的力度、節(jié)拍和音色形式的點。音群作曲法中,獲得節(jié)拍節(jié)拍的方式也與傳統(tǒng)的方式迥然不同。施托克豪森在1952年的KlavierstuckI的創(chuàng)作中介紹了相關(guān)的方式方法:由于在音群作曲中把有關(guān)聯(lián)的群組成了更高層次一級的質(zhì)感的體驗,3拍和9拍是具有倍數(shù)關(guān)聯(lián)的,同樣1拍、4拍、6拍、8拍在不斷變化的經(jīng)過中也證實了這一點。群在這個經(jīng)過中具體表現(xiàn)出出了同質(zhì)的特性。這些讓人有些費解的闡述,無非是要講明在節(jié)拍的復(fù)雜化逐步模糊了本來節(jié)拍與節(jié)拍的周期性的律動特征的時候,節(jié)拍仿fo又復(fù)歸于原始的時值的組合的形態(tài),更多地具體表現(xiàn)出出發(fā)音數(shù)的密集程度以及不同群組音高構(gòu)成的場之間的變化頻率。發(fā)音數(shù)的密集度具體表現(xiàn)出了音群內(nèi)部的某種時間密度,而不同群組之間的變化頻率則在一定程度上具體表現(xiàn)出了音響密度,具體表現(xiàn)出出某種音響的構(gòu)造在時間維度的形態(tài)特征。在詳細的作品中,音群作曲法獲得節(jié)拍材料的邏輯原則,往往是特別復(fù)雜而幽密的(見例3)。此例為Stockhausen的名作(Gruppen〕的一個片段。此作品為3個管弦樂隊而作,運用一個全音程序列,根據(jù)所謂音組式的整體序列音樂思維構(gòu)成。全曲包含了174個音組。這些作為獨立單位的音組,在音高、音色、力度、密度甚至音區(qū)等各個參數(shù)中的值,都由原型序列作屢次移位和變化所得。三個不同樂隊演奏,時常構(gòu)成重疊或平行的狀態(tài),速度上各音組也都自由獨立。在這里片段中,第一個樂隊演奏的第60音組:音響幅度為小字一組的mi到小字二組的re,力度等級為f/ff/mf,3/4拍,速度為每分鐘113.5個四分音符;第二個樂隊演奏第58、59音組:音響幅度為小字三組的#dol到小字四組的#dol。力度等級為pp/p/f/mf/ff/mf/f,3/8,5/8拍,速度為每分鐘71個四分音符;第三個樂隊演奏第59音組:音響幅度為小字一組的la到小字四組的#dol,力度等級為f/mf,5/8拍,速度為每分鐘120個四分音符。施托克豪森把這種音群組織的方式看成是聲音在時間組織中的一個產(chǎn)物。組成這個作品的所有音程排列通過各種計算形式以時間比的方式構(gòu)建(見例4)。一系列音的八度位置,通過時間軸被重新定義,這樣他們就獲得了各自的時值:A1到#G標記為八度1,他們的時間單位為兩個二全音符;A到#g標記為八度2,用一個二全音符表示;a到#g1標記為八度3,時間單位為一個全音符,以此類推這個音列在之后會通過一個節(jié)拍精到準確分類準則進行分類,這個速度來源于施托克豪森的Chromatischtemperierten.a音在這個精到準確節(jié)拍分類準則中被賦予Ordnungszahl1=每分鐘60,#a是Ordnungszahl2=每分鐘63.6,由此音高比逐步被映射為一種音高時間比,一個完好的音列中,除了第一和最后一個音,其他音都可能成為一個音組中的第一或者第二部分。在這里基礎(chǔ)上,施托克豪森把所有音組歸入一個基礎(chǔ)值排列中。例3.例4.作品(群〕不僅顯示出作曲家獨特的定義音群序列的原則,這種原則以節(jié)拍時值來自于音高比為特征,而音高則來自于對于一個由音程定義的音域的所有音的大致運用,并不彰顯音高本身的表現(xiàn)意義。這些都具體表現(xiàn)出出音群作曲法在材料獲得與組織邏輯上,與場的作曲法的特征有極其類似之處:把音響織體作為音樂的體驗焦點?？楏w類型涵蓋從純粹的點描式到有統(tǒng)計學(xué)思維的復(fù)合體。在點描作曲中,音樂事件的密度低到能夠被聽覺清楚明晰的捕捉,而在這個音群構(gòu)成的復(fù)合體中,織體類型與音樂事件如此之多,以致聽者只能獲得一個模糊的聽覺印象,這種模糊的整體印象,正是一種場的形態(tài),能夠講音群作曲思維的最終結(jié)果,就是構(gòu)成了不同層級的場。尤其值得一提的,是作品(群〕中,由于同時出現(xiàn)的音群被分配給三個音色和空間上明顯不同的而各自獨立的樂匯,音樂的分離感被大大加強,進而突出了一個多維的時間場。一方面,由音色分離以及三個處于不同方位的樂隊,加強了來自空間不同位置的聲音的獨立性和必要性,這是為聽覺所捕捉的音響的一個必要條件;另一方面,Orch.II中最后一小節(jié)長笛的#c4,由Orch.III的中提琴演奏,三個樂隊的小鐘琴作為一種聲音的延續(xù)。這種現(xiàn)象體講明音樂音響構(gòu)造布局與樂隊空間布局之間存在某種聽覺關(guān)聯(lián),進而具體表現(xiàn)出出空間層面的分組具有同種同質(zhì)性,這是音樂由時間維度的藝術(shù)表現(xiàn)逐步走向空間維度的藝術(shù)表現(xiàn)的一個標志。音樂表現(xiàn)的維度由此真正意義上得到了拓展,而物理空間以及空間布局中存在聲場塑造和音響關(guān)聯(lián),由此也成為了一種場的構(gòu)造力因素。四、隨機音樂中的場隨機音樂這個名字聽起來多少有些兒戲,但實際上在20世紀音樂史上,卻也占有一席之地。與偶爾音樂不同,隨機音樂是指音樂在細節(jié)上不確定但卻向著一個明確的目的發(fā)展。用場的構(gòu)成理論來看,作品的構(gòu)建經(jīng)過,即一個音響的場的構(gòu)建經(jīng)過,場在隨機音樂中既是構(gòu)造力因素也是音樂構(gòu)造的結(jié)果,能夠講場的作曲理論在隨機音樂中真正被明確了下來。澤納基斯作為提出隨機音樂這個概念的第一人,他的創(chuàng)作理念和手法,是健全對于場的作曲法的闡述的重要佐證。與20世紀50年代大多數(shù)歐洲先鋒作曲家不同,澤納基斯沒有收到整體序列主義的影響,甚至他在1954年寫的文章(序列音樂的危機〕中談道:序列方式方法那種確定性的因果關(guān)系和一種整個樂譜范圍之上的非理性和偶爾性聲音分布的實際效果之間的自相矛盾,在后來的一次談話中談到這是對語言的一種濫用,和對一個作曲家的作用的取消。[1]澤納基斯希望自個的創(chuàng)作的復(fù)雜織體形態(tài)的概念一方面拒絕自由的非理性和不確定性,另一方面也拒絕嚴格確實定性,取而代之的是意圖把確定性和不確定性整合到一個愈加包涵的理論框架之內(nèi)。由于澤納基斯的數(shù)學(xué)與建筑學(xué)背景,這個對于確定與不確定性有更高層次的整合度與包涵度的理論框架,與統(tǒng)計學(xué)中的概率理論聯(lián)絡(luò)到了一起,進而音樂音響的整體質(zhì)量構(gòu)造與統(tǒng)計學(xué)上的組織基于整體的近似度互相映射,就有了場。只要通過近似值作曲才能產(chǎn)生音樂音響的質(zhì)量構(gòu)造,因而人們需要構(gòu)成新的聽覺習(xí)慣,由于音樂音響不再是關(guān)于音高、音程、和弦和精到準確的節(jié)拍與速度的綜合體,而是關(guān)于聲場的參數(shù)構(gòu)造、運動方向、音群密度、靜態(tài)音群的速度等級、速度改變以及連續(xù)音群的密度等級的作用結(jié)果。這些等級的標準基于確定與不確定之間,因而經(jīng)常出現(xiàn):平均值、大部分、相當(dāng)一部分、總體的、趨向于、大概等描繪敘述詞匯。場的作曲法最核心的問題在于規(guī)則與無規(guī)則的關(guān)系;點、群和場的分層織體關(guān)系和音響密度的增加和減少、不同音響集合狀態(tài)的比照等方面。由此,能夠講音樂音響的描繪敘述方式完全改變了假如不為演奏的方便,音樂音響的記譜方式也應(yīng)該得到徹底的改變。下例是澤納基斯為弦樂隊而作的(Pithoprakta〕,在這里例中,澤納基斯把織體的類型稱為音云:單個音僅僅僅是復(fù)雜地互相作用的一個體系中一個分子,每一個分子都是不確定的,但是整個構(gòu)造是仔細地計算的,并產(chǎn)生了一個明確而預(yù)定的結(jié)果(見例5)。例5.由該例的設(shè)計稿可見,速度的平均系數(shù)為a=35,每一個橫坐標的上的5cm代表每分鐘有26個份,而這些刻度單位又能夠分為時間值有微差的3份、4份或者5份;縱坐標代表音高,每0.25cm代表一個半音,縱向1cm即代表一個大三度;46件弦樂各自演奏一個獨立的波浪線,每條線的速度的可能性都來自于一個公式:由此一共能夠產(chǎn)生1148個不同的速度,根據(jù)高斯定律,這些速度分布成為58個明確的數(shù)值,這個根據(jù)高斯定律而來的分布狀態(tài),54-60小節(jié)共占時值18.5秒,宏觀的顯示出聲音材料的脈沖調(diào)制的構(gòu)成形態(tài),最終這些聲音的形態(tài)被音符描繪敘述出來(見例6)。這些記譜中,時值是固定不變的,音束是自由調(diào)制的,每個霎時的聲音密度是持續(xù)的,動態(tài)幅度始終是ff,音色是持續(xù)的而速度是由高斯定律而分配出來的一種類似溫度計的起伏形態(tài),進而顯示出局部的波動。由此,隨機音樂中所謂音云的織體,都是根據(jù)統(tǒng)計學(xué)中的數(shù)學(xué)公式而建立起來的一種音響運動態(tài)勢,這個態(tài)勢被音響的音高、速度、運動形態(tài)和力度形式而詳細描繪,這些詳細的記譜維度其實代表著用坐標圖表示的聲場中關(guān)于頻率、時值、聲音運動趨勢的信息。然而,澤納基斯也表示數(shù)學(xué)只是一種工具,并且在把計算結(jié)果轉(zhuǎn)換成為記譜信息時,他也總能根據(jù)音樂的目的來做一些調(diào)整。由此,音高進行形式是整體運動趨勢的結(jié)果,并不是每個獨立因素的結(jié)果。當(dāng)某些部分直接與這個音高運動形式矛盾時,音響就僅僅僅是趨向于預(yù)定的進行趨勢罷了。五、小結(jié)場的作曲法從來不具備一個完好的創(chuàng)作理論,更缺乏一個完備的創(chuàng)作體系,而場作為一種物質(zhì)存在的狀態(tài),確實是無處不在。在場的作曲法發(fā)展的雛形歷史階段,旋律、和聲的痕跡猶存,但是對音樂音響本身的關(guān)注,使得由構(gòu)建音響以及音響的某種持續(xù)的經(jīng)過映射成為一種靜態(tài)的音響場形態(tài):音樂表現(xiàn)的美學(xué)目的,也逐步由通過敘事化的構(gòu)造經(jīng)過,表示出一種情感構(gòu)造逐步轉(zhuǎn)換表現(xiàn)構(gòu)建音響的場的形態(tài)、具體表現(xiàn)出音響多層次的魅力和趣味;技術(shù)手段上,由在旋律、和聲方面進行主體發(fā)展式創(chuàng)作手法,逐步轉(zhuǎn)換成通過織體寫作與音色分離造成的音響構(gòu)建的分層化處理上;構(gòu)造思維上,本來帶有高潮指向的、強調(diào)戲劇化的發(fā)展線性構(gòu)造,進一步拓展出一種離散的、強調(diào)色彩對照的非線性的音響構(gòu)造。由此,對顯性的場的構(gòu)造力特征的描繪敘述,重點具體表現(xiàn)出在對于音響構(gòu)成的織體寫作和對于音響形態(tài)的構(gòu)造邏輯上。真正進入20世紀50年代,施托克豪森為代表先鋒派作曲家,為求進一步探尋求索一種區(qū)別于傳統(tǒng)音樂的音響可能性,不斷開拓整體序列創(chuàng)作理念與技術(shù)的外延,將對單個的點狀的音高及相關(guān)音響音高表現(xiàn)力的序列化排列,拓展到音群的層面,并由此將通過對音響構(gòu)成細節(jié)的極端理性的描繪,獲得一個模糊而整體的