論舞劇《安娜》的舞蹈改編

論舞劇《安娜》的舞蹈改編

1綠化裝飾元素舞蹈來(lái)自法國(guó)的足球音樂(lè)翻譯。它通過(guò)舞蹈、音樂(lè)、舞臺(tái)裝飾和服裝來(lái)表達(dá)戲劇故事?；蛘?，如果沒(méi)有故事的內(nèi)容，只有舞蹈作為一種視覺(jué)手段來(lái)解釋音樂(lè)。芭蕾舞出現(xiàn)于15世紀(jì)~16世紀(jì)文藝復(fù)興全盛時(shí)期的意大利,與此同時(shí),芭蕾舞服裝也隨之產(chǎn)生。此后,隨著芭蕾舞內(nèi)容、題材和舞蹈技術(shù)的改變,芭蕾服飾也隨之經(jīng)歷了數(shù)次變革。最早出現(xiàn)的芭蕾舞也稱作“宴會(huì)芭蕾”,結(jié)合了意大利宮廷祭神舞蹈和民間游戲,演出將歌、舞、劇結(jié)合在一起在宮廷宴會(huì)中上演。那個(gè)時(shí)期的芭蕾舞服裝設(shè)計(jì)得繁瑣夸張,相當(dāng)奢華。17世紀(jì),意大利的“宴會(huì)芭蕾”被帶到了法國(guó),在法王路易十四時(shí)期發(fā)展到了鼎盛,稱之為“宮廷芭蕾”,芭蕾舞劇由于都是由宮廷組織,優(yōu)秀的舞者均是法國(guó)皇室成員,芭蕾舞服裝多帶有濃厚的“巴洛克”風(fēng)格,服裝風(fēng)格異常華麗,裝飾細(xì)節(jié)比較多,剪裁、縫制固然精致,但更重視衣服表面的裝飾效果。由于早期的芭蕾舞服裝十分注重奢華和細(xì)節(jié),給人一種隆重夸張的感覺(jué),但缺少了服裝的功能性和舒適性,限制了表演者的自由度,很大程度上阻礙了芭蕾舞的發(fā)展。18世紀(jì),芭蕾舞服裝進(jìn)行了一次重大改革。法國(guó)大革命之后,出現(xiàn)了“浪漫芭蕾”。在這個(gè)時(shí)期,芭蕾舞服裝確定了沿用至今的經(jīng)典款式——緊身胸衣加鐘形薄紗舞裙,裙子的長(zhǎng)度可以短到小腿的中間位置,整件舞衣用多層純白的綢布與薄紗重疊制成,質(zhì)地柔軟飄逸。舞蹈者還要穿上緊身的底褲,配淺紅連襪褲,服飾朝著輕薄化發(fā)展,便于演員展現(xiàn)大跳、打腳等舞姿。如《仙女》中,首演瑪麗·塔里奧尼身穿的舞裙,它的上半身為露頸的緊身胸衣,短而夸張的泡泡袖,胸前佩戴一朵小花,下半身的裙子像一朵倒置的、半盛開(kāi)的花朵,長(zhǎng)度到腳踝以上、膝蓋以下,背上裝點(diǎn)著白紗制成的小翅膀,整件舞衣質(zhì)地柔軟、飄逸,成為“浪漫芭蕾”時(shí)期的典型舞裙?！鞍咨喨埂钡男问綄?duì)后世的芭蕾服裝產(chǎn)生了決定性的影響,在芭蕾舞發(fā)展史中具有里程碑的意義,推動(dòng)了芭蕾舞的革新和發(fā)展。到了1880年,芭蕾舞裙繼續(xù)縮短,開(kāi)始裸露出整條腿,稱為芭蕾短裙(tutu),在十九世紀(jì)成為芭蕾舞的標(biāo)準(zhǔn)裙。20世紀(jì),芭蕾舞進(jìn)入了“現(xiàn)代芭蕾”時(shí)期,芭蕾舞服裝的樣式又發(fā)生了巨大的變化,不僅舍棄了過(guò)去那些古典傳統(tǒng)款式中隆重的裝飾,服裝設(shè)計(jì)形式也多采用藝術(shù)化和功能性強(qiáng)的服飾。演員在表演的過(guò)程中,服裝的束縛越來(lái)越小,服裝設(shè)計(jì)著力體現(xiàn)表演者的舞蹈線條和身體曲線。1912年瓦斯拉夫·尼金斯基編導(dǎo)的《牧神午后》出現(xiàn)在芭蕾舞臺(tái)上,牧神穿著畫(huà)有彩色斑點(diǎn)的緊身上衣,頭上戴著兩只彎角,而女神則身著寬松薄紗上衣,畫(huà)著粉紅眼線,這種服飾打破了當(dāng)時(shí)芭蕾固有的形式,引起了軒然大波。而后不久上演的《春之祭》更是引來(lái)了激烈的爭(zhēng)論——祭祀舞蹈時(shí)男演員都穿著寬松的黑色長(zhǎng)褲,裸露上身,女演員則穿著透明的絲質(zhì)吊帶長(zhǎng)裙。這些充滿爭(zhēng)議的芭蕾作品使得芭蕾服裝的設(shè)計(jì)有了更大的空間。隨著社會(huì)的發(fā)展,芭蕾舞的服裝與造型歷經(jīng)多次變革,如今,芭蕾服裝在設(shè)計(jì)時(shí)多會(huì)以歷史背景為前提,融入不同時(shí)期的不同元素,也會(huì)依據(jù)所在國(guó)家和地區(qū)的服飾特點(diǎn)進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)。2中央圖里案案在芭蕾舞進(jìn)入中國(guó)后,中國(guó)的造型藝術(shù)家對(duì)其進(jìn)行了進(jìn)一步的改革創(chuàng)新,雖然芭蕾舞劇在中國(guó)的傳播與發(fā)展幾乎晚了3個(gè)多世紀(jì),不過(guò),起步雖晚,卻是飛躍前進(jìn)。以中央芭蕾舞團(tuán)為代表的中國(guó)芭蕾舞劇院團(tuán)推出了一系列經(jīng)典芭蕾舞劇,其中不乏極具中國(guó)特色的舞臺(tái)經(jīng)典劇目。中央芭蕾舞團(tuán)于1959年建團(tuán)以來(lái),以“介紹西方古典、現(xiàn)代各流派芭蕾經(jīng)典作品,探索西方芭蕾與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合之路、創(chuàng)作具有中國(guó)民族特色的芭蕾作品”為宗旨,不但上演《天鵝湖》等國(guó)外古典與現(xiàn)代芭蕾經(jīng)典作品,還推出了《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》等具有中國(guó)特色的芭蕾舞劇。這些劇目的服裝也根據(jù)中國(guó)文化特色和劇目時(shí)代背景,充分考慮芭蕾舞演出的特點(diǎn),進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì),創(chuàng)造出了適合中國(guó)舞者的芭蕾藝術(shù)造型,并且在設(shè)計(jì)制作中加入了現(xiàn)代時(shí)尚以及中國(guó)文化的元素,使芭蕾舞更加生動(dòng)、多彩,與時(shí)俱進(jìn),展現(xiàn)出了獨(dú)特的魅力。作為中央芭蕾舞團(tuán)的一名芭蕾服裝的制作者,筆者在30年的制作過(guò)程中深有體會(huì)。在此,分析介紹《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》兩部劇目的服裝設(shè)計(jì)。2.1服裝特點(diǎn)對(duì)服裝的運(yùn)用芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是中央芭蕾舞團(tuán)幾十年來(lái)的保留劇目,也是最早的具有中國(guó)特色芭蕾舞劇的典范,它為傳統(tǒng)的芭蕾舞服裝帶來(lái)了一次全新的革命。《紅色娘子軍》結(jié)合了中國(guó)的國(guó)情,根據(jù)中國(guó)人的欣賞角度、中國(guó)民族舞蹈的特點(diǎn),史無(wú)前例地將有中國(guó)紅軍特色的軍裝搬上了舞臺(tái)。劇中,娘子軍戰(zhàn)士一律身著軍裝式上衣、短褲、綁腿,展現(xiàn)了典型的紅軍形象,再加上齊耳的短發(fā)、帶紅星的軍帽,使演員們顯得精干利落,同時(shí)也折射出故事發(fā)生地海南炎熱的地域特征,既符合現(xiàn)實(shí)生活中海南人的生活習(xí)慣,又為芭蕾舞腿部、腳部的技術(shù)運(yùn)用創(chuàng)造了條件,可謂一舉兩得。劇中各色人物的服裝也都具有獨(dú)特的年代和身份特點(diǎn),比如反面角色南霸天、老四、南太太,設(shè)計(jì)師從服裝的面料選擇到款式設(shè)計(jì)都有意體現(xiàn)出每個(gè)角色身份的不同:帶有光澤的真絲緞,印有吉祥圖案的織錦緞,長(zhǎng)衫馬褂,這些都是那個(gè)時(shí)期典型的土豪劣紳形象。在群舞舞段的設(shè)計(jì)上,設(shè)計(jì)者借用民族舞的服裝特點(diǎn),與芭蕾舞大膽結(jié)合。比如第二場(chǎng)的“五寸刀舞”,肥大的藍(lán)色長(zhǎng)褲,紅色背心外面配上白色的扎腰短衫,形象地刻畫(huà)了海南赤衛(wèi)隊(duì)員火熱的革命斗志;第三場(chǎng)中的“黎族舞”,選用海南特有的少數(shù)民族——黎族的服裝樣式,在其特色服飾中加上巧妙的補(bǔ)丁設(shè)計(jì),充分表現(xiàn)了海南地區(qū)黎族姑娘被壓迫的境況;第四場(chǎng)中的“斗笠舞”,用粗糙、樸實(shí)的面料和簡(jiǎn)單的中式造型設(shè)計(jì),表現(xiàn)了父老鄉(xiāng)親慰問(wèn)紅軍,軍民魚(yú)水情,軍民一家親的熱烈場(chǎng)面。此外,男女主演的服裝也具有獨(dú)特的人物特點(diǎn),女主演瓊花開(kāi)場(chǎng)被惡霸地主南霸天鞭打時(shí),服裝是帶有傷痕、破洞的,袖口和褲腳參差不齊,男主演洪常青在“就義”時(shí),為表現(xiàn)受傷被俘、慷慨就義,服裝也都是破破爛爛、布滿血跡的,這與傳統(tǒng)的芭蕾舞服裝風(fēng)格很不同。眾所周知,傳統(tǒng)的西方芭蕾舞劇模式,主人公多是王子與公主的形象,芭蕾舞服裝也講究精致、華麗,并且能夠很好地展現(xiàn)演員自身的形體條件,但是娘子軍的服裝打破了傳統(tǒng)。這種樸實(shí)、保守、具有年代特點(diǎn)的服裝卻十分符合中國(guó)觀眾的審美心理,也拉近了芭蕾舞這種西洋“舶來(lái)”藝術(shù)與中國(guó)觀眾的距離。2.2建立在膜過(guò)人中的紅色角色—《大紅燈籠高高掛》的服裝設(shè)計(jì)2001年,中央芭蕾舞團(tuán)將電影《大紅燈籠高高掛》搬上舞臺(tái),該劇除了用“足尖上的藝術(shù)”展示凄婉的戲劇情節(jié)外,在舞蹈中還融入了大量的民族舞、現(xiàn)代舞和京劇手法。服裝設(shè)計(jì)上,處處體現(xiàn)著中國(guó)元素。故事發(fā)生在中國(guó)20世紀(jì)30年代,講述了妻妾成群的“老爺”與其3個(gè)姨太太以及姨太太與昔日戀人之間畸形、曲折的關(guān)系。為準(zhǔn)確營(yíng)造故事的歷史環(huán)境,設(shè)計(jì)時(shí)大膽使用了具有年代特點(diǎn)的旗袍作為女演員的舞臺(tái)服裝。旗袍是中國(guó)女性的傳統(tǒng)服飾,能夠體現(xiàn)出中國(guó)女性的端莊、秀麗,這在芭蕾舞劇表演上絕對(duì)是一次新鮮嘗試。為了不妨礙演員形態(tài)多變的舞蹈動(dòng)作,在制作過(guò)程中,所有旗袍都在必要部分進(jìn)行了特殊處理,并包裹緊身的袖子,這樣可以清楚地欣賞到演員的手臂動(dòng)作,裙擺的高開(kāi)衩和褶紗處理方便演員的舞蹈動(dòng)作。演出中,旗袍的設(shè)計(jì)不僅沒(méi)有影響演員的舞蹈動(dòng)作和表現(xiàn)力,反而給觀眾留下了深刻的印象。劇中男群舞演員則身著形似中國(guó)古代鎧甲的家丁服裝,每次出場(chǎng)時(shí)都能烘托出一種嚴(yán)肅、威嚴(yán)的氣氛。舞劇中最大的亮點(diǎn)是采用了原汁原味的京劇,打扮得花團(tuán)錦簇、全身披掛的京劇演員在前面表演武打場(chǎng)面,唱念俱全,穿著繡有傳統(tǒng)花卉圖案戲袍的芭蕾舞演員在后面邁方步、擲著水袖,這在舞臺(tái)的聲、色效果上有大膽的創(chuàng)新和突破,極富震撼力。此外,每個(gè)角色的服裝都有各自的色彩,每種色彩都表現(xiàn)著角色獨(dú)特的人物性格。老爺?shù)娜追b均為黑色,是權(quán)力和封建勢(shì)力的象征,胸前的文字圖案,簡(jiǎn)單明了的表現(xiàn)了劇情的發(fā)展——迎娶時(shí),胸前繡有“”字的喜袍,做壽時(shí)穿的繡有“壽”字的壽袍,還有當(dāng)捉住大膽越軌的三太太時(shí)穿著繡有代表憤怒圖案的怒袍。女主演的服裝一直是中國(guó)人喜歡的紅色,搶眼的紅色即代表人物的身份,也表達(dá)著不同的含義。從上花轎、做壽時(shí)喜慶的紅,到與青梅竹馬的戀人相會(huì)時(shí),充滿熱情、喜悅的紅,再到結(jié)尾時(shí)被家丁亂棍杖斃殘忍的、血腥的紅,雖都是紅色,但是不同的紅色服裝代表了不同的劇情發(fā)展。可以說(shuō),《大紅燈籠高高掛》對(duì)傳統(tǒng)意義上的芭蕾做了多種突破,整個(gè)演出的服裝充滿了濃厚的東方情韻,在保留傳統(tǒng)芭蕾元素的同時(shí),將中國(guó)京劇、中式特色服裝與當(dāng)代芭蕾進(jìn)行了完美結(jié)合,是一部極具觀賞性并有著深厚中國(guó)文化特色的經(jīng)典舞劇。3服裝為案外品色,表現(xiàn)出新的藝術(shù)家用西方古典的芭蕾舞演繹中國(guó)的故事,中央芭蕾舞團(tuán)在一部部舞劇經(jīng)典中,成功地用中