藝術導論-第四章

藝術導論吳正鑫wumiaowen@126.com第四章藝術的發(fā)展規(guī)律第四章藝術的發(fā)展規(guī)律

藝術的發(fā)展規(guī)律表現(xiàn)出人類藝術活動的不斷生發(fā)、展開、變化、變異等曲折豐富的歷程，并緊密地與人類社會發(fā)展、與人類文明、與人類歷史相生相伴。

“五官感覺的形式是以往全部世界史的產(chǎn)物?！薄R克思第四章藝術的發(fā)展規(guī)律一、藝術發(fā)展的“自律”與“它律”二.藝術史與藝術的風格流派三.藝術的繼承、借鑒與創(chuàng)新、融合

一、藝術發(fā)展的“自律”與“它律”藝術是發(fā)展變化的，而發(fā)展是有規(guī)律的，探討藝術發(fā)展的規(guī)律是藝術理論的重要任務。而我們研究藝術發(fā)展規(guī)律主要從兩個方面入手：一是藝術發(fā)展的自律性；二是藝術發(fā)展的它律性。一、藝術發(fā)展的“自律”與“它律”（1）藝術的“自律”—相對獨立的藝術自身發(fā)展規(guī)律。顯現(xiàn)了藝術自身的持續(xù)性和穩(wěn)定性，也展現(xiàn)出藝術活動的變化性與超越性等特點，既體現(xiàn)了藝術的獨立性、永恒性品質，也凸顯出藝術發(fā)展本體所帶有的人類性、世界性、終極性特性，尤其是藝術所顯現(xiàn)的與社會、經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性，佐證了藝術發(fā)展的自律性特點。

一、藝術發(fā)展的“自律”與“它律”（2）藝術發(fā)展的它律性——相近與通常所說的“客觀規(guī)律”，但根本上又是不同的。嚴格說來，它律實為“客觀作用”。這種階段特點既體現(xiàn)了藝術的不同時代特色，也表現(xiàn)出特定的歷史局限性特點。所以，藝術發(fā)展中的“它律”，與人類社會發(fā)展的客觀規(guī)律、經(jīng)濟水平、科技水平、物質文明和精神文明程度的影響有關；與時代性、地域性、民族性、特定意識形態(tài)（哲學、宗教、道德、法律、政治、風俗習慣）的影響相關。一、藝術發(fā)展的“自律”與“它律”藝術的“自律”與“它律”關系，在藝術活動與人類經(jīng)濟發(fā)展的關聯(lián)中最能凸顯。

經(jīng)濟與藝術的關系不是直接的；而且其間的中介環(huán)節(jié)還不止一個。藝術生產(chǎn)與經(jīng)濟生產(chǎn)的“不平衡關系”，成為主張“藝術獨立性”鼓吹者的重要理論依據(jù)。一、藝術發(fā)展的“自律”與“它律”藝術與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性藝術繁榮與經(jīng)濟高漲，并不總是如影隨形、亦步亦趨的絕對平衡的關系，而是復雜的、包含差別的關系，這就是藝術與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性。漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，云崗、龍門壯偉的造像，東晉大詩人陶淵明的田園詩，無不是光芒萬丈，前無古人?！薄诎兹A東晉王羲之《快雪時晴貼》行書東晉顧愷之《洛神賦圖》絹本設色山西大同云崗石窟第20窟北魏高13、6米一、藝術發(fā)展的“自律”與“它律”認識藝術與經(jīng)濟的深刻關聯(lián)，尤須充分把握馬克思主義思想中的辯證方法和唯物史觀。馬克思主義用辯證唯物史觀的先進思想，以一個全新的世界觀重新注視和理解人與世界。在實踐的意義里，生產(chǎn)、勞動不再是狹隘的體力活動，不再是低層次的生存手段，也不再是僅限于實用功利性的經(jīng)濟行為，它更彰顯出人的高度，它成為人的特性、人的本質、人的根本需要。正式在這個意義上，勞動不僅創(chuàng)造財富，還創(chuàng)造了人，也是在這個意義上，“勞動創(chuàng)造了美”。一、藝術發(fā)展的“自律”與“它律”伴隨著人類生產(chǎn)水平發(fā)展到“分工”階段，“藝術”形態(tài)的正式出現(xiàn)和確定下來。從本質的意義上說，“物質生產(chǎn)活動”和“意識形態(tài)活動”都是基于生產(chǎn)的，或者說都是“生產(chǎn)勞動”，所不同的是它們各自表現(xiàn)的形態(tài)，其根本基礎應該是一致的，即人通過生產(chǎn)實踐活動方式的不斷自我發(fā)展和完善。

一、藝術發(fā)展的“自律”與“它律”強調藝術的“自律性”涉及的是人的“獨立性”，即人類在勞動生產(chǎn)活動中所表現(xiàn)出的“主體性”?！爸皇怯捎谌说谋举|的、客觀的、展開的、豐富的、主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛。總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來?！薄R克思《1844年經(jīng)濟學－哲學手稿》二、藝術史與藝術的風格流派1、從藝術史的分期看藝術史的構成丁寧先生著述的《藝術的深度》從表現(xiàn)色彩的方式，可將人類藝術發(fā)展的歷史歸納成三個階段：自然表現(xiàn)—從史前到文藝復興前；科學表現(xiàn)—從文藝復興時期到19世紀；現(xiàn)代表現(xiàn)—20世紀至今。二、藝術史與藝術的風格流派2、從藝術觀念的發(fā)展變化，可以分為三個歷史時期：古希臘的“和諧”觀念；中世紀的“完善”觀念；18世紀的“快感”、“趣味”觀念。二、藝術史與藝術的風格流派2、從藝術史觀看藝術發(fā)展的規(guī)律黑格爾美學被看作一部藝術發(fā)生學、藝術發(fā)展史，通過藝術發(fā)展的內在矛盾衍生出藝術歷史，最后經(jīng)歷的三階段是“藝術－宗教－哲學”。馬克思認為：“藝術還沒有自己的歷史?！倍⑺囆g史與藝術的風格流派3、從藝術風格流派看藝術的歷史變遷法國18世紀文藝評論家布封曾在《論風格》一文中提到“風格即人”的著名論點。首先，藝術家各自不同的人生經(jīng)歷、生活閱歷、性格氣質、文化素養(yǎng)等主觀因素；其次，根本上源于藝術主體中蘊藏的客觀社會生活的豐富性；再次，藝術風格的多樣性還來自于審美需求的差異性。二、藝術史與藝術的風格流派A、民族特色藝術風格的“民族特色”是由那個民族的地理環(huán)境、風俗習慣、文化傳統(tǒng)、生活狀況等多種因素決定的，并體現(xiàn)了那個民族的審美需要和審美理想。藝術風格的民族特色還離不開特定的民族文化心理結構，宗白華先生曾在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中，通過深入分析中西畫法的區(qū)別，深刻指出了民族文化心理結構的根由，容格提出的集體無意識更是現(xiàn)代心理學的理論補充。歸根結底，藝術風格的民族特色根植于那個民族的社會生活和經(jīng)濟基礎。二、藝術史與藝術的風格流派B、時代特色藝術風格的“時代特色”是指在同一時代藝術作品常常具有某種共同的特征，并體現(xiàn)出那個時代占據(jù)主導地位的審美理想與藝術追求。也因此成為藝術史斷代分期的重要依據(jù)?！耙磺兴囆g家都帶著他們時代的烙印，最偉大的藝術家則是那些印痕最深的藝術家?！薄R蒂斯二、藝術史與藝術的風格流派C、“古典”風格與“浪漫”風格藝術風格的多樣