論中國古典詩歌的意象經(jīng)營

論中國古典詩歌的意象經(jīng)營意象是中國古代文藝美學和詩歌美學的重要概念，它和意境是同一范疇，是中國古代文藝理論的固有元素。英美意象派詩人善于運用意象手法來發(fā)明詩歌、體現(xiàn)思想，其實都是借鑒中國古典詩歌的創(chuàng)作辦法。中國作為詩歌意象理論的發(fā)源地，長久運用意象藝術發(fā)明詩歌，發(fā)明藝術意境。詩歌理論家長久致力于詩歌意象的探索，在對意象的內(nèi)涵、特性的把握及在乎象構建、組合等方面，積累了豐富經(jīng)驗，獲得了豐碩成果。筆者根據(jù)自己的創(chuàng)作研究實際，就上述問題，不揣淺陋，談幾點見解。一意象的內(nèi)涵要素中國古典詩歌的意象構建是詩歌藝術創(chuàng)作的重要辦法，也是詩歌意境發(fā)明中不可缺少的重要因素，其內(nèi)涵是十分復雜而豐富的、其特性也是異常獨特而鮮明的。意象的內(nèi)涵和實質(zhì)不同時代、不同層次的詩人和詩評家有不同理解和認識，在創(chuàng)作實踐中營造和組合意象的方式，也沒有統(tǒng)一的原則和固定的模式，完全是靠自己的理解和認識去把握和運用。認識的不同，運用的差別又可看出詩藝之高低，詩境之優(yōu)劣，詩人之個性。即使意象沒有固定的模式和一致的使用方法，但是從前人的研究敘述和創(chuàng)作實踐中，我們還是可尋繹出某些共性和規(guī)律性的東西。意象是詩人的主觀情志和客觀景物交融互滲的產(chǎn)物，是詩人傳達情感、體現(xiàn)思想、升華意識的基本方式。它涉及主觀的情、思、意、志，即審美課題兩方面因素。一種完整、和諧而優(yōu)美的意象，是意和象這兩個要素通過語言的媒介而進行感應、交融、契合的成果。在同一種詩歌意象中這兩個要素是水乳交融、密不可分的。意象區(qū)別于物象，在于它是通過作者情感過濾，打上作者主觀感情烙印的景象；物象是自然景物，是客觀存在，是一向賴以存在的前提。一種意象僅包涵一種有思想感情的物象，一種物象能夠構成幾個意趣不同的意象。“意”與“象”的問題，早在《易經(jīng)·系辭上》中就提出：“子曰：圣人立象以盡意，設象以盡情偽”。這里的“象”指卦象，泛指一切可見的跡象和征兆。“意”指卦象和事物所包含的意義。但這不是文學理論和詩歌創(chuàng)作中的“意”與“象”。最早標舉“意象”這一美學概念并把它引進文藝理論的是南朝的劉勰和同時期的鐘嶸。唐代王昌齡在《詩格》中從詩學角度，對意象之說作了進一步敘述；司空圖在《二十四詩品》中第一次明確提出“意象論”；宋后來的文藝理論家對詩歌的意象有專門的敘述。從前人的創(chuàng)作和研究的實踐來看，意象的內(nèi)涵大致有下列幾個方面：（一）意象是意中之象。既是人心營造之象，也就是說人通過思維想象而形成的種種表象。劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”。劉勰所說的意象是意念中的形象，并認為形成意象是馭文、謀篇的核心輪扁斫、與可畫竹，是頭腦中先有車輪的具體形狀，現(xiàn)有成竹在胸，然后根據(jù)這意中之象、胸中成竹來運斤行筆，創(chuàng)作出美妙的器皿和美妙的畫面。（二）意象相稱于意境。是指意與像的融洽而產(chǎn)生的一種境界，它與意境是孿生姊妹。《唐音葵鑒》中引用王昌齡的話說：“一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生”。這里的意象是指主觀的意和客觀的象的契合過程，是故符合意境構造特性的，其內(nèi)涵和意義相稱于意境。（三）意象指藝術形象。是審美意象的客觀化、對象化的物化形態(tài)。明清的文藝批評中被廣泛用來評論詩歌、書法和繪畫創(chuàng)作。沈德潛在《說詩睟語》中說：“孟冬野詩亦從風騷中出，特意象孤峻，元氣不無所削耳”。劉熙,《藝概·書概》：“畫之意象變化不可勝窮。約之，不出神、能、逸、妙四品而已”。這兩處的意象都指藝術形象。另外，意象有時指人物的風神態(tài)度和自然景物的形象等。如：《漢皋詩話》：“即入，見茅屋數(shù)間，二道人在焉，意象甚瀟灑?！薄独L事發(fā)微瀏覽》：“寓目最多，用筆反少。取其幽僻境界，意象濃粹者，同寓于畫?！边@兩處，一指風神意態(tài)，二指自然景物。二意象的營造特點意象是主觀情思和客觀景物交融在一起的，單純的說理和抒情以及沒有注入作者情感和思想的客觀物象，都構成不了意象。譬如“梅”這種客觀物象，有形狀、有氣味、有顏色，如果不熔鑄作者的主觀感情和審美意趣，它就是一種純客觀的景物。當詩人將它寫進作品，并融入自己的人格情趣、思想感情時，它就成為意象了。由于詩人經(jīng)慣用“梅”的特性來體現(xiàn)高潔情懷，它便帶上了高清和孤傲的情趣。既然意象是主客觀的契合和統(tǒng)一，那么如何才干做到兩者渾融契合、水乳交融呢？詩人在營造意象、進行藝術構思時，要遵照什么原則？或者說一種好的意象要達成什么原則？有無訣竅和技巧？有無規(guī)律可循？大致來說，意象的構造應當符合下列幾個特點。（一）新穎獨創(chuàng)常言道：“詩文隨世運，無日不趨新”。詩貴創(chuàng)新，意象經(jīng)營也要力求新穎獨創(chuàng)，只有手法新穎、見解獨到的“創(chuàng)見意象”才干令人耳目一新，才干給人新鮮感受。劉勰《文心雕龍·通變》：“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏，趨時必果，乘機無怯?！痹姛o極境、象變無窮，詩人必須根據(jù)時代需要，景物變化，努力捕獲新的意象，不停創(chuàng)新的意境。要“乘機無怯”，抓住機會，大膽發(fā)明。要追新斗巧、推陳出新，不要因循守舊，拾人牙慧。一種藝術感覺遲鈍，對生活沒有新鮮發(fā)現(xiàn)的人，他的思維只能停留在抽象的概念和膚淺的表象方面，不能去俗生新，去熟求創(chuàng)，自然只能寫些陳詞濫調(diào)，只能做些無病呻吟。有獨創(chuàng)性的詩，能夠意新語工，，跳出前人窠臼，“言人之所不能言，言人之所不敢言”。讀者愛慕有獨創(chuàng)性的詩，就愛在一種“新”字上，愛它詞匯新、意象新、思想新、形式新。例如，“悲秋”是歷史詩人遞相沿襲的主題，唐代詩人劉禹錫《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云生，便引詩情到碧霄”。這首詩不是“悲秋”而是“喜秋”，他從春秋的對比中發(fā)現(xiàn)秋日的佳處，唱出氣概豪邁的秋歌。我們試著從意象選擇和創(chuàng)新的角度來比較與杜甫《登高》的不同。杜詩中所選意象都是慣用的帶著消極色彩的意象，如“猿嘯”、“落木”“作客”、“多病”……體現(xiàn)了詩人年邁多病，漂泊異鄉(xiāng)，窮困潦倒的悲苦情懷。而劉詩則選用的是萬里晴空、一鶴排云，詩到碧霄等意象，立意新穎，境界闊大。體現(xiàn)了豪邁的感情，主動的精神，一反前人悲秋主題。一只排云而上、振翅高飛的白鶴沖破了秋天的肅殺之氣，這是作者執(zhí)著追求的體現(xiàn)，不屈意志的化身，令我們耳目為之一新，精神為之一震。再將毛澤東的《卜算子·詠梅》詞與陸游同一詞牌的詠梅詞在“立象”和“意象”上進行比較。陸詞“已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！泵~：“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報、待到山花爛漫時，她在叢中笑?！标懹喂P下的“梅花”是一種消極消極、逃避斗爭、遠離群眾、孤芳自賞者的形象，體現(xiàn)作者壯志未酬、報國無門，孤立無助、悲苦寂寞的情懷。毛澤東筆下的梅花是一種立場堅定、愛憎分明、都學傲霜、報春送喜、堅強無畏、享樂在后的戰(zhàn)士形象，體現(xiàn)了一種偉大的無產(chǎn)階級革命家的主動樂觀情懷和徹底革命精神。（二）生動形象生動形象是一切文學藝術創(chuàng)作的基本原則和規(guī)定，構建詩歌意象自然離不開生動的形象，但只有形象并不能具故意象的藝術效應。我們經(jīng)?？吹侥承┰姼枳髌啡鄙偕鷦有院托蜗笮浴Ｖ皇浅橄蟾拍?、線性演繹和公式闡明、堆砌物象等。毫無意趣、毫無靈動，看上去美麗，卻沒有靈魂，這是作者只知形象化，不知意象化所致。有的詩人不善于捕獲運動中的物象，只知描摹某些枯燥靜止的物象，因而詩歌缺少鮮活性、藝術性，不能揭示事物的本質(zhì)特點，更不含有生命力。因此能從動態(tài)中描寫物象或善于描寫物象的動態(tài)，是發(fā)明詩歌意象的一種極其重要辦法?！对娊?jīng)·碩人》“手如柔荑，膚如凝脂。領若蝤蠐，齒若犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！鼻懊嫖寰涠际敲鑼戩o止的物象，十分板滯，背面兩句一寫笑，某些盼，寫出了這位美人的嫣然之態(tài)，顧盼之神，使她有了生命，活動起來。唐代王勃的《山中》“長江悲已滯，萬里念將歸。況是高風晚，山山黃葉飛?！边@里的長江、高風、山嶺、黃葉都在作者歸思的驅(qū)動下，鳴咽翻飛，并非是自然物象，而是附帶著作者強烈的情感色彩。景象闊大，動態(tài)很強。再如辛棄疾“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東”從動態(tài)著筆，將死山寫活。以上幾例，作者在營造意象、構思詩境時，都是把無知的靜物，寫成有情的動物，因而發(fā)明的意象自然生動，形象誘人，都是靈動、美妙而富有生命力的意象。(三)比方象征比方就是打比方，以彼物比此物。象征是以一種物象表征某種意念或情思。比方和象征的對象往往是一種抽象的概念、難懂的道理或不具形的情感，不可觀的事物。清代詩歌理論家沈德潛在《說詩晬語》中說：“事難直陳，理難言罊，每托物連類以形之”。就是指事理難以闡明白，慣用“托物”、“連類”的辦法加以形容，加以辨識?！巴形铩本褪切蜗蠡?，“連類”就是比方。這是人們寫作詩詞，乃至創(chuàng)作文學作品最慣用的辦法。比方和象征是我國古典詩歌創(chuàng)作，意象構建的基本辦法。古今中外出名詩人無不是比方的高手、象征的行家。沒有新穎奇妙的比方和內(nèi)涵豐富的象征，就不會有鮮活的意象和美妙的詩歌。不少詩人在長久的創(chuàng)作中形成自己獨特的構思習慣和相對穩(wěn)定的比方物體。如屈原之于桔，李白之于月，林逋之于梅，鄭燮之于竹，用這些物象與他們多個意趣、感情，構造多個意象，來抒發(fā)他們的不同情感和意志?！对娊?jīng)》是我國第一部詩歌總集，廣泛的運用了比興手法。如用喜鵲、睢鳥、桃李、荇菜、木瓜，苤苡來描寫愛情和贊揚美妙事物。用蒺藜毒草、老鼠、癩蛤蟆來揭示剝削者，鞭撻丑惡事物。如《詩經(jīng)·碩鼠》“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！卑汛T鼠比方成貪婪害人的剝削階級。偉大的浪漫主義詩人屈原是運用比擬的高手。他慣用鸞鳳、香草比擬忠貞，以惡獸、臭物比擬奸佞，以飲食芳潔象征品質(zhì)崇高，以車馬迷途象征失意、惆悵……例如《離騷》：“余即滋蘭九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。翼枝葉之峻茂兮，愿俟時乎吾將刈；雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢！”這幾句作者用香草比方眾賢，說自己辛苦培植了多個賢能的人才。以“萎絕”比方所哺育人才受到的摧折。又如《涉江》“鸞鸞鳥鳳凰，目以遠兮。燕雀鳥鵲，巢堂壇兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮……”這里以鸞鳥鳳凰比方賢人君子，以燕雀烏鵲比方讒佞小人。后兩句象征品質(zhì)崇高的人死在叢林之中，讒佞小人得到重用，正人君子被排斥疏遠。這些比方象征內(nèi)涵深刻，聯(lián)想豐富，能夠啟發(fā)讀者思考，激發(fā)讀者想象。但要注意喻而不明，象而不切，而造成費解、艱澀的弊病。（四）通感美感通感是一種將視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺等彼此溝通、轉化的一種修辭辦法、看到風雨中的花瓣，好象聽到恐怖的消息就會讓人毛孔經(jīng)攣，渾身打冷禁，起雞皮疙瘩。見到毛茸茸的毯子，就會讓人感到柔軟和溫暖，這就是通感的作用。用這種通感的辦法營造的意象就是通感性意象。丁芒在《當代詩詞學》中說：“通感性意象，由于不同于常態(tài)就顯得靈活奇妙，使讀者五官開放交流，產(chǎn)生豐富的波折的美感，也激發(fā)想象的主動性和多向性?！边@里對通感、美感現(xiàn)象，做了較深刻的放述。我們創(chuàng)作詩歌，經(jīng)營意象，要盡最大可能調(diào)動讀者感官，要用巧妙的構思，新穎的意象，精美的語言，使人賞心悅目，動聽激趣，馳騁想象，啟迪心智……因此含有聽覺美、視覺美、嗅覺美的意象，是構成一首完美詩歌中不缺少的元件，是詩歌審美經(jīng)驗中重要的審美情趣。如《詠柳》“二月春風似剪刀”，將春風吹綠千萬條柳絮的視覺美轉化為聽覺美，我們仿佛聽到春姑娘剪裁制作的嚓嚓之聲。白居易《琵琶行》“間關鶯語花底滑”，一句詩中將視覺、聽覺、觸覺統(tǒng)一起來，調(diào)動多個情感因素，給我們造成極大的美感效應。李賀，《秦王飲酒歌》“羲和敲日玻璃聲”用玻璃聲來狀日光，將視覺和聽覺溝通，就含有通感美。尚有如宋祁的《玉樓春》：“紅紅杏枝頭春意鬧”，李璟的《攤破流溪沙》“小樓吹徹玉笙寒”。通過詩句，我們不僅能夠看見紅杏枝頭的蜂圍蝶陣并且能夠聽到嗡嗡的喧鬧聲。我們不僅能聽到玉笙的悲咽之聲，并且有凄冷的感覺。以上這些千古傳頌的佳句，它們運用通感寫法發(fā)明意象、意境。創(chuàng)作出某些情景交融、聲色并茂，動靜結合的美妙詩篇，給我們帶來美妙而朦朧的美感享有。就是靠著多個感覺的溝通、挪移、發(fā)散‘彌補，從而使我們獲得身心俱暢、耳目一新的審美感受和審美效果，給讀者帶來許多回味和無窮的遐想……三、意向的構建類型意向的構建與意境的形成是情與景的互滲，意與象的交融、心與境的契合。陸機的“虛已應物”，“挾情適事”；鐘嶸的“搖蕩性情”，“形諸舞詠”；劉勰的“隨物宛轉”、“與心徘徊”等都是從物與情，意與象諸方面對意象的構成所作的深刻敘述。都是詩人和藝術家的思想感情或是受到外物的能動感染構成意象、形諸舞詠；或是把自己的主觀情志融入物中去，使原來沒有感情的景物，涂上感情色彩。詩人進行藝術構思，形成藝術意象是以觀察、體驗生活場景，尋找、捕獲生活形象為前提的。皮朝剛在《中國古代文藝美學概要》一書中說；“藝術意象的形成就是審美感受的獲得，意象的醞釀、組合、凝聚、和擴大，就是美感的捕獲，擷取，發(fā)展、深化。審美意象具體體現(xiàn)和凝結著審美感受?！鼻榕c景、心與物彼此作用、互相滲入、有機結合形成藝術意象和意境?？偨Y前人有關“意”與“象”的融合辦法、建構種類，大致能夠分為下列四種類型：以意取象在詩歌創(chuàng)作中有一種詩情在頭腦里蘊藏很久都寫不出來，通過苦苦思考搜尋之后，豁然開朗，凝成意象，而這一具象恰恰精確地體現(xiàn)著你的意旨。這種營構意象方式，叫做“以意取象”或稱“以意生象”。《唐音癸簽》引用王昌齡話說：“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，方安神思、心偶照境，率然而生，曰生思?！边@里講的“取思”、“生思”都是“情往感物”、“因意生象”，都是在“神與物游”、“思與境偕”的過程中，捕獲詩思，構成象?！叭∷肌敝v的是帶著情感去謀求物象，將心神融于物與境之中，從而獲得意象?！吧肌敝傅氖强嗨稼は胫?，仍不能形成意象，產(chǎn)生文思，那么你只能“放安神思”、虛靜以待，等待所謂“靈感”悄然到來，等到“心”與“境”猝然相契。意象就會忽然光顧，讓你如獲至寶、驚喜異常。鮑照《詠懷》：“胡笳落淚曲，羌笛斷腸歌”。想那胡笳非落淚之曲，羌笛也非斷腸之歌，因此落淚、斷腸的是詩人自己。故國之思，屈敵之辱，能不令作者斷腸嗎？詩人有了這種“意”，一旦與胡笳、羌笛的歌聲這些“象”遇合，便產(chǎn)生鮮明的“意象”。杜甫《春望》：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”感時、濺淚者是人；恨別、驚心者也是人，不是花鳥。國破家亡、年邁體衰，到處漂泊，音書斷絕，能不驚心、能不濺淚嗎？作者把自己強烈的主觀感情注入物境、托于花鳥，又通過對情境、物境的描寫，將主觀情思鮮明的體現(xiàn)出來。見象生意見象生物也叫觸景生情，這是一種常見的意象構建類型。這種構象方式是作者本無情思，忽然碰到富有特性性的景物與自己的某種情感有關連，忽有所悟，情緒滿懷，從而形成意象。所謂“物色之動，心亦搖焉”。正如孟浩然說的“愁因薄暮起，興是清秋發(fā)”。耿建華《詩歌意象藝術》；“一種意象的產(chǎn)生，有的是受到某一具體物象的啟示出動，而引發(fā)了詩意的涌發(fā)，這個具體物象經(jīng)常是詩歌意象得以產(chǎn)生的觸媒，而這一物象一旦成為意象也就喪失原來的客觀自在的性質(zhì)，而成為帶有詩人強烈主觀感情色彩的東西。”陶淵明《歸園田居》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”作者在采菊的時候，偶然見南山，其閑適之情，自得其樂，與山氣、鳥氣等物象相接，產(chǎn)生意象，發(fā)明意境。王昌齡《閨怨》：“閨中少婦不知愁、春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，忽教夫婿覓封侯?！蹦俏槐緹o心事和哀愁的少婦，梳妝打扮，興致勃勃地登樓賞景，忽然見到綻出新綠的楊柳，便聯(lián)想到自己和夫婿天各一方，辜負春光、虛度年華，后悔不該讓他外出求功名。少婦的愁是由于陌頭的柳色觸發(fā)而又與之交錯在一起，便產(chǎn)生情景交融的意象。葉夢得《石林詩話》：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽。’”世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意。猝然與景相遇，借以成章，不借繩削，故非常情所能至。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦難言者，往往不悟?！痹娙藷o所用意，猝然與景互相遇合，形成意象，獲得審美愉悅，產(chǎn)生藝術形象發(fā)明出美妙的詩句和深遠的詩境。意隱象中詩歌意象包含詩人主觀情思和客觀物象兩個因素，這兩個因素統(tǒng)一在一種意象中，不可分割。但是在一種意象的構成和產(chǎn)生時，雙方是有所側重的。意隱象中就是把主觀的意隱藏在客觀的象中，讓你去尋找、去思考、去領略，不是不要“意”，是讓入思而得之。如鹽放水中，飲水而知鹽味。中國古代詩歌中“境生于象外”，“象外之象，味外之味”，“不著一字，盡得風流”都屬這一范疇的意象構造。作者盡量把主觀意蘊隱藏起來，用一種可感性很強的畫面去換起你生活的體驗。由于“意”隱“象”中，觀賞著的領悟與作者意蘊往往不盡一致，從而造成詩歌意象的多義性。象外之象，味外之味，便由此產(chǎn)生。司空圖《二十四詩品》中，“超以象外，得其環(huán)中。不著一字，盡得風流”，嚴羽的《滄浪詩話》：“羚羊掛角，無跡可求?！倍贾v得是這種意象構成的特性。接著，它們對這種意象做了深刻的敘述，司馬圖說：“梅止于酸、鹽鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而味常在于酸咸之外”（,《與素生論詩書》）。嚴羽說：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮”（《滄浪詩話》）。舉例來說，王維《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。還影入深林，復照青苔上?！痹娭袥]有一種字體現(xiàn)詩人的主觀情意，見到的只是一組具象畫面：空山、人語，外加還影、深林、青苔。這一幅幅畫面中，隱藏著什么意蘊呢？是空寂，是幽凄，是作者摒除塵念，靜心修煉禪學意味和遁世思想。另外，如金昌緒《閨怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西?！痹谶@一組活動和畫面中，隱藏著女主人公懷念親人，反對戰(zhàn)爭的強烈情感；李白》黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流?！弊髡咭徊徽f與孟浩然的感情有多深，二不說自己在江邊凝望有多久，只只說看著那船慢慢消失在碧空之中，只剩余一望無際的江水在天邊上緩緩地流動。象這樣的詩歌含意深隱，詩味極濃，真是“不著一字，盡得風流?！备挥小跋笸庵蟆?。意象俱顯有些詩歌的主觀意向和客觀景象都很鮮明，詩人故意強調(diào)景物畫面的主觀色彩。在這類詩歌中意與象的關系更象是有色溶質(zhì)溶于溶劑中，如茶葉，桔子汁溶于水中，讓你分不清哪里是溶質(zhì)，哪里是溶液。意和象的色彩均很鮮明、很明顯。如李商隱《錦瑟》；“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑?！薄稛o題》；“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！钡仍姷闹饔^情意較為明顯，客觀物象也較突出。這種意象營造的特點是“情景相生”，“物我情融”。詩人將物情、我情融為一體，產(chǎn)生意象。甚至不知“何者為我，何者為物？”如莊生夢蝶，不知“周之為蝶”，還是“蝶之為周”。王夫人《董齋詩話》；“情景名為二，而實不可離，神于詩者妙合無垠。巧則有情中景，景中情。景中情者如‘長安一片月’，自然是孤棲憶遠之情?！办o千官里’自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫’，寫出才人翰墨淋漓，自新觀賞之景”。他認為善于作詩的人，能夠做到情與景“妙合無垠”、“互藏其宅”。景中有情，情中有景，情與景合，心與物融。這類意象構造的例子較多，舉例闡明。屈原的《桔頌》：“嗟爾幼志，有以異兮。獨立不迂，豈不可喜兮。深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。愿歲并謝，與長友兮。淑離不淫、梗其有理兮。年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置覺得像兮”?！敖邸钡男蜗?，也是詩人自我形象的塑造，頌桔也是自頌?！疤K世獨立，橫而不流兮。秉德無私，參天地兮”的高潔品質(zhì)，無不是作者“內(nèi)美”的外化，節(jié)操的體現(xiàn)。詩人和桔樹融為一體，不知我之為桔，桔之為我。古典詩歌中象這樣的例子尚有諸多；如辛稼軒《水調(diào)歌頭·盟歐》：“凡我同盟鷗鷺，今天既盟之后，來往莫相猜，白鶴在何處？嘗試與偕來?！痹~人與鷗鷺結盟，把它當作莫逆之交。并告訴它既然做了盟友，后來來往就不用互相猜疑，要坦誠相見、不分你我。同時，囑咐鷗鳥看白鶴在什么地方，約它們一塊來玩。能夠看出詩人與鷗鳥交情至厚，忘情爾汝，難以彼此分離了。四．意象的組合方式意象組合事實上就是作者深厚感情構造的外化體現(xiàn)和物化狀態(tài)，是意象的有序整合和集中呈現(xiàn)。在詩歌的具體創(chuàng)作中，一種意象往往不能充足體現(xiàn)詩人的豐富情感和心靈體驗，經(jīng)常使用幾個或更多的意象來體現(xiàn)、來抒寫。這些意象群如何剪裁，如何組合？不僅體現(xiàn)作者的審美意趣，也可見其藝術技巧。意象組合的形式多個多樣，內(nèi)容也豐富多彩，象電影蒙太奇的手法同樣，通過意象鏡頭的組接與剪輯，來傳達情感、暗示意義。這里將幾個常見的意象組合方式，略作分析敘述。遞進并列式詩歌意向的排列是按照一定的語法程序和邏輯思維進行組合的。遞進是意象組合采用順移推動，體現(xiàn)出一種層次的嬗遞，是將時空不同的意象準時空上或情感上的承接關系作縱向的組合，體現(xiàn)了情感的縱向運動。并列式意象組合則是將時空上或感情上沒有承接關系的不同時空的意象作橫向組接，意象與意象之間是并列的、互補的、鋪陳的。意象之間張力構成情感空間的幅度，達成音樂的和聲效果。并列意象使用頻繁，靈活自如，這是由于古典詩歌語法和構造特點所造成的。無論是并列或還是遞進式意象組合，都要有同一情感指向，受主體思想的制約。下面舉例加以闡明。遞進組合的如，王昌齡《采蓮曲》；“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來?！弊髡呤紫韧瞥龅氖谴┲c荷葉同樣的裙子的采蓮女，接著依次推出的是采蓮女象荷花同樣的臉蛋。劃船采蓮的活動，漸向池塘遠處，荷花深處采去。看不見身影后只聽到她的動聽的歌聲……，前兩句是寫近景，靜態(tài)，靜中有動；后兩句寫遠景，動態(tài)，動中有靜。由近及遠，由靜轉動，動靜結合，聲色并茂，意境優(yōu)美。并列組合的例子不勝枚舉，如杜甫的“日月籠中鳥，乾坤水上萍。”司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人?！标懹蔚摹皹谴寡┕现薅桑F馬秋風大散關?！钡取Ｔ囈择R致遠的《天凈沙》小令為例，略作分析：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，斷腸人在天涯?！闭浊怯檬畮讉€意象并列組合在一起，自然和諧，情景交融，意境凄清，把旅途的孤寂，對親人的懷念之情淋漓盡致地體現(xiàn)出來。交替重疊式在詩歌意象的組合中，詩人經(jīng)常把同一時間內(nèi)發(fā)出在不同地點的事情交替組借在一起，進行描繪、構成意象。造成事態(tài)同時發(fā)生的鮮明對比，產(chǎn)生強烈的藝術效果。重疊意象是把兩個或兩個以上不同時間和空間的意象巧妙的重疊在一起，構成一種藝術圖案，產(chǎn)生新穎而豐富的意義。另一種重疊組合，就是用一意象、事件或句式重復出現(xiàn)，以升華情感、深化主題，造成回環(huán)往復的藝術效果。前者如高適的“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞?！倍鸥Φ摹爸扉T酒肉臭，路有凍死骨?！焙笳呷玑瘏⒌摹鞍装l(fā)悲花落，青云羨鳥飛?！痹偃绺栊畜w的《九章機》、《十二月》，及小令中的《憶江南》、《十六字令》等等。重章復沓、意象疊加是《詩經(jīng)》中慣用的寫法，它能夠開拓詩的意境，充實詩的內(nèi)容，加強詩的音樂性和感染力。《詩經(jīng)·秦風·無衣》：“豈曰無衣，與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇。豈曰無衣，與子同澤。王于興師，修我矛戟，與子偕作。豈曰無衣，與子同裳。王于興師，修我甲兵與子偕行?！边@首詩三章重復疊唱，內(nèi)容形式基本相似。二、三兩節(jié)只更換了幾個字，有關意象重復出現(xiàn)，語調(diào)反詰，感情強烈。抒發(fā)了將士們蔑視困難、舍身報國、義無反顧、視死如歸的樂觀精神和戰(zhàn)斗豪情。造語尋常，含義深遠。再如李白《蜀道難》：“蜀道之難，難以上青天。”這一意象在詩中重復三次，運用夸張、重復手法，突出了攀登蜀道的艱難，增強了詩歌的體現(xiàn)力和感染力。（三）對比比擬式把語義上、感情上互相對應或矛盾的意象，組合在一起，從而構成強烈的藝術反差。這是詩歌產(chǎn)生立體感和力度感慣用的手法。對比式意象組合各意象之間的關系是對立統(tǒng)一的，與并列意象組合是互補的。比擬式意象組合是把一種或幾個意象和另一種比方性意象組合在一起，而形成的比擬式意象構造。對比式的意象組合，如李白《贈孟浩然》：“紅顏棄軒冕，白首臥松云?！薄凹t顏”、“白首”是時間意象上的對比，“軒冕”、“松云”是地位意趣上的對比。王維《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。”“大漠”、“長河”、“孤煙”、“落日”是將其大小、長短、縱橫、園直等意象進行對比組合。這兩首詩都是體現(xiàn)了各自的情感意趣。李商隱《錦瑟》：“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”的意象空間和藝術意境更大。辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》：“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外音。沙場秋點兵。嗎馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚，了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生?！弊髡哌B用九種意象來寫自己的愿望，與末句“可憐白發(fā)生”這一意象來寫自己的失望進行對比，造成了強烈的反諷效果。比擬式意象組合的例子也諸多。如漢樂府民歌中的《烏