《紅樓夢曲》中金陵十二釵的英譯

《紅樓夢曲》中金陵十二釵的英譯

《紅樓夢》是一部詩畫小說。作為《紅樓夢》小說藝術(shù)不可或缺的部分，詩詞曲賦在刻畫人物、推動情節(jié)、揭示主題等方面起著相當(dāng)關(guān)鍵的作用。在全書眾多的韻文里，第五回中金陵十二釵正冊、副冊與又副冊的判詞和《紅樓夢曲》無疑又是最耐人尋味的。它們不僅暗寓了大觀園里眾女兒的身世命運(yùn)以及作者對她們的評價，而且為情節(jié)發(fā)展和賈、王、史、薛四大家族最終的分崩離析提供了重要線索。倚仗其文體優(yōu)勢，《紅樓夢》十四支套曲在表情達(dá)意上較判詞更具靈活性，賦予作者更自由的創(chuàng)作空間，因而，在充當(dāng)讖語功能時也更易將作者的意圖深刻、透徹地傳達(dá)出來?！吨廄S重評石頭記》（甲戌本）的《凡例》在談及全書題名時曾說：“寶玉做夢，夢中有曲名曰《紅樓夢》十二支，此則《紅樓夢》之點(diǎn)睛。”《紅樓夢曲》在作者總體構(gòu)思中的地位由此可見一斑。翻譯難，譯詩更難，這已成為翻譯界的共識。從譯事角度看，如何忠實(shí)地再現(xiàn)《紅樓夢曲》的內(nèi)容與形式，做到“形神兼?zhèn)洹?，其困難程度可想而知。在20世紀(jì)50年代，邦索爾神父（B.SeatonBonsall）完成了“世界上第一個120回”的《紅樓夢》英文全譯本（以下簡稱“邦譯”）。20世紀(jì)七八十年代，我國著名翻譯家楊憲益、戴乃迭夫婦（以下簡稱“楊譯”）和英國漢學(xué)家大衛(wèi)·霍克思（DavidHawkes）、約翰·閔福德（JohnMinford）翁婿（以下簡稱“霍譯”）也通過他們各自的英文全譯本將《紅樓夢》的全貌呈現(xiàn)在世界讀者的視野之中79-84,139-144。除了這三部全譯本之外，早在19世紀(jì)90年代，英國駐澳門領(lǐng)事館副領(lǐng)事喬利（H.BencraftJoly）就完整翻譯了《紅樓夢》的前56回（以下簡稱“喬譯”）(1)。他們的心血為中國古典文學(xué)漢英翻譯提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也為英譯比較研究提供了寶貴的文本基礎(chǔ)。利用傳統(tǒng)的比較方法，輔以語料庫工具WordSmith的定量分析，本文擬從韻律、句式、語體、修辭四個方面入手，對上述四個譯本中《紅樓夢曲》的譯文進(jìn)行對比研究，并就詩歌翻譯，特別是散曲這一體裁的翻譯規(guī)律做點(diǎn)滴探討。一、“三美”理論的翻譯解釋曲有散曲、雜劇之分，又有南北之別。《紅樓夢曲》都屬于散曲，而且多為北曲，也不乏南北合曲。但在韻律上，散曲中無論是小令還是套數(shù)，都講究通首押韻、一韻到底?！都t樓夢曲》充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。因?yàn)橛h的語言不同，對詩歌翻譯者而言，如何在不同的語言中再現(xiàn)原作的音韻美，無疑是一大難題。在這一方面，四個譯本采用了不同的處理方式：喬譯基本沒有考慮韻律的問題，只側(cè)重內(nèi)容的表達(dá)。正如他在譯本的前言中所聲稱的那樣：“在我的譯文中存在不少的毛病……那些笨拙、蹩腳的詩歌，我在翻譯時更忠實(shí)于它們的內(nèi)容而不是韻律?！?1)無獨(dú)有偶，除了散見于譯文中的首韻外，邦譯也不重視押韻，讀來略顯單調(diào)。相較之下，霍譯和楊譯在這一方面顯勝一籌。雖然楊譯的十四支套曲中除《枉凝眉》（“VainLonging”）有松散的韻腳外，其他曲目基本無韻，但卻用句子內(nèi)部的節(jié)奏感來表現(xiàn)詩歌的音樂美?；糇g更是以韻文譯韻文，雖未能一韻到底，卻已“詩味”十足。就詩歌的尾韻而言，霍譯較楊譯更為講究，同時霍譯也未因聲而損義，而是利用音韻之美為譯詩增添了義形之外的音樂美。與漢語用韻的單一化不同，英語的押韻方式多種多樣。除尾韻外，英語中還有首韻、內(nèi)韻、元韻、輔韻、半韻等?；谶@一特征，提出詩歌翻譯“三美”理論的著名翻譯家許淵沖先生提倡，譯者應(yīng)采用“英美詩人喜見樂用的格律”來翻譯中國詩歌78。為了更好地再現(xiàn)原作的音韻美，楊譯、霍譯都充分發(fā)揮了譯入語的優(yōu)勢，在譯文中嫻熟地利用英語押韻的各種方式來增強(qiáng)詩的韻味和樂感，使譯文讀來自然流暢、靈動飄逸。僅以首韻為例，據(jù)筆者細(xì)讀文本統(tǒng)計，楊譯運(yùn)用首韻六十余次，而霍譯則達(dá)到七十余次之多。另外，內(nèi)韻、輔韻、半韻的例子也不勝枚舉。事實(shí)上，除了某些不可避免的損失外，楊氏、霍氏在再現(xiàn)原作“音美”的層面上都取得了顯著的成效。值得一提的是，霍氏還非常注重詩歌節(jié)奏的重構(gòu)。與漢語詩歌不同，英語詩歌的節(jié)奏主要通過輕、重讀音節(jié)的特定排列來體現(xiàn)。雖然不甚嚴(yán)格，霍氏基本上用抑揚(yáng)格來翻譯詩行。這一嘗試為譯文增添了英語文化讀者所熟悉的旋律感和音樂性，讀來抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口。二、風(fēng)格蘭姆拉克爾的affectorset詩歌是內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一的語言藝術(shù)。與其他文體相比，詩歌最鮮明的特征就是形式。雖同屬詩歌體裁，曲還是有別于詩、詞：曲相對靈活，在字?jǐn)?shù)要求上不像詩詞那樣嚴(yán)格，可以隨意添加襯字、襯詞、襯句?；谇撵`活性，四個譯本都采用了不同于詩的處理手法來再現(xiàn)十四支套曲的句式特征：喬譯將其以散文形式譯出，而邦譯、霍譯、楊譯不約而同地以詩體來譯。以描寫賈迎春與孫紹祖的不幸婚姻為背景的《喜冤家》為例：原曲：中山狼，無情獸，全不念當(dāng)日根由。一味的，驕奢淫蕩貪歡媾。覷著那，侯門艷質(zhì)同蒲柳；作踐的，公府千金似下流。嘆芳魂艷魄，一載蕩悠悠。喬譯：Youwillresembleawolfinthemountains!Asavagebeastdevoidofallhumanfeeling!Regardlessineverywayoftheobligationsofdaysgoneby,yoursolepleasurewillbeintheindulgenceofhaughtiness,extravagance,licentiousnessanddissolutehabits!Youwillbeinordinateinyourconjugalaffections,andlookdownuponthebeautifulcharmsofthechildofamarquis,asiftheywerecat-tailrushorwillow;tramplinguponthehonourabledaughterofaducalmansion,asifshewereoneofthecommonherd.Pitifultosay,thefragrantspiritandbeauteousghostwillinayear邦譯：ThewolfofChung-shan,abeastwithoutfeeling，/Doesnotthinkatallofherorigininthepast．/Heisutterlyproud,extravagant,licentious,anddissolute,greedyforthepleasureofsexualintercourse．/Helooksonthatbeautifulcreaturebelongingtoanaristocratichouseasifshewerearushorawillow．/TheoppressedbeautifulgirloftheducalHouseasifshewerealow-classperson．/Alas!thefra-ithasgonetothevastunknown.楊譯：Amountainwolf,asavageruthlessbeast，/Mindlessofpastobligations/Giveshimselfuptopride,luxuryandlicense，/Holdingcheapthecharmsofanoblefamilyue10bsdaughter，/Tramplingonthepreciouschildofaducalmansion．/Alas,inlessthanayearhersweetsoulfadesaway.霍譯：Zhong-shanwolf，/Inhumansot，/Whoforpastkindnessescarednotajot！/Bullyandspendthrift,recklessindebauch，/Forriotorforwhoringalwayshot！/Adelicateyoungwifeofgentlestock/Toyouwasnomorethanalifelessblock，/Andbore,whenyouwouldrantandrave，/Treatmentfarworsethananyslave；/Sothatherdelicate,sweetsoul/Injustatwelvemonthfromitsbodystole.原曲句式上的特征是長短不一。除了喬譯，邦譯、楊譯、霍譯都再現(xiàn)了這一特點(diǎn)。不同的是，原曲一共六句，邦譯、楊譯遵從原作，將譯文譯成了六行；霍譯則為十一行，與原曲中以標(biāo)點(diǎn)為分隔符的停頓次數(shù)剛好相同。由此，我們可以看出邦譯、楊譯和霍譯在處理句式時的不同傾向。總體而言，邦譯多采用直譯，注重忠實(shí)地再現(xiàn)原文的形式，遵從原文的斷句方式，極少調(diào)整句子的順序；楊譯較邦譯靈活，會盡量遵循原文的斷句方式，但又不拘泥于此；而霍譯則強(qiáng)調(diào)原文的內(nèi)在節(jié)奏，側(cè)重譯文中詩行排列的視覺效果。三、在即人稱上，應(yīng)綜合運(yùn)用三大開放系統(tǒng)中的稱謂《紅樓夢》散曲總的語體風(fēng)格秉承了曲的傳統(tǒng)特征，俚俗色彩濃重，口語化，淺顯自然。為了探討譯者們對這一語體特征的把握，筆者運(yùn)用語料庫常用工具軟件WordSmith對四個譯本進(jìn)行了橫向比較，獲取詞長分布、高頻詞等方面的基本數(shù)據(jù)。通常情況下，詞長與詞匯難度成正相關(guān)。因此，文本里長詞所占比例越高，文本就越深奧難懂；相反，短詞所占比例越高，文本則越淺顯易懂。同時，詞長分布還可以作為衡量語體正式程度的一個標(biāo)準(zhǔn)。如表1所示，四種譯文中5個字母及以下長度的單詞在整個譯文總詞數(shù)中所占的比重分別為：喬譯75.79%、邦譯72.97%、霍譯76.12%、楊譯73.69%。說明四個譯文閱讀難度都不大且口語文體特征明顯，符合散曲的語體特征。散曲是直接表現(xiàn)主人公的思想感情的作品，而主人公的身份與其所使用的語體密切相關(guān)。但敘述主體人稱的隱而不顯，在中國古典詩歌中表現(xiàn)得十分突出?？捎⒄Z不同，人稱必須明確。因此，漢詩英譯時譯者必須為譯文讀者填補(bǔ)人稱及與人稱相關(guān)的代詞。著名紅學(xué)家蔡義江指出，《紅樓夢曲》的曲牌名和格式完全是曹雪芹根據(jù)人物特點(diǎn)和命運(yùn)，自創(chuàng)自擬的72。因此，這十四支套曲不襲舊調(diào)，格調(diào)靈活，感情飽滿，敘述的角度變換自如。如：《終身誤》是擬寶玉之口吻；《恨無?！贰斗止侨狻贰读粲鄳c》諸曲分別以元春、探春、巧姐之口訴說自身辛酸；《世難容》《聰明累》用第二人稱；其余八支（包括引子和收尾）都是第三人稱。利用WordSmith的詞頻統(tǒng)計功能，筆者統(tǒng)計了四個譯文中主要人稱代詞出現(xiàn)的頻次，由此，我們可以看出各位譯者在人稱處理方面的不同選擇：從表2我們可以看出，喬譯多用第二人稱；邦譯則以第三人稱為主；楊譯亦傾向使用第三人稱，而霍譯則較靈活，偏愛第一、二人稱。王宏印認(rèn)為，“從《紅樓夢十二支曲》的總序角度來看，似乎第三人稱比較客觀、妥當(dāng)；但若從某一首曲子的單獨(dú)效果來看，似乎第一人稱（或第二人稱）更能使讀者身臨其境，也更具有感染力”54。從效果上說，第三人稱使讀者退為旁觀，給人一種冷靜客觀的感覺；而第一、二人稱使讀者有參與感，能拉近讀者與作品的距離，容易引起讀者對主人公命運(yùn)的同情和關(guān)注。同時，對人稱的處理還會影響譯文語匯、敘述視角等方面的選擇。以寫探春的《分骨肉》為例，喬譯基本上以第二人稱敘述，在直接引語部分才用第一人稱；邦譯、楊譯基本上使用第三人稱，只在后半部的直接引語部分運(yùn)用第一人稱；而霍譯則整曲采用第一人稱，以女子的口吻展開敘述，用詞因而相對纖柔，頗有些脂粉氣，如：將“爹娘”譯成“fatherdearandmothermild”，較之于喬譯、邦譯的“fatherandmother”和楊譯的“parents”，霍氏創(chuàng)造性地為“father”和“mother”增加了表達(dá)情感的形容詞，更好地體現(xiàn)了敘述者的女性身份。四、排比、疊詞、藏字、包詞為一體的修辭手法在這十四支套曲中，曹雪芹運(yùn)用了大量的修辭手段。據(jù)筆者統(tǒng)計，約有14種，70余處，包括設(shè)問、典故、比喻、暗示、借代、反問、雙關(guān)、排比、疊字、藏字、婉詞、反復(fù)、呼告等。按照功能，這些修辭可以大致分為兩大類：一類體現(xiàn)散曲文體風(fēng)格，一類預(yù)敘情節(jié)。散曲的北方民間血統(tǒng)鑄就了其奔放、通俗、口語化的特征，排比、比喻、疊詞、反復(fù)、呼告、設(shè)問、反問等修辭正是表現(xiàn)散曲張揚(yáng)、明快特色的最佳手段。而暗示、雙關(guān)、藏字、典故、借代等手法則滿足了預(yù)示情節(jié)的需要，使曲作渾然天成、意蘊(yùn)深邃。比較原作和四種譯文中修辭格的運(yùn)用可發(fā)現(xiàn)以下規(guī)律：1排比、對比和比里都有對應(yīng)修辭格的手法，如排比、比喻等，四種譯文多采用直譯，保留了原作的修辭特色，但有別于喬譯、邦譯、楊譯的緊扣原文，霍譯出于愉悅讀者的目的，經(jīng)常會做一些靈活的變動。以《枉凝眉》為例：原曲：一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化？一個枉自嗟呀，一個空勞牽掛。一個是水中月，一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒，怎經(jīng)得秋流到冬盡，春流到夏！原文中先用兩個以“一個”為句首的排比句，接著用兩個“若說”構(gòu)成另一組排比，然后再連用四個“一個”句，句式整齊之中富有變化，字里行間透出蒼涼的悲意。除了排比，曹雪芹還兼用了對比和比喻的手法。在翻譯時，喬譯用三組“Theone/Theother”、楊譯用三組“One/Theother”貫穿全曲，較為傳神地對原文中六個“一個”進(jìn)行了處理。邦譯則緊扣原文，用六個“One”對其進(jìn)行了直譯。在“若說”兩句上，喬譯未能譯出，邦譯用兩個“Ifyousay”進(jìn)行直譯，而楊譯作了變通，用兩個“Why”來體現(xiàn)原作的排比手法。而霍譯用“One/One”結(jié)構(gòu)再現(xiàn)了原作的頭兩個“一個”，用兩組“If/Why”來體現(xiàn)兩個“若說”，但對之后的部分作了較大的改動，將原作中三、四兩個“一個”翻譯成兩組“Invain”句，五、六兩個“一個”更是省去不譯，這與霍氏的審美判斷不無關(guān)系。至于該曲中的比喻，如“水中月”、“鏡中花”，四種譯文均采取直譯。邦譯、楊譯與原作一樣用了暗喻，喬譯、霍譯則采用了明喻。2“s4”與“grove”的雙關(guān)意義特殊形式，對于借助語法、語音、原語言內(nèi)部符號等反映各自語言特色的修辭手段，如雙關(guān)、疊詞、藏字等，譯者們在無可奈何之下，基本上都采用照譯字面的方式。譬如，《終身誤》中的“空對著，山中高士晶瑩雪；終不忘，世外仙姝寂寞林”中“雪”與“林”的雙關(guān)，在楊譯“Vainlyfacingthehermitinsparklingsnow-cladhills/Iforgetnotthefairyinlonewoodsbeyondtheworld”、霍譯“Andwhilemyvacanteyesbehold/Crystallinesnowsofbeautypureandcold，/Frommymindcannotbebanished/Thatfairywoodforlornthatfromtheworldhasvanished”中均無跡可尋，不能不說是個遺憾。相比之下，喬譯為“VainwillIgazeuponthesnow,Hsüeh,[Pao-ch’ai],pureascrystalandlustrouslikeagemoftheeminentpriestlivingamongthehills!NeverwillIforgetthenoiselessFairyGrove,Lin[Taiyü]，beyondtheconfinesofthemortalworld！”，采用補(bǔ)償策略，在譯文中為“snow”和“Grove”加上了同位語，并加以注解，雖然減少了原作中雙關(guān)意義的損失，有利于譯文讀者的理解，但似乎太過直白，降低了譯文的美學(xué)功能。而邦譯“Invaindoeshestandinthepresenceofthehighofficerinthemountainsinclearcrystalsnow．/Heneverforgetsthefairybeautybeyondtheworld—thatquietgrove．”舍棄了“雪”這一雙關(guān)，但卻在保留grove這一意象的同時，點(diǎn)明其與“fairybeauty”的關(guān)系，為讀者留下了想象的空間，似乎更符合原作機(jī)帶雙敲的特點(diǎn)。除了雙關(guān)，配合文體的口語化特色，《紅樓夢曲》中還出現(xiàn)了大量的疊詞，包括“眼睜睜”、“蕩悠悠”、“忽剌剌”、“昏慘慘”等等。一般而言，疊字很難翻譯，特別是當(dāng)幾個疊詞連續(xù)使用構(gòu)成某種修辭格局的時候，就更難翻譯。因此，在多數(shù)情況下，四種譯文都主要注重語義的傳達(dá)。值得一提的是，霍譯對《晚韶華》中“氣昂昂，頭戴簪纓，光燦燦，胸懸金印，威赫赫，爵祿高登，昏慘慘，黃泉路近”一句的處理。hisbreastthegoldinsigniashone．/Anawesomesight/Toseehimsoexaltedstand！—/Yettheblacknight/Ofdeath’sdarkfrontierlaycloseathand.霍氏連用了四個押韻的類似結(jié)構(gòu)“Proudlyupright”、“gleamingbright”、“awesomesight”、“blacknight”開創(chuàng)了一種新修辭格局，堪稱神來之筆，不僅語義上不離本旨，更兼“形美”、“音美”。3對不同.作為翻譯對象的不同態(tài)度帶有明顯民族文化特征的修辭手法，如典故、借代、暗示等，要做到既能再現(xiàn)其形式，又能反映原作的內(nèi)容，既要使譯文符合詩歌形式，又要使讀者理解是極其困難的。在《紅樓夢曲》的翻譯中，四種譯文在典故和暗示的處理手段上十分相似，即，側(cè)重語義的傳達(dá)。如《喜冤家》里的“中山狼”，譯者都省略了典故，喬譯、楊譯分別為“awolfinthemountains”和“amountainwolf”，僅保留了“狼”的意象，而邦譯、霍譯分別為“thewolfofChungshan”和“Zhong-shanwolf”，卻沒有做任何的解釋。至于借代的翻譯，喬譯傾向舍棄原文形象，以意譯為主；邦譯喜好直譯；楊譯則立足原文，更注重原語意象的再現(xiàn)；而霍譯則側(cè)重文化含義的闡釋，傾向于將其形象予以淡化。以在十四支曲中出現(xiàn)兩次的“黃泉”一詞為例：喬譯兩次都意譯為“death”；邦譯兩次均直譯為“theYellowSprings”；楊譯也采用直譯，兩次都譯成“theYellowSpring”，保留原文中的文化意象，保存了中國特色；而霍氏分別意譯為“Ithatnowambutashade”和“death’sdarkfrontier”，符合西方讀者的閱讀習(xí)慣。通過對《紅樓夢曲》四種譯文在韻律、句式、語體、修辭方面的對比分析，我們清楚地認(rèn)識到詩歌（包括散曲在內(nèi)）的內(nèi)容以及格律、修辭等詩歌形式很難在譯入語中得到完全、完美的再現(xiàn)，但部分的展現(xiàn)詩歌的風(fēng)姿還是可以做到的。幾位譯者都盡了最大的努力來詮釋原作，但基于不同的翻譯目的和初衷，使用的方法略有不同。喬氏的翻譯動機(jī)是為“現(xiàn)在和將來學(xué)習(xí)中文的學(xué)生施以援手”（見喬譯本前言），因此主要以意義傳達(dá)為目的，不大注重散曲的形式和韻律，采用散文體來翻譯，為每句話補(bǔ)充了主語，并通過在譯文中直接加注將原作中隱而不宣的含義予以顯化，雖利于讀者的理解，但文學(xué)性略顯不足。邦氏的翻譯目的是“傳達(dá)原作中每一句話的意思”（見邦譯本前言），因此多采用直譯，盡可能忠實(shí)于原文的內(nèi)容和形式，雖以詩體來翻譯，但由于不重視押韻和句子的內(nèi)在韻律，從“形”上看略顯隨意，讀來也略顯單調(diào)。相較之下，霍譯和楊譯技高一籌，不僅都以詩體來翻譯，同時關(guān)注散曲語體和形式上的獨(dú)特性，也照顧到譯文的韻律和節(jié)奏，極大程度上再現(xiàn)了原文的風(fēng)采。但在語言和文化因素的處理上，霍氏、楊氏的態(tài)度明