李方釗的風(fēng)梅與繪畫(huà)

李方釗的風(fēng)梅與繪畫(huà)

李方英（1695-1755）有“邱忠”、“季江”、“秋池”、“桑翁”和“白衣山”兩個(gè)詞。通州人，樂(lè)安人，蘭山縣官員，曾任地方法官，后來(lái)在安徽工作。在傲慢的老板被欺騙后，他放棄了官職，住在金陵的玉雞花園里，畫(huà)畫(huà)為生。其人梅、松、菊、蘭、竹皆擅,尤以梅為最。因李方膺未久居揚(yáng)州,清李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》未見(jiàn)有李方膺記載,鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》改李方膺為閔貞。研究“揚(yáng)州八怪”的學(xué)者均將李方膺列入“揚(yáng)州八怪”之列。他熱愛(ài)揚(yáng)州,歌頌揚(yáng)州,對(duì)揚(yáng)州有著特殊感情。李方膺的繪畫(huà)成就集中體現(xiàn)在畫(huà)梅上,在筆墨的表現(xiàn)上嫻熟與生疏并舉,方式方法變化無(wú)常。畫(huà)風(fēng)縱橫跌宕,蟠塞妖嬌,不讓青藤,白陽(yáng)。他師法自然,崇尚氣勢(shì),力排眾格,獨(dú)樹(shù)一幟。1金中國(guó)藝術(shù)家:鐵干盤(pán)根玉枝在“揚(yáng)州八怪”畫(huà)梅畫(huà)家之中,李方膺是最清楚“畫(huà)家門(mén)戶終須立”的畫(huà)家,他曾在多幅梅花作品中反復(fù)題寫(xiě):“鐵干盤(pán)根碧玉枝,天機(jī)浩瀚是吾師。畫(huà)家門(mén)戶終須立,不學(xué)元章與補(bǔ)之?！碧岢?huà)家應(yīng)有自己的面貌。在梅花創(chuàng)作上,他極力主張直接面向生活,努力確立自己的畫(huà)梅風(fēng)格。他的梅畫(huà)形式感十分強(qiáng)烈,出枝章法靈活多變,不拘成規(guī),瀟灑飄逸,信手拈來(lái),新枝老干,“蟠塞妖嬌,于古法未有”。1.1畫(huà)竹圖,松松南朝謝赫提出繪畫(huà)六法,而“氣韻生動(dòng)”為首法,意指在繪畫(huà)作品之中,把所描繪對(duì)象的精神面貌生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái),使作品具有似乎生命活力的韻律?，F(xiàn)代西方美術(shù)理論研究中對(duì)繪畫(huà)技法的研究發(fā)現(xiàn),在“靜止”的畫(huà)面中有些形象通過(guò)抽象的排列,使畫(huà)面能達(dá)到一種音樂(lè)之中的節(jié)奏、韻律變化,產(chǎn)生一種視覺(jué)上的動(dòng)感。繪畫(huà)作品雖然是一種“凝固”的音樂(lè),但是優(yōu)秀的作品卻能使觀賞者享受到律動(dòng)的波動(dòng),體會(huì)到生命的存在。因此人們?cè)谒囆g(shù)作品的品評(píng)中,一直視繪畫(huà)中表現(xiàn)物體內(nèi)在生命、超越形象表層而努力挖掘深層次的作品為上上之作在“揚(yáng)州八怪”之中,李方膺在二百年前便嘗試表現(xiàn)一種抽象形象———風(fēng),他畫(huà)風(fēng)竹、畫(huà)風(fēng)松、畫(huà)風(fēng)梅。在他苦苦追求之下,一種特有的梅花形象———“風(fēng)梅”成為李方膺梅花作品個(gè)人風(fēng)格。他著手表現(xiàn)風(fēng),起于畫(huà)風(fēng)竹。他在畫(huà)風(fēng)竹時(shí)曾題詩(shī)云:畫(huà)史從來(lái)不畫(huà)風(fēng),我于難處奪天工;請(qǐng)看尺幅瀟湘竹,滿耳丁東萬(wàn)玉空。(乾隆十六年《瀟湘風(fēng)竹圖》題句)畫(huà)風(fēng)松則是畫(huà)風(fēng)的成熟階段。李方膺所表現(xiàn)的風(fēng)竹藝術(shù)被畫(huà)壇傳為佳話,人們交口稱贊時(shí),他將畫(huà)面的動(dòng)勢(shì)追求引入到他的風(fēng)松之中,狂風(fēng)之下,松更顯蒼勁、堅(jiān)定。當(dāng)人們欣賞李方膺的風(fēng)竹,贊嘆李方膺的風(fēng)松時(shí),李方膺又開(kāi)始潛心研究以畫(huà)風(fēng)中梅花來(lái)表現(xiàn)風(fēng)的存在。李方膺畫(huà)風(fēng)的最高境界還是畫(huà)風(fēng)中梅花。讀李方膺風(fēng)竹圖,有一股颶風(fēng)撲面而來(lái),顯然畫(huà)家在力求表現(xiàn)風(fēng)勢(shì);風(fēng)松,雖然能聽(tīng)到一陣沙沙松針在風(fēng)中碰撞之聲,視覺(jué)形象上的塑造深入而含蓄,但畫(huà)家畫(huà)風(fēng)松仍然沒(méi)有擺脫刻意追求和表現(xiàn)風(fēng)在畫(huà)面中的直接的、外在的視覺(jué)效果。而讀李方膺風(fēng)中梅花,你會(huì)感受到有一種撲面而來(lái)的風(fēng)的存在,然而畫(huà)面之上并不是以往那種表層風(fēng)的、形式化的形象語(yǔ)言,而是通過(guò)表現(xiàn)自然形象之中的生命存在,營(yíng)造具有生命活力的梅花獨(dú)特視覺(jué)形象。故宮博物院藏李方膺畫(huà)于乾隆十九年十月的《墨梅圖軸》,便是一幅具有強(qiáng)烈動(dòng)感的梅花圖卷。畫(huà)面構(gòu)成樣式,如同芭蕾中舞蹈動(dòng)作的瞬間凝固,粗略觀看時(shí),似乎畫(huà)面有一種不平穩(wěn)的感覺(jué),但畫(huà)家正是運(yùn)用這種視覺(jué)上的不平穩(wěn)性來(lái)增強(qiáng)、制造畫(huà)面中的動(dòng)感。松竹葉修長(zhǎng)而又身輕,在風(fēng)吹之下,極易改變生長(zhǎng)方向,反之,注重其竹葉、松針?lè)较騽t較方便地體現(xiàn)風(fēng)之神韻;梅則不同,梅花是小碎花,緊貼于枝干之上,以梅花花朵來(lái)捕捉風(fēng)之所在難度極大,因此,畫(huà)家力求通過(guò)枝干來(lái)體現(xiàn)風(fēng)的存在。畫(huà)家通過(guò)深入觀察,在畫(huà)竹、畫(huà)松風(fēng)之基礎(chǔ)上,尋找風(fēng)中梅樹(shù)的變化規(guī)律,根據(jù)人們視覺(jué)審美習(xí)慣,巧妙而生動(dòng)地表現(xiàn)出風(fēng)中梅的動(dòng)態(tài)神韻?，F(xiàn)藏于日本根津美術(shù)館的《墨梅圖軸》,又是李方膺表現(xiàn)舞動(dòng)、富有旋律的梅花佳作。這是一幅立軸,畫(huà)家在主枝干的造型上追求一種含蓄的勢(shì)態(tài),平靜地由畫(huà)面的底部獨(dú)出一枝梗,采用擬人化的手法表現(xiàn)梅樹(shù),運(yùn)用舞蹈中人體肢體語(yǔ)言的表達(dá)形式,以原地旋轉(zhuǎn)方式組織梅樹(shù)梅枝,觀賞之中第一感覺(jué)畫(huà)面似乎平靜,而細(xì)細(xì)品讀,其律動(dòng)、韻味充足,生動(dòng)而耐人尋味。這幅構(gòu)圖表現(xiàn)形式與故宮博物院所藏一幅相比,在畫(huà)面構(gòu)圖上顯得稍含蓄,枝干之間比較統(tǒng)一,但畫(huà)面的律動(dòng),節(jié)奏、韻律的表現(xiàn)上卻勝過(guò)前者,尤其是梅樹(shù)中央部分前后出枝形成“s”旋轉(zhuǎn)線,既優(yōu)美好看,又具備對(duì)立統(tǒng)一形式美法則,非常生動(dòng)、自然,沒(méi)有一絲人為雕鑿的痕跡。從中可以看出畫(huà)家在表現(xiàn)畫(huà)面中的“風(fēng)”、表現(xiàn)物體內(nèi)在神韻方面更為深層。可以這樣認(rèn)為:李方膺在表現(xiàn)梅的風(fēng)時(shí),這風(fēng)不是風(fēng)竹、風(fēng)松畫(huà)中的那里的狂風(fēng),而是一種和煦的風(fēng),這種風(fēng)是改變過(guò)去梅花死版畫(huà)面的風(fēng),它給李方膺梅花注入的是具有生命感的風(fēng)。1.2用“經(jīng)營(yíng)”的手法表現(xiàn)境界國(guó)畫(huà)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的作用。古人言章法,有“置陣布勢(shì)”(顧愷之語(yǔ))之說(shuō),有“經(jīng)營(yíng)位置”(謝赫之語(yǔ))之說(shuō),構(gòu)圖之中玄機(jī)甚多。清石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中把構(gòu)圖推上“境界”的高度。石濤畫(huà)語(yǔ)中在論述山水畫(huà)取勢(shì)布局時(shí)強(qiáng)調(diào),構(gòu)圖應(yīng)順于自然,不可拘泥于程式,取貫通畫(huà)面之氣息,入其神韻,抓畫(huà)面整體的勢(shì)態(tài),追求其境界之深遠(yuǎn)。然而,花鳥(niǎo)構(gòu)圖在畫(huà)面的意境設(shè)立上、畫(huà)面形象的布局上、紋樣的組合穿插上,并不全同于山水,它無(wú)明顯山水畫(huà)的“三疊兩段”,畫(huà)面之中常以一兩枝折枝表現(xiàn)。因此,花卉畫(huà)在境界的表達(dá)上更要多一份“經(jīng)營(yíng)”。花鳥(niǎo)畫(huà)中的梅花,尤其是圈梅在表現(xiàn)中幾乎全靠線條的組織與處理來(lái)體現(xiàn)畫(huà)家所追求的境界,線的交叉組合、密疏搭配、筆墨濃淡、線條緩急、線條粗細(xì)等諸多形態(tài),成為體現(xiàn)畫(huà)面境界的主體。梅花在具體“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí),其出枝切入畫(huà)面的形式,或從上而下,或從下而上,或從左至右,或從右至左,變幻無(wú)常。在表現(xiàn)梅花時(shí)構(gòu)圖中的靈活多變給畫(huà)家創(chuàng)造了眾多的創(chuàng)作空間,但同時(shí)也充分顯示在表現(xiàn)梅花時(shí)的難度。李方膺在畫(huà)梅之中特別注重章法的創(chuàng)新與巧妙“經(jīng)營(yíng)”,他善用“險(xiǎn)”、“奇”、“平”、“夷”的表現(xiàn)方法。一般說(shuō)來(lái),畫(huà)面有險(xiǎn)奇易吸引人,但畫(huà)過(guò)于險(xiǎn)奇,則給人視覺(jué)沖擊加大,易產(chǎn)生怪亂感;過(guò)于平夷,易使畫(huà)面平庸呆板,而險(xiǎn)奇與平夷在對(duì)立統(tǒng)一之下方能達(dá)最佳境地。李方膺多幅梅花正是充分利用“險(xiǎn)奇”而令世人刮目相看的,但又善用平夷化險(xiǎn)。《墨梅圖軸》是李方膺畫(huà)梅之中充分表現(xiàn)險(xiǎn)奇平夷統(tǒng)一的作品。其構(gòu)圖,一枝主桿由左方畫(huà)邊中間切入畫(huà)面,順勢(shì)向上伸展,折回收住,轉(zhuǎn)一小折向上作一長(zhǎng)勢(shì)拉出,其勢(shì)直向上沖,又在枝前取折回蓄勢(shì),是為后一筆上向發(fā)力作鋪墊,再作收筆,剪勢(shì)向內(nèi)收,形成上大充滿張力的勢(shì)和下收內(nèi)蓄勢(shì),畫(huà)面“險(xiǎn)情”頓生;折枝向內(nèi)收勢(shì)同時(shí),又順勢(shì)畫(huà)出小枝,方向與之相反地向畫(huà)面右邊形成實(shí)勢(shì)為上大下小、虛勢(shì)為三角金字塔形構(gòu)圖,化險(xiǎn)為夷,趨于平淡;為此,又在左下方再起波瀾,一個(gè)倒三角形梅枝打破平淡畫(huà)面,上圖為近似直角大三角形,使畫(huà)面平穩(wěn),下為銳角三角形,使平穩(wěn)的某一局部存在著不平穩(wěn)性。向上的枝稱之為以平造險(xiǎn),向下的枝稱之為平中求奇,兩角相對(duì)而又相呼應(yīng),構(gòu)圖妙趣,細(xì)細(xì)品讀回味無(wú)窮。1.3畫(huà)折枝梅生長(zhǎng)“揚(yáng)州八怪”之中畫(huà)梅者甚多,金農(nóng)、羅聘愛(ài)為梅寫(xiě)全景,在他們作品中,老梅樁屢見(jiàn)不鮮。汪士慎畫(huà)梅雖愛(ài)畫(huà)折枝梅,但細(xì)心品來(lái),他表現(xiàn)梅樹(shù)一般是以中景為主。李方膺所描繪的梅花幾乎都是折技梅,多則三兩枝,少則一兩根,說(shuō)它是地地道道的折枝梅,其原因不僅表現(xiàn)的是梅枝,而且畫(huà)面中的梅所呈現(xiàn)的感覺(jué)僅是梅樹(shù)局部。在他畫(huà)中幾乎沒(méi)有表現(xiàn)粗干老樁的形象。李方膺畫(huà)梅喜畫(huà)折枝來(lái)體現(xiàn)畫(huà)家藝術(shù)觀。他在題梅詩(shī)中云:“寫(xiě)梅未必合時(shí)宜,莫怪花前落墨遲;觸目橫斜千萬(wàn)朵,賞心只有兩三枝”(見(jiàn)袁枚《隨園詩(shī)話》)。畫(huà)家雖然只表現(xiàn)三兩枝梅,但這三兩枝是從觸目橫斜的千萬(wàn)朵梅花之中捕捉到的是畫(huà)家精心剪裁加工而成的正如蘇東坡所言:“誰(shuí)言一點(diǎn)紅,解寄無(wú)邊春”(《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》)?？梢?jiàn)李方膺愛(ài)寫(xiě)折枝梅,其目的是力求藝術(shù)的更高層次。畫(huà)于1753年,梅花冊(cè)頁(yè)(現(xiàn)藏于中國(guó)歷史博物館),是李方膺折枝梅代表作。從布局看,一、二枝梅梢似乎是“信手揀來(lái)”,雖無(wú)雕無(wú)琢,順其自然,卻又是那么完美。人們常言“天人合一,物我兩忘,”這幅作品是最好的詮釋。1.4李方為畫(huà)梅事策李方膺所表現(xiàn)的梅,其形式語(yǔ)言主要以線來(lái)體現(xiàn),枝、花、苞、蕊(圈梅法)皆用線完成,線的藝術(shù)處理成為他作品的藝術(shù)特色。中國(guó)畫(huà)是線的藝術(shù),我國(guó)畫(huà)家長(zhǎng)期在線的表現(xiàn)與藝術(shù)處理、線的美學(xué)原理研究上有著不懈追求和獨(dú)到的見(jiàn)解。線為畫(huà)之骨,線須做到強(qiáng)其骨力,有其氣勢(shì),沉著而酣暢,勁健而雄渾,從而達(dá)到有扛鼎之力度。線的特殊表現(xiàn)程式又是長(zhǎng)期困擾中國(guó)畫(huà)家的“攔路虎”,多少畫(huà)家成為線條程式化表現(xiàn)形式的奴隸。李方膺畫(huà)梅以不失畫(huà)梅藝術(shù)的感染力為最高追求,他在線條表現(xiàn)上勉力經(jīng)營(yíng),所著梅中對(duì)線條的把握及處理上可謂既有力度又不失灑脫,既老到嫻熟又力追新意,法度為我所用,而不受其法所左右。畫(huà)于乾隆十八年的《墨梅圖》(現(xiàn)藏于廣東省博物館),從畫(huà)面看運(yùn)筆寫(xiě)線,圈筆畫(huà)梅狂風(fēng)暴雨,圈圈點(diǎn)點(diǎn),無(wú)章無(wú)法,或長(zhǎng)或短全憑心意,卻又真誠(chéng)直率無(wú)絲毫故弄玄虛之意。2李方揚(yáng)的梅畫(huà)精神梅花是李方膺一生中表現(xiàn)最多的題材,打開(kāi)他的梅花圖卷,我們會(huì)感到迎面撲來(lái)一股清新氣息。2.1梅的本物理是對(duì)梅的自然審美的要求,也是強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感李方膺畫(huà)梅力求打破畫(huà)梅陳式的束縛,他憑借對(duì)梅的認(rèn)識(shí)與了解,對(duì)梅性的諳熟,以真情實(shí)感敘寫(xiě)梅貌?！坝栊詯?ài)梅,即無(wú)梅之可見(jiàn)而所見(jiàn)無(wú)非梅”(李方膺《梅花卷》題句)?！叭談t凝視,夜則構(gòu)思,身忘于衣,口忘于味,然后領(lǐng)梅之神達(dá)之性,挹梅之韻,吐梅之情,梅亦俯首就范,入其裁刻畫(huà)之中而不能出,夫所謂剪裁者,絕不剪裁,乃其剪裁也。所謂刻畫(huà)者,絕不刻畫(huà),乃真刻畫(huà)也,豈止神行入畫(huà),更復(fù)有莫知,其然而然者,問(wèn)之晴江,亦不能告人也”(鄭燮《題李方膺墨梅卷》)。梅花譜中曾把梅枝寫(xiě)法以“之”字型、“女”字型加以定型,在畫(huà)中以此曲折姿態(tài)視其為美。而李方膺畫(huà)梅在用筆用墨上“膽大妄為”,十分隨意,十分灑脫,縱橫涂抹,放蕩不羈,無(wú)規(guī)無(wú)矩,無(wú)所束縛,在當(dāng)時(shí)令墨守成規(guī)畫(huà)梅者不能容忍,譏視為另類。然而,有誰(shuí)知李方膺這種無(wú)法的直敘寫(xiě)梅法是建立在對(duì)梅的真情之上,是將自已融匯在梅花之中。他筆下的梅是自然生動(dòng)、富有情感的梅,筆勢(shì)雖急速奔放,但符合情理。若畫(huà)家對(duì)梅沒(méi)有充分了解、缺少真情實(shí)感,是很難達(dá)到這種佳境的。其次是在梅枝造型上,曲曲直直,無(wú)所顧忌,無(wú)“女”、無(wú)“之”,可將梅花畫(huà)成如懸瀑下瀉,也可將梅畫(huà)成龍騰蛇躍,梅花在他筆下似垂楊飛絮,若舞劍低腰。不難看出畫(huà)家對(duì)梅之特性、對(duì)梅之真情所在,梅與畫(huà)家已合一體,梅在畫(huà)家心目中形象得到升華,躍然紙上的梅花形象,已是融合梅的喜怒哀樂(lè)和畫(huà)家的喜怒哀樂(lè)。2.2折枝本,圖2李方膺的梅花是折枝梅,是圈花的水墨梅。在梅的線條處理上,線條越少,要求線條質(zhì)量越高,力度、粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直、濃淡、疾緩變化,盡在一兩筆線條線中體現(xiàn)。李方膺許多梅花冊(cè)頁(yè)中,梅花折枝正是以頗具難度的極少線條來(lái)表現(xiàn)的,畫(huà)面簡(jiǎn)至無(wú)法再減。然而正是這廖廖數(shù)筆的線條表現(xiàn)出富有神韻的梅花圖卷,令世人愛(ài)不釋手。如藏于浙江博物館的梅畫(huà)冊(cè)頁(yè)(冊(cè)頁(yè)之一、之二),在出枝上顯得較突兀:本是向上發(fā)生枝葉,忽然筆峰一轉(zhuǎn),改逆向?yàn)橹?雖均為中鋒行筆,但起筆偏側(cè),用筆略粗,行筆遲澀,而中部行筆筆疾線輕,靈活多變,準(zhǔn)確無(wú)誤,梅之生長(zhǎng)形態(tài)躍然紙上。第一折枝本以順勢(shì)撇出,然而卻以一枝淡墨,從畫(huà)面不到二分之一處逆勢(shì)上行與第一筆剪勢(shì)成交叉狀,成橫向發(fā)枝,兩枝之間有疾有緩,有縱有橫,有濃有淡,有順有逆,有離有合,用筆雖刪繁就簡(jiǎn),然而簡(jiǎn)中暗藏契機(jī)。李方膺的折枝梅不少作品從表面看似乎兩折枝之間無(wú)多關(guān)聯(lián),甚至單純從表面看常常尚有對(duì)立、相背現(xiàn)象,然而細(xì)心品讀,其內(nèi)在的左顧右盼、呼應(yīng)的潛在聯(lián)系無(wú)所不在。1755年創(chuàng)作的《梅花圖》(現(xiàn)藏于南通博物館)便是一幅很好的例證,初看不以為然,再讀甚感其妙,反復(fù)推敲,令人不得不為此而嘆服稱道,拍案叫絕。讀李方膺的簡(jiǎn)筆折梅,方能體會(huì)以少勝多的藝術(shù)魅力,領(lǐng)悟到形象造型中的“空蕩今深遠(yuǎn),顧盼兮有情”之精妙。2.3、墨的“感”李方膺初入仕途尚且順利,他有志為民作官,成一番事業(yè)。然而事與愿違,他兩次罷官,帶來(lái)眾多官場(chǎng)上的煩惱,憂郁的心境,只能借助梅得以宣泄。在畫(huà)梅之中,他無(wú)所顧忌,極度灑脫,有時(shí)以含水筆蘸墨,有時(shí)以含墨筆蘸水,橫涂豎抹,有時(shí)以禿管渴筆,橫掃豎戳,直沖畫(huà)面,濃、淡、干、濕,揮灑自如,變化無(wú)常。“李晴江方膺,老筆紛披,縱橫排,不拘繩墨,自得其趣。向見(jiàn)畫(huà)梅巨幅,蒼老渾古,墨氣淋漓,極亂頭粗服之致。惟梅花標(biāo)格,其靜逸氣味當(dāng)于暗香疏影間傳其神韻也”(秦祖永《桐陰論畫(huà)》)。李方膺梅花冊(cè)(現(xiàn)藏于安微省博物館)正是以捺、撇出梅枝干,用筆粗渾有力,一改前人畫(huà)梅謹(jǐn)微寫(xiě)貌的細(xì)瘦筆法,令人閱后有老健酣暢灑脫的快感。用墨濃淡變幻,天然成趣。他的梅枝并非畫(huà)譜中所要求的運(yùn)筆運(yùn)墨,全憑己意,但是讀畫(huà)之中,一股真情純潔而無(wú)任何雜念的清新畫(huà)風(fēng)卻沁人心扉。3自然之梅—李方膺畫(huà)梅的創(chuàng)作方法李方膺梅花的獨(dú)特風(fēng)格,與他的創(chuàng)作方法有著密切的聯(lián)系。在當(dāng)時(shí),作畫(huà)風(fēng)氣幾乎都是摹仿古人,而李方膺卻極注重于從自然梅中吸收創(chuàng)作素材。面對(duì)自然之中的物體,他認(rèn)為不是處處都可以入畫(huà)的,不是將物體某一細(xì)節(jié)真實(shí)地表現(xiàn)就是一幅能“通靈入圣”的佳作。他在梅花創(chuàng)作上,往往是根據(jù)畫(huà)家對(duì)梅花的心情、神韻、旨趣,畫(huà)家對(duì)梅的獨(dú)特審美,對(duì)梅的認(rèn)識(shí)與理解,融入于自然形象之中,將自然中梅、心中之梅(傳統(tǒng)寫(xiě)梅,畫(huà)家對(duì)梅認(rèn)識(shí)積淀)和筆下所呈之梅,三者有機(jī)組合,形成創(chuàng)作前期的立意、構(gòu)思。李方膺的“寫(xiě)梅未必須合時(shí)宜,莫怪畫(huà)前落墨遲,觸目橫斜千萬(wàn)朵,賞心只有兩三枝”(見(jiàn)袁牧《隨園詩(shī)話》)詩(shī)句,即敘述他創(chuàng)作畫(huà)梅的過(guò)程。畫(huà)家面對(duì)縱橫千萬(wàn)朵的梅花,并不是無(wú)選擇地摹寫(xiě)自然形象,而是在尋找畫(huà)家視為賞心悅目的梅花,這種悅目?jī)扇?是自然之中生長(zhǎng)得符合形式美法則且與畫(huà)家心中意想的美的梅枝相吻合的。這種吻合,一是畫(huà)家通過(guò)對(duì)前人作品學(xué)習(xí),通過(guò)反復(fù)多次創(chuàng)作與探索,在心目中已產(chǎn)生的一種模糊而朦朧的形象,在尋梅、探梅之中,被自然之實(shí)景所點(diǎn)到。即所謂的“踏遍青山無(wú)