盧西安·弗洛伊德課件

盧西安·弗洛伊德

(1922--2021)盧西安·弗洛伊德〔LucianFreud〕表現(xiàn)派畫家英國最偉大的當(dāng)代畫家之一，偏好人物畫像與裸體畫像。他在1995年創(chuàng)作的畫作?BenefitsSupervisorSleeping?在2021年已創(chuàng)記錄的3,360萬美元被賣出，也是在世畫家畫作的最高記錄·盧西安·弗洛伊德〔LucianFreud，1922—2021〕。作為二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一，盧西安·弗洛伊德堅持畫畫直到他去世之前。盡管在二十世紀(jì)，抽象表現(xiàn)主義占領(lǐng)了整個藝術(shù)世界，但是弗洛伊德一直堅持表現(xiàn)主義繪畫，最終成為英國最偉大的當(dāng)代畫家之一。被泰特美術(shù)館譽(yù)為“20世紀(jì)畢加索之外最偉大的藝術(shù)家〞盧西安·佛洛伊德于1922年出生于德國柏林盧西安·弗洛伊德，他是著名心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德〔SigmundFreud〕的孫子，他的兄弟是作家、政治家克萊門特·弗洛伊德。為了躲避納粹在1933年他隨家人搬到英國，成為英國公民，1939年，曾就讀德文郡的達(dá)廷頓霍爾學(xué)校，后來就讀于布賴安斯頓學(xué)校。1939年弗洛伊德進(jìn)入英國圣工會繪畫學(xué)校，受業(yè)于校長莫里斯門下。這個時期他的繪畫題材寬泛，并計受到超現(xiàn)實主義的影響，其繪畫較為精致人微但卻開始具有某種后來的敏感，如他一此靜物植物結(jié)合的畫面以及人物肖畫作?畫家的母親?像?少女與綠葉?〔1948〕、?女孩和白色的狗?〔1951〕、?弗蘭西斯·培根〕〔1952〕、?巴廷頓畫室?〔1951〕。在這些作品的嚴(yán)謹(jǐn)精致中，可以看出畫家受到安格爾、丟勒、荷爾拜因、門采爾等人的影響。他的繪畫題材寬泛，并受到超現(xiàn)實主義的影響，他將自己處于孤僻和封閉的狀態(tài)，遠(yuǎn)離喧囂的國際藝術(shù)潮流，更多地向自己領(lǐng)域的縱深開掘。他喜歡畸形而病態(tài)的主題。其作品風(fēng)格粗率、性感而注重繪畫性。從40年代到80年代，他定居在倫敦，無論作為藝術(shù)家還是普通人，弗洛伊德都被認(rèn)為是難以相處的。他將自己處于孤僻和封閉的狀態(tài)，遠(yuǎn)離喧囂的國際藝術(shù)潮流，更多地向自己領(lǐng)域的縱深開掘。其繪畫對象從不表達(dá)戲劇性的事件，根本上以室內(nèi)肖像、裸體肖像為主。這也使他成為一個定型的畫家．而他也就在室內(nèi)從親近的人身上不厭其煩地刻畫著某種近乎神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)，他喜歡畸形而病態(tài)的主題。其作品風(fēng)格粗率、性感而注重繪畫性。他的畫而結(jié)構(gòu)緊縮而有力，其所描繪的胴體通常是繃緊而飽滿。筆觸顯露，有時呈現(xiàn)出無序、粗俗的狀態(tài)。在這點上他的一些作品具有某種表現(xiàn)性的效果。他個喜歡人們過多將注意力集中在色彩上，他說：“我不要人們注意色彩，我要的是一種‘生命的色彩’。〞無論是繪畫還是為人，孤僻、封閉的弗洛伊德一直奉行我行我素，遠(yuǎn)離喧囂的潮流，他一直堅持現(xiàn)實主義繪畫，在生命的最后一刻，他仍在畫畫。陳丹青評論他是“最后一位堂吉可德式的大師〞。他影響了陳丹青、劉小東等大批中國畫家。1

盧西安·佛洛伊德個人經(jīng)歷2盧西恩·弗洛伊德早期繪畫作品的藝術(shù)特色(1)四十年代初，童稚而率真的繪畫風(fēng)格

弗洛伊德早期的成就產(chǎn)生于他的一次隨性決定，為此他堅持不懈。對他來說繪畫是一個表達(dá)生活的過程，“用繪畫表達(dá)你的心愿〞，他的畫在四十年代初更多的趨向于人和事物的外表，繪畫題材是真實的而非虛構(gòu)的。用他的話說：“我不想用繪畫來表達(dá)瞬間的沖動…但我想讓繪畫揭示我所思考的世界〞。例如在?風(fēng)景和鳥?〔LandscapewithBirds〕中，盡管這張畫呈現(xiàn)出一種詭異的、荒唐的情景，但它承載了弗洛伊德離開當(dāng)時環(huán)境的決心，他想象鳥一樣自由飛翔。而這個主題來源于一首韻律詩。畫中的小黑人在水面跳躍，在海上跳舞，空中所有的鳥都和他一起跳舞。多么童真的畫面，在早期弗洛伊德的心中，繪畫可以讓他理想成真。當(dāng)時的英國，籠罩在戰(zhàn)爭的魔影之下，英國人也因此而顯得郁悶滿腔，充滿了驚悸與恐懼、惶惶不可終日……所有這些都與弗洛伊德的天生神秘奇詭的個性交織糾纏在一起，使他的思想向著苦澀現(xiàn)實的內(nèi)核蔓延。?風(fēng)景和鳥?〔LandscapewithBirds〕中，盡管這張畫呈現(xiàn)出一種詭異的、荒唐的情景，但它承載了弗洛伊德離開當(dāng)時環(huán)境的決心，他想象鳥一樣自由飛翔。而這個主題來源于一首韻律詩。畫中的小黑人在水面跳躍，在海上跳舞，空中所有的鳥都和他一起跳舞。多么童真的畫面，在早期弗洛伊德的心中，繪畫可以讓他理想成真。當(dāng)時的英國，籠罩在戰(zhàn)爭的魔影之下，英國人也因此而顯得郁悶滿腔，充滿了驚悸與恐懼、惶惶不可終日……所有這些都與弗洛伊德的天生神秘奇詭的個性交織糾纏在一起，使他的思想向著苦澀現(xiàn)實的內(nèi)核蔓延。

二戰(zhàn)期間他完成了一張重要作品?女人與水仙花?〔Womanwithdaffodils〕，F(xiàn)ig[1]這是一幅色彩陰郁卻扣人心弦的畫像，充滿了精神張力和心理的剖析，這種特點在他以后的作品中更加明顯和突出。他的繪畫主題傾向于描繪與之密切相關(guān)的周圍事物和生活情境，他慣以強(qiáng)烈的分析眼光和心理學(xué)式的研究來探索對象及自身的隱秘世界，因而藝術(shù)家與被描繪對象之間有一種異乎尋常Womanwithdaffodils的精神聯(lián)系。西方優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)作為一種文化積淀，早已深植在弗洛伊德的思想意識之中，這是毋庸置疑的。弗洛伊德喜歡庫爾貝，安格爾，以及凡高。安格爾是弗洛伊德評價最高的大師之一，他曾經(jīng)坦誠地說安格爾的理智和道德的尊嚴(yán)對他很有影響。凡高也是弗洛伊德十分欽佩的大師，凡高作品中亢奮的激情，強(qiáng)烈的精神意味給予他很多重要的借鑒和啟示。

早期的作品中死了的猴子，想象中奇怪的鳥和魚，紙包里的雞蛋都是已經(jīng)存在的圖畫，弗洛伊德在各類作品中使用這些題材。雞蛋、猴子、貝殼都是客觀存在的，而獨角獸現(xiàn)實中他沒有見過，因此只能在斑馬的前額加上一個尖尖的角。因此有了?ZebraHeadWithUnicornHorn?Fig[3]中有角的斑馬，一年以后在?畫家的房間?〔ThePainter’sRoom〕Fig[4]中，斑馬被描繪成紅黃相間，在畫室中用斑馬頭、棕櫚樹、破舊的沙發(fā)以及圍巾和帽子設(shè)定了他的感情生活專注于他的女友勞拉·維斯塔〔LornaWishart〕。對弗洛伊德來說，赤裸裸的新浪漫主義經(jīng)典模式在明亮的色彩空間和永遠(yuǎn)漆黑的空間都顯的荒唐不羈。徹底放棄這種風(fēng)格會好一些。他總是關(guān)注遇到的新困難，并且強(qiáng)迫自己用自己的方式去思考，依靠簡單的方式即用自己的眼睛和意志力去克服我所感知的世界是我本能的缺乏。當(dāng)這些歷史與現(xiàn)實、主觀與客觀的因素交融在一起，共同構(gòu)成弗洛伊德繪畫作品中那游移閃現(xiàn)而又揮之不去的奇詭神秘，驚悸冷漠的精神意味。早期作品中，他描繪了一些室內(nèi)靜物，也畫了一些陷入時代愁緒之中的人。而早期作品的童稚和率真風(fēng)格并沒有使他以后的作品走向超現(xiàn)實的夢幻境界，而是選擇了具象藝術(shù)來解讀現(xiàn)實的生命與世界。

〔2〕四十年代末至五十年代初，冷漠而驚懼的繪畫風(fēng)格盧西恩·弗洛伊德四十年代末的繪畫風(fēng)格總的來說是精細(xì)的、僵滯的、驚懼的，冷漠的。他放棄現(xiàn)代藝術(shù)中“簡化、抽象〞等普遍的造型因素，而轉(zhuǎn)向純寫生式的寫實主義。他的人物往往呈現(xiàn)感受世界的驚悸神情、人性的和靈魂的詭秘莫測。年輕的弗洛伊德一直被現(xiàn)實生活中人們具有的難以捉摸的面目所困擾。在這個時期弗洛伊德的繪畫較為注重細(xì)節(jié)刻畫但卻開始具有某種后來的敏感，如他一些靜物植物結(jié)合的畫面以及人物肖像?少女與綠葉?〔GirlwithLeaves,1948〕、?女孩和白色的狗?〔GirlwithaWhiteDog，1950-51〕、?弗郎西斯·培根?、?帕丁頓畫室?InteriorinPaddington，1951〕。從這一系列作品中，我們能夠看到畫家在作品的表現(xiàn)方法上采用了略帶夸張變形的寫實手法，整個畫面平整細(xì)膩，筆觸過渡柔和。色彩變化是舒緩的，甚至是輕微的。形體的外邊緣線采用“硬邊〞處理，使人物的輪廓清晰可見，體積感不是很強(qiáng)烈，作品中呈現(xiàn)出浮雕式或二維式的畫面效果。在這些作品中我們也注意到畫面精致細(xì)膩，顯然是受到傳統(tǒng)古典繪畫技法的影響，而已注入了畫家對客觀對象的一種主觀體驗和精神關(guān)注，他不是簡單地對對象的一種客觀外表的描摩。人物的神情或憂郁，或不安，或驚懼，或冷漠。仿佛內(nèi)心世界充滿了矛盾和孤獨。人物的形象刻畫簡潔概括，稍顯呆板，動態(tài)緊張、僵滯。的一種非英國趣味。

例如?拿玫瑰花的女孩?〔GirlwithRoses,1947-48〕Fig[7]一畫中，描繪的是妻子基蒂斜坐在硬木椅上，右手僵直刻板地拿著一支玫瑰，神態(tài)緊張、憂郁、充滿疑懼，圓睜的雙眼中流露出驚詫的神情，一瞬間凝固的嘴角，這一切都給人以驚悸的心理沖擊。類似題材對于妻子基蒂還有?少女與綠葉?、女孩與貓?、?穿白衣的女孩?。在?約翰·明頓?〔JohnMinton,1952〕描繪的那么是一個略帶神經(jīng)質(zhì)的男子頭像，人物的臉龐像刀刻出一般，棱角清楚，蓬亂的頭發(fā)也被一絲絲清晰地描繪出來，人物頭稍稍側(cè)傾，呆滯的目光中折射出內(nèi)心的憂郁和無奈，整個畫面蔓延著一種令人驚悸的寧靜?？傊?，從這些作品中已經(jīng)初步顯露出畫家靜謐、僵滯、驚懼、冷漠相交織的畫風(fēng)。在這些作品的嚴(yán)謹(jǐn)精致中，可以看出畫家受到安格爾、丟勒、荷爾拜因、門采爾等人的影響。40年代，他的藝術(shù)趨向成熟，形成了適度的控制條的寫生風(fēng)格。在?抱鴿子的男孩?Fig[9]中，從男孩袖口向腕關(guān)節(jié)乃至手指延伸的線顯示出撫摸鴿子的輕柔之力，并且在整個畫面形成了寂靜、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，也形成造型上的一種非英國趣味。在?女孩和白色的狗?這幅畫中，他以安格爾式的優(yōu)美、清晰的線條刻畫了人物安詳?shù)男误w，顯示出古典式的靜穆和完美。但人物以熱切的目光向外界傾注，下意識地對裸露的身體慌忙地掩飾動作又顯示出對現(xiàn)實的恐慌。這種以平靜典雅與內(nèi)在不安相結(jié)合的趨向也從他那繃緊的邊線上淋漓盡致地表現(xiàn)出來，到達(dá)了外在形態(tài)與內(nèi)在情境的水乳交融。弗洛伊德的人物畫是冷靜而富有力量的，他們不是圖解的某種預(yù)兆，而是真切地表達(dá)了世界的意味與神秘。?帕丁頓的室內(nèi)?中，站在室內(nèi)棕桐樹旁穿著風(fēng)衣的男人給人以肖像感，而視覺上真實可信的景致又造成一種擾動觀眾心理的力量：畫中的人與物與他們是那樣的靠近，像是同處在一個室內(nèi)。畫家和他所畫的親密朋友構(gòu)成了他的現(xiàn)實主義戲劇，這種最如實、最真切的描繪卻具有一種超現(xiàn)實的意味。在他的畫中，花和植物有一種古怪的、隱蔽的擬人化。他強(qiáng)調(diào)它們的存在，這些就像一個人物一樣重要，在這幅畫中，棕桐樹和男人同等的重要。他選擇的角度類似攝影，人物與植物都離畫家很近，他們充滿了畫面。3盧西恩·弗洛伊德寫實主義繪畫的特色〔1〕寫實主義風(fēng)格在油畫中的表現(xiàn)

盧西恩·弗洛伊德的藝術(shù)創(chuàng)作以油畫為主，縱觀他的油畫作品，個性化的表現(xiàn)手法讓人過目不忘。他的繪畫作品幾乎全部來自于寫生，他用自己的畫筆記錄下了一個個鮮活的人物，用獨特的藝術(shù)語言表達(dá)現(xiàn)代人的精神世界及生存狀態(tài)。弗洛伊德的創(chuàng)作題材以肖像人物為主，景物和風(fēng)景畫數(shù)量不多。所有的這些題材都是自己身邊的人和物。在繪畫中經(jīng)常能看到他以母親和妻子為模特的作品。他不喜歡觀者把注意力集中在色彩上面，他曾經(jīng)坦言:“我不要人們注意色彩，我要的是一種生命的色彩。〞油畫從五十年代中期開始，弗洛伊德不再使用精致尖利的貂毛筆作畫，而是改用一種比較僵硬粗糙的豬鬃筆。在細(xì)節(jié)刻畫上，由于使用工具的區(qū)別，畫面不再只是以尖利的輪廓線刻畫，而是加強(qiáng)了輪廓內(nèi)部的形體過渡，逐漸放棄了早期裝飾性的趣味。他以朋友和熟悉的畫家為模特完成了一系列作品，人物造型更有厚重感和立體感，光影效果不斷加強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的塑造感。邊線在畫面中的狀態(tài)常和光源有緊密的聯(lián)系，在塑造形體時弗洛伊德并沒有使用歐洲傳統(tǒng)油畫中常用的側(cè)光，在擺模特時他一般都采用頂光和平光，尤其是平光下的作品幾乎占到了他作品數(shù)量的四分之三。弗洛伊德對這種平光人體邊線的處理顯然受到了他所推崇的安格爾的影響，但二者所傳達(dá)的精神狀態(tài)和所運(yùn)用的技法卻相去甚遠(yuǎn)。弗洛伊德常在晚間作畫，使用日光燈作為光源，在這種光源下人體上不會有柔和的光影過渡，不會出現(xiàn)安格爾作品中的那種含蓄朦朧之美，形體的邊緣也必然會尖利清晰。正是在這種光照和邊線的統(tǒng)一，加上精心設(shè)計的透視和毫發(fā)畢現(xiàn)的細(xì)節(jié)，使我們在觀看弗洛伊德的作品時有著一種強(qiáng)烈的逼視感?！矃⒄丈戏啃は褡髌贰吃?Ail?中暖顏色的膨脹感在畫面上所起到的擴(kuò)張效果是意想不到的。而在中期的一些肖像和人體作品中色彩豐富，冷暖比照強(qiáng)烈，尤其是表達(dá)反光和暗部的冷色調(diào)時那種憂郁的灰紫藍(lán)色與人體的暖紅色相互比照更能映襯出人物的神情。

從這幅未完成的作品中，正好能窺看出弗洛伊德在藝術(shù)風(fēng)格逐漸走向成熟，他開始用厚重的筆刷、奔放的色彩創(chuàng)造一種更復(fù)雜的肌理，畫面顯得更老練而飽滿。在這幅小型的肖像中，人物緊緊地抓住了觀眾的心。畫面有一種結(jié)構(gòu)的力量，每一局部的形體都是緊湊的，甚至是緊張的．它們借助有力的、明顯的筆觸，色彩的斑駁狀態(tài)顯示出光影、畫筆掠過畫面的表層留下生動有力的筆道，連絲絲的筆毛都清晰可見。這里可以看出他與好友培根的差異：培根喜歡畸形病態(tài)的主題，畫中的人物經(jīng)常從畫面沖將出來，他的結(jié)構(gòu)是外張的、放射狀的，而弗洛伊德那么有力地緊縮畫面的結(jié)構(gòu)，造成內(nèi)傾和聚集的力量；培根的筆觸是無序的，甚至相當(dāng)紊亂，而弗洛伊德的筆觸那么不含混，每一筆都像一塊錐狀的切片，數(shù)筆壓出一束肌肉，一束束肌肉組織像內(nèi)在的嵌壓在建筑上的扶壁，稀薄的色層增加了透光度。在1967——1968年畫的?有植物的室內(nèi)，反射聽覺?Fig[19]中，碩大的葉狀植物充滿畫面，猶如一幅攝影特寫的構(gòu)圖。茂密的植物放縱地生長著，它那些狹長的、帶著金邊的葉子仿佛伸展到了觀眾的眼前，而作為畫面的另一個主題的人物卻以極小的比例呈現(xiàn)出來。觀眾透過植物的葉間看見這個從室內(nèi)黑暗中浮現(xiàn)出來的人物，他把手放在耳朵邊，似乎在聆聽著一個神秘而隱隱約約的聲音。他顯得有些神經(jīng)質(zhì)的害怕，與植物葉子的放縱不羈的長勢構(gòu)成奇特的比照。

他的?大房子內(nèi)部，W.I.I?畫了三年，每一個人物都是單獨畫的。他們沒有相互對望，也沒有直視畫家，而身體是擠在一起的。這是一幅粗線條的畫，雖然人物坐在一起，但他們是不連接的、分開的。這幅畫的標(biāo)題說明了他在模仿華托。華托是18世紀(jì)初的法國畫家，他結(jié)束了以歷史、神話和?圣經(jīng)?主題為主的傳統(tǒng)，而以當(dāng)代人的跳舞、野餐作為他的繪畫主題。他的畫沒有敘事性，而有一點心理暗示，但不明顯。人物那么是以社會地位不高的人們?yōu)橹?，如男女演員等。弗洛伊德的這一作品也有類似之處，雖然他采用了模特兒表現(xiàn)多人物的畫面，但又沒有任何情節(jié)，他盡量防止用任何敘事、歷史、傳記或自傳的形式來引導(dǎo)觀眾，而是以真實的形象本身來打動人。在?大幅的室內(nèi)?中，他的母親坐在畫面中央的位置沉思，她身后的床上有一個裸體姑娘，毛毯蓋住了她的雙腿，她被夢幻的理想驅(qū)使，看著天花板的神情，這不是悖離常理的場面，它曾是往日弗洛伊德的夢想，而現(xiàn)在成了藝術(shù)中的現(xiàn)實。在這些作品中，他表達(dá)了一種蘊(yùn)藏得很深的隱喻。渾厚的肌理效果刺激視覺容易引人沖動，但是如果沒有很好的控制節(jié)奏會適得其反，弗洛伊德在這方面的功力可以說是老道成仙。?夜晚的畫室?中躺在地板上的女人脹鼓的乳房和腹部被鮮艷的暖色在下面一摸，大有脹破之勢，使人產(chǎn)生恐懼，在作品前不禁倒退三步。心理直白、當(dāng)下、扭曲、傷害、極度夸張、超真實，所有這些都匯成接觸弗洛伊德時的紛繁復(fù)雜的感覺。弗洛伊德筆下的人物精神委頓而空虛,他的繪畫無論是人物肖像還是人體都是當(dāng)代英國人的群體精神肖像，傳達(dá)出孤獨、敏感、憂郁、無助、假設(shè)有所失的精神狀態(tài)，隱約反映了西方社會存在的群體性精神失落，精神家園的失落。弗洛伊德對人體結(jié)構(gòu)理解之深刻和表達(dá)手段之強(qiáng)烈令人震撼。他筆下對人物解剖結(jié)構(gòu)和形體結(jié)構(gòu)的明確分析和造型穿插所形成的各種體積結(jié)構(gòu)的層層套疊，其產(chǎn)生建筑感的空間關(guān)系是塞尚空間理論的具體展開。他不像傳統(tǒng)繪畫為獲取空間而虛化了邊線、暗部和大量的細(xì)節(jié)，就像最樸實的農(nóng)民一樣把眼睛所理解到的一絲不茍地刻畫出來，無淪是透視中的、暗部的和遠(yuǎn)處的。與古典油畫利用深色背景創(chuàng)造向內(nèi)無限延伸空間幻覺手段截然不同的是，在弗洛伊德的畫面中總有一堵景墻，這墻限制了后退的空間，在它之前物體的大小形體關(guān)系像涌潮一樣層層向外推出。畫面每一處都是實在的，亮部、暗部、前面、后面、甚至透過窗外的景物都沒有一點模糊的地方，畫面的空間距離是靠結(jié)構(gòu)的明確穿插、疊加，前后形體的相互遮擋和物體透視變形的前大后小來表達(dá)，讓人感覺到空間存在的力量。印象派強(qiáng)調(diào)色光的同時弱化了物體色的質(zhì)，漂亮的顏色使人的眼睛過于沉湎于視覺的享受?！?〕寫實主義風(fēng)格在銅版畫中的表現(xiàn)第一幅作品作于1946年在巴黎旅行期間，是與倫敦畫廊簽約后而應(yīng)約制作的.在他賓館的房間里用洗臉盆做酸池，制作完成了作品?手拿無花果樹葉的女孩?〔GirlwithaFigLeaf1947〕畫中妻子凱蒂手拿一片無花果樹葉，她的一只眼睛強(qiáng)烈的注視彌補(bǔ)了另一只眼睛被樹葉遮擋，同時除了畫面本身，給予作品力量的還包括銅版的刻蝕技術(shù)，每個元素都被刻蝕符號所分化，面部肌肉成點狀而頭發(fā)是電線狀的線條手指上成環(huán)狀和點狀構(gòu)成明暗，樹葉大片空白與面部的點狀形成比照。

?臥病巴黎?(ILLinParis)也是描繪妻子凱蒂的，畫面保存了許多中等力度，但又做了不同的分布，更顯微妙，更顯效果。這幅作品以前的名字叫做?GirlinBed?恰當(dāng)?shù)姆从沉税岛谧髌分械臄⑹抡Z境，描述性是弗洛伊德這一時期作品的一個特點，除了這幅銅版作品之外這個表達(dá)性的畫面再也沒有用其他繪畫材料表現(xiàn)過，在這幅作品中，銅版的邊緣限制形成了一種緊張，他用寫實的手法再現(xiàn)了人物在床上的那種受約束感，一只眼睛被埋在了枕頭里，而另一只眼睛動情的看著玫瑰，也許妻子此前沒有見過這些。畫面中玫瑰真實自然，花瓣折疊，枝干上的刺的描繪都仿佛把我們帶到床前。在勞倫斯格雷的第二版〔LawrenceGowing〔secondversion〕1982〕中，弗洛伊德拓展了對刻蝕技術(shù)的使用，刻板上偶爾的這種瑕疵被認(rèn)為是創(chuàng)作的藝術(shù)美，通過把油漆滴落刻板形成的白點把臉部很濃的陰影打破，這就阻止了酸液到達(dá)線條，這種抑制技術(shù)在他后期的刻蝕當(dāng)中運(yùn)用的更為流暢，比方在headofbruceBerna中，在刻板進(jìn)入酸液之前，弗洛伊德使用顏料來抑制焦點局部，比方眉毛、前額，于是顏料底下的這種線條就不會被酸液所刻蝕。尤其畫筆的使用和ThePainter’sBrotherStephen,1985-6畫中前額畫法非常相似，它也是一種繪畫的改變方式，因為新的線條可以通過顏料來實現(xiàn)，在之后的幾十年中，弗洛伊德一直使用抑制畫法但更為灑脫，同時也保存了缺點，不可能畫出精細(xì)的線條，這種線條解釋了他的完美和精細(xì)。直到20世紀(jì)80年代中期，弗洛伊德才開始創(chuàng)作一系列大規(guī)模的裸體畫和肖像畫，這就形成了和他的油畫相同的成就，這些刻蝕畫中，絕大局部都和油畫有關(guān)，但是關(guān)系復(fù)雜，無法預(yù)測，由于印制作為一種再創(chuàng)作〔在攝影術(shù)被創(chuàng)造之前，油畫是一種主要的雕刻方式〕方式，它經(jīng)常被認(rèn)為僅次于油畫，任何人看到一幅油畫或者相同的印刷品，都會認(rèn)為印刷品是模仿油畫而來的，同樣，也會認(rèn)為相同的畫作在油畫之前，線條畫是最初的，然而，弗洛伊德認(rèn)為這種看法是錯誤的。他的銅版與油畫在表現(xiàn)寫實性題材的作品時往往進(jìn)行對比，取長補(bǔ)短，表現(xiàn)方法不是關(guān)鍵，而重在方法之后所要表現(xiàn)出的他的眼中那個真實的世界。我們通過對七組題材相同的油畫和銅版畫的具體表現(xiàn)方法進(jìn)行闡釋。

PainterandModel,1986-7〔油畫〕之前，二者是相關(guān)的，在這幅油畫中，創(chuàng)作包括畫家〔一個女人〕站在沙發(fā)旁邊，拿著一支畫筆，她的腳邊的地板上泛著顏料瓶。這幅銅版畫顯示了與相應(yīng)的油畫同樣的細(xì)節(jié)，但是更為近距離視角更高，這種變化不是來自于油畫，這是一種獨立的表現(xiàn)來自于模特不同的坐姿，盡管形式相似，但是內(nèi)容卻大相徑庭。男人的注視似乎在看著欣賞者，而在油畫中，他的眼神是移開的，頭發(fā)也比銅版畫中稍多，在銅版畫中，弗洛伊德區(qū)別使用特殊線條來遮蔽形體，描繪體毛的其他線條利用了他對這種介質(zhì)可能性的逐漸掌握。在油畫中，他表現(xiàn)了一些體毛，但是他省略了大局部體毛，因為這在油畫表現(xiàn)方法中是不適宜的。這完全和弗洛伊德的畢加索式的畫法一致“我認(rèn)為展現(xiàn)不真實的東西是不道德的，但是省略真實的東西是道德的〞。

金發(fā)女郎〔BlondGirl1985〕這幅銅版畫反映了我們在油畫金發(fā)女郎〔BlondGirlNightPortrait1980-85〕，夜晚肖像中看到的姿勢，但是，模特坐的那個沙發(fā)被省掉了，在銅版畫作品中，她的腿不那么彎曲，結(jié)果她的姿勢就向平的地方傾斜。

,,同樣地，?握腳的女孩?〔GirlHoldingherFoot1985〕被認(rèn)為是在空白的背景下，只是在同名的小油畫中我們看到她坐的沙發(fā)，這次油畫在銅版畫之后，值得注意的是，這個女孩的軀干相當(dāng)苗條。,?床上的裸體男人?中弗洛伊德懊悔把破布放在同名油畫中。因此，他放棄了最終將破布參加銅板的想法。這些破布可能非常適合油畫，但是不適合銅版畫。弗洛伊德有意地減少了構(gòu)圖元素，他意識到要調(diào)整銅版畫，應(yīng)適應(yīng)它的表現(xiàn)目的，他必須檢查介質(zhì)的潛力，承載作品的信息量。,大尺寸全景?睡覺的女人?〔WomanSleeping1995〕和油畫?睡覺?〔SleepingbytheLionCarpet1996〕是相關(guān)的，后者完成于次年，這幅油畫揭示了畫室環(huán)境，這在銅版畫中是被排除的。內(nèi)容表現(xiàn)了Tilley正靠在扶手椅上，背景中還有一塊小地毯。銅版畫中對環(huán)境的排除，形成了一種人物姿勢所暗示的空間和空白平面之間的緊張，背景的缺失也強(qiáng)化了模特與任何內(nèi)部關(guān)聯(lián)的脫節(jié)，幾乎沒有嘗試在陰影線之內(nèi)刻畫人物，身體上的小塊陰影幫助我們掌握膨脹的肌肉，與空白背景相對的是，形式不那么具有實際的描述力，也更加的比相關(guān)油畫更為抽象，刻板被印刷的方式強(qiáng)調(diào)了區(qū)別。這種比照再次顯示了藝術(shù)家選取內(nèi)容如何表現(xiàn)；每個印刷品都因為事實和表現(xiàn)之間不同的轉(zhuǎn)換率而起作用。

在?裸體女孩的頭?〔HeadofaNakedGirl，2000〕這幅畫中，對背景的處理又不一樣了，他用了更為表現(xiàn)力的圖畫元素來強(qiáng)化人物的動感。背景用有力度的線條表示出暗部空間，這與面部簇?fù)斫Y(jié)構(gòu)的線條形成了比照。,在?冬天的花園?〔GardeninWinter1997-9〕這幅畫中沒有變化：“背景成為主體，刻板的每1厘米都以相當(dāng)豐富的符號來表現(xiàn)，這些符號都記錄和暗示了大自然的豐富多彩〞。在銅版畫制作過程中，弗洛伊德有時候通過切割刻板，會放棄一些創(chuàng)作元素。這種做法來源于他的油畫的創(chuàng)作方法，在銅版畫?坐著的女孩?中，最初他將畫板拓展到了頂部，包括了女孩的頭部〔整個頭顱出現(xiàn)在次年完成的同名油畫當(dāng)中〕。但是最極端和最有趣的切割的例子是pluto這幅畫，這幅畫是他的三個狗的銅版畫的第一幅。最初，這個刻板非常高，包括了我們在相關(guān)油畫TriplePortrait1988中見到的整條母狗。在頭和肩膀中，弗洛伊德的朋友frank建議他切除畫板，他給mark〔從1985年一直出版弗洛伊德的作品〕作了一個說明，上面標(biāo)明畫板那里被切除了，在最后出版的作品中，有一個相當(dāng)有節(jié)奏感的肢體韻律。頂部的切割對應(yīng)了最初底部狗腿的切割，在很多mark出版的弗洛伊德大局部作品中，有意識留在銅板上的墨水賦予了這些作品大量的平淡的意境。在?睡覺的女人?中，身體線條之內(nèi)的空白區(qū)域被消除，以便肌肉得以更為真實的表現(xiàn)，一種更油性的墨水被涂到人物周圍的刻板外表，于是背景就會以一種白灰色調(diào)來呈現(xiàn)。色調(diào)同樣作為陰影保存在前額的頭發(fā)周圍，在自畫像1996中，可以發(fā)現(xiàn)一種更加激進(jìn)的創(chuàng)作色調(diào)的使用，拓展了弗洛伊德的創(chuàng)作語言。他的肩膀部位的雜灰色，是被畫家創(chuàng)造的，因為在刻板的這些區(qū)域沒有刻蝕符號。出版商mark使用了硬墨水，不容易表現(xiàn)出平淡的色調(diào)，他用一塊臟抹布來擦拭刻板。因為創(chuàng)作的復(fù)雜性，這個版本比弗洛伊德其他任何作品都富于變化。弗洛伊德對飛逝靈感的不信任，導(dǎo)致了對創(chuàng)作技巧和效果失去興趣，但是沒有空白感的符號是創(chuàng)作內(nèi)容的延伸。4走進(jìn)盧西恩·弗洛伊德的畫室

在2007年，出版的一本名為?FREUDATWORK?的攝影書中將讀者帶入了弗洛伊德的畫室?？吹搅嗽S多藝術(shù)作品正在進(jìn)行時的場景，在他的畫室中陳設(shè)十分簡樸與陳舊，畫室分成兩個小房間，每間擱放的東西卻差不多：—張單人床，—副畫架，一張調(diào)色的桌子和二把椅子，在白天用的畫室里靠近畫架的墻上也成了他的調(diào)色盤，墻面日積月累布滿了廢棄的顏料，整個墻面已呈現(xiàn)出一片黑灰色的有肌理效果的背景墻。在他后期的許多作品中這堵墻經(jīng)常出現(xiàn)在畫面上。畫室的長腿椅子和調(diào)色桌上放滿了舊顏料和用過的畫筆而這一切都是同樣的零亂。弗洛伊德分別將它們用于晚上和白天作畫用，他說：“我有白天和晚上的模特，晚上模特兒可以睡覺，我很喜歡畫睡著的人體，而我自己睡眠很少，經(jīng)常畫到深夜。〞畫室當(dāng)中那個暗花沙發(fā)已經(jīng)破舊不堪，讓人無法聯(lián)想到那張在美國克里斯蒂拍賣行以1720萬英鎊的天價拍賣?沉睡的救濟(jì)金管理員?中的背景沙發(fā)。圖片中的盧西恩·弗洛伊德已經(jīng)83歲高齡，他滿頭銀發(fā)，赤裸著上體，右手拿著調(diào)色盤，表情凝重，此時此刻他依然在思考著他的寫實繪畫，晚年對藝術(shù)仍不懈追求，讓人不禁贊嘆他的執(zhí)著。在弗洛伊德表情深沉、色調(diào)神秘、動作呆滯有著中世紀(jì)宗教氣息的?老年自畫像?中，把肌理在寫實繪畫中的作用推到了無可辯駁的境界。這種介于真實和超真實之間的表現(xiàn)效果有一種誘人上前觸摸的挑逗。在?FREUDATWORK?書中最后幾張圖片展示出如今已經(jīng)87歲的盧西恩·弗洛伊德在五年前創(chuàng)作的名為?畫家被一名裸體崇拜者驚動?[Fig49]時的情景。畫面是弗洛伊德在畫室里作畫，身邊有一位裸體年輕女性坐在地板上，雙臂環(huán)抱著畫家的右腿，似乎在對畫家傾訴或者祈求著什么。這幅畫是弗洛伊德近6個月每天晚上辛勤工作的結(jié)果。作品表現(xiàn)的就是弗洛伊德創(chuàng)作的真實情景，是老畫家一生創(chuàng)作過程的縮影。旁邊的裸女崇拜者可能是畫家心中的麻煩，也可能是靈感來源。弗洛伊德在畫中使用了非常高超的技巧，當(dāng)畫家年事已高而喪失了技巧上的瀟灑，往往會用技巧上的霸道來代替。對盧希安·弗洛伊德和他的崇拜者們來說，畫面充滿了前所未見的東西，但確實是一幅弗洛伊德82歲時的繪畫。他是活著的藝術(shù)大師，也是我們學(xué)習(xí)的楷模，他用一生的努力譜寫了寫實主義繪畫進(jìn)步與開展的新篇章，晚年他的藝術(shù)的不懈追求讓人佩服他對藝術(shù)的執(zhí)著，更讓人懂得了藝術(shù)的真諦！5盧西恩·弗洛伊德寫實主義繪畫對中國寫實繪畫的影響對盧西恩·弗洛伊德寫實主義繪畫的論述，我們知道他以寫實的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實主義題材。他的繪畫風(fēng)格獨樹一幟，個性鮮明。因此他的繪畫風(fēng)格受到許多中國畫家的推崇和喜愛，對于中國寫實繪畫也產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

“寫實主義〞與“現(xiàn)實主義〞都是從“realism〞翻譯過來的。這個詞在西方作為藝術(shù)史、藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的一個概念，有著多種涵義?！皩憣嵵髁x〞這個譯名很有可取之處，因為它簡明扼要地“寫〞和“實〞，即幕寫必須有一個“實〞做它的對象；從字面意思上寫實主義的“寫實〞較之“現(xiàn)實〞更明確了作為realism的譯名的技法意義，不會引起歧義，寫實主義概念的具體涵義是“如實描繪〞，即注重寫生在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，使用科學(xué)的方法來研究透視學(xué)、人體解剖學(xué)、光線投影規(guī)律等課題并表達(dá)在作品的造型處理上。弗洛伊德這位寫實主義繪畫大師通過寫生的方法描繪他眼中的現(xiàn)實世界，他的藝術(shù)作品生動鮮活，耐人尋味。中國寫實油畫的鼎盛時期是90年代以后，90年代以來，中國社會出現(xiàn)了巨大變化，導(dǎo)致了人們的生活方式、思想觀念以及情感狀態(tài)的明顯改變，形成了新的現(xiàn)實文化氣氛和土壤。這個時期藝術(shù)家開始以疑心的態(tài)度逐漸消解藝術(shù)對終極理想的期待與呼喚，從這時候開始中國現(xiàn)代藝術(shù)才有了一個現(xiàn)實的根底，即真正以個人的生存狀態(tài)和生命體驗來面對藝術(shù)創(chuàng)造，他們采用典型的現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)人的生存經(jīng)驗和精神狀態(tài)，描繪眼前發(fā)生的社會變化。此時他們更加能夠理解盧西恩·弗洛伊德的繪畫而弗洛伊德繪畫中所表現(xiàn)出的震撼力和他畫面上的那種詭異閃爍的意味、不協(xié)調(diào)的冷漠和讓人百般品味的視覺效果，都有力地?fù)軇又F(xiàn)代人的脆弱神經(jīng)。也影響了一批中國的畫家例如：劉曉東、忻東旺、朝戈等，他們都屬于具象現(xiàn)實主義，他們都關(guān)注到了當(dāng)今社會的開展?fàn)顟B(tài)，新現(xiàn)實主義畫家與以前現(xiàn)實主義畫家不同的是，他們不是以一個畫家身份去居高臨下的俯視他們，而是以他們中一員的身份去正視他們的存在，比以往的繪畫更加客觀的面對現(xiàn)實的藝術(shù)取向。在90年代初的中國。當(dāng)西方美術(shù)思潮的余溫過后，一種新興的、既非傳統(tǒng)又非激進(jìn)的視覺表現(xiàn)方式正悄然而生，它從內(nèi)容到表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出了一種對現(xiàn)實或自我的帶有玩世不恭的、冷漠意味的嘲諷，這種傾向后來被冠之以“新生代〞?！靶律暜嫾揖哂袃蓚€層面的涵義：一是以他們剛剛從藝術(shù)院校畢業(yè)出來的集體經(jīng)歷，展示了再造型感覺與能力上的優(yōu)越性，從中可以追溯繪畫語言整體上的傳統(tǒng)來源。第二是他們反映了新一代年輕人疏離外部世界、回到他們自我生存空間的精神狀態(tài)．〞。新生代的畫家作品總體特征是指以寫實的技法表現(xiàn)現(xiàn)實生活的場景或畫面，但從畫面中看不出是對社會事物的褒貶以及自己的對事件的觀點而是表現(xiàn)出一種對事件進(jìn)行冷眼旁觀的心態(tài)，新生代畫家與文革后期的作品產(chǎn)生了較大的反差，正是社會的進(jìn)步、人們觀念的變化有一定的影響。新現(xiàn)實主義繪畫不斷向內(nèi)在的精神深度和外在的邊沿過渡拓展，與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相比，在題材上、精神內(nèi)涵上、在風(fēng)格形式上有了進(jìn)一步的改善，用這些人的喜怒哀樂和他們最普遍的、最日常的生活狀態(tài)提示人們對現(xiàn)實的關(guān)注。這一時期的美術(shù)根本上是以寫實的形象來表現(xiàn)他們自己的現(xiàn)實生活，也稱為“近距離藝術(shù)〞，如果說傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義(包括80年代前的現(xiàn)實主義)創(chuàng)作的焦點是對準(zhǔn)了重大題材、熟點問題、英雄人物，意在歌頌崇高，鞭笞丑惡，借以懲惡揚(yáng)善，鼓舞人們?yōu)槟撤N理想目標(biāo)而奮斗的話，那么新現(xiàn)實主義畫家那么象弗洛伊德一樣把凡人常事作為關(guān)注的中心目標(biāo)，力圖精確的描寫他們的生活狀態(tài)和內(nèi)在的精神處境，由此透入社會和個性更具體，更深入，也更復(fù)雜的層面。在這個層面里，美丑并存，善惡互動，這是新現(xiàn)實主義畫家作品所表現(xiàn)出的共性。油畫這個外來畫種，從20世紀(jì)初被引進(jìn)中國到現(xiàn)在，其表現(xiàn)形式發(fā)生了變化，從被引進(jìn)時科學(xué)的寫實主義精神到抗戰(zhàn)時期寫實主義與現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)換。建國時期，在意識形態(tài)的需要下，受到蘇聯(lián)美術(shù)觀念、藝術(shù)風(fēng)格的影響，社會主義現(xiàn)實主義成為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式。文革時期的新美術(shù)運(yùn)動是一種巨大的轉(zhuǎn)換，都是反對批判現(xiàn)實的內(nèi)容；80年代初期，在去除了意識形態(tài)的束縛后，中國藝術(shù)家回到真正意義上的現(xiàn)實主義道路上來，他們在追求真善美統(tǒng)一的審美理想道路上，經(jīng)過多年的探索、借鑒與自我革新，開始向本位文化尋根，作品中表達(dá)出了他們跟隨時代的認(rèn)識，以真情實感征服了觀眾，并給予世人以文化上的提示與警覺，引起情感上的共鳴，這主要是現(xiàn)實主義所表現(xiàn)出的內(nèi)容是對人生存的現(xiàn)實意義的客觀態(tài)度與反思，“現(xiàn)實性〞是現(xiàn)實主義繪畫的根底，如實地對社會變革所帶來的種種弊端毫不忌諱的揭示表現(xiàn)出來是現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作的目的。

中國歷經(jīng)了一百多年對油畫的研究與探索．已經(jīng)進(jìn)入到一個“新寫實〞階段。產(chǎn)生了許多“寫實〞分枝：有向古典主義方面專研的、向?qū)懸庑苑矫媾拖蛑袊嫹矫婵繑n的、有現(xiàn)代哲學(xué)的理論基石突出的“具象表現(xiàn)〞、有與表現(xiàn)主義接近強(qiáng)調(diào)主觀精神的強(qiáng)化表現(xiàn)形式的、有借取“照相寫實主義〞、有在技術(shù)精湛化根底上追求和到達(dá)高度亂真或以亂真引向觀念化的。但如果缺乏油畫原生地和西方藝術(shù)的理性意識作為根底和盲目模仿、盲目追隨，中國的油畫將會缺乏生命力和創(chuàng)造性．而弗洛伊德的寫實繪畫已經(jīng)影響了中國寫實繪畫的開展，他的藝術(shù)感召力今后還將繼續(xù)影響更多的中國畫家。中國在寫實主義這條道路上會有更多象弗洛伊德一樣虔誠的藝術(shù)家，對現(xiàn)實主義題材孜孜不倦的追求，用藝術(shù)的語言向人們傳達(dá)真實的精神世界，用藝術(shù)作品來寄托現(xiàn)代人的喜怒哀樂6結(jié)語世界著名畫家盧西恩·弗洛伊德的藝術(shù)，始終充滿了對當(dāng)代社會的人的真誠理解與情感描繪，他的藝術(shù)遠(yuǎn)離西方藝術(shù)中的虛無與無規(guī)那么的表現(xiàn)形式，他以獨特的話語來敘說其対世界的深層認(rèn)識，讓人們從他的作品中來感受時代，他在藝術(shù)品中所塑造的各種類型的具有“刺激和使人不能平靜的形象〞，將使人們通過他的藝術(shù)作品更清醒地審視當(dāng)今時代的困惑。因為對于盧西恩·弗洛伊德的藝術(shù)的喜愛所以通過我的碩士論文進(jìn)一步走進(jìn)這位活著的藝術(shù)大師。通過對盧西恩·弗洛伊德不平凡的藝術(shù)經(jīng)歷的論述對于理解他早期繪畫的藝術(shù)特色和藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變十分重要。四十年代初盧西恩·弗洛伊德童稚而率真的繪畫風(fēng)格并沒有使盧西恩·弗洛伊德以后的作品走向超現(xiàn)實的夢幻境界，而是選擇了具象藝術(shù)來解讀他眼中的現(xiàn)實世界，而四十年代末至五十年代初冷漠而驚懼的繪畫風(fēng)格為盧西恩·弗洛伊德個人風(fēng)格的成熟奠定了思想根底，早期各種心理題材的作品為藝術(shù)家更好的表達(dá)個人情感進(jìn)行了有益的創(chuàng)作嘗試。這一局部應(yīng)該是藝術(shù)家成就個人風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。盧西恩·弗洛伊德通過自己不懈的努力和嘗試在藝術(shù)的道路上找到了自己的語言和表達(dá)方式。這也正是我們值得學(xué)習(xí)的地方。論文還從油畫和銅版兩個方面進(jìn)行論述他的寫實主義風(fēng)格，在油畫中盧西恩·弗洛伊德筆下的人物鮮活生動，他用生命的色彩，奔放的筆觸，獨具個人風(fēng)格的肌理效果表達(dá)出寫生對象的逼視感。而在銅版畫中盧西恩·弗洛伊德將腐蝕凹板視作油畫布，將銅版垂直固定在畫架上，用銅版這種表現(xiàn)方法繼續(xù)承載他的寫實主義風(fēng)格，營造出一種令人震驚的全新的心理上的張力。走進(jìn)盧西恩·弗洛伊德的畫室近距離去體會這位大師對于寫實繪畫的虔誠，當(dāng)畫家年事已高喪失了技巧上的瀟灑而用技巧上的霸道來代替時畫面中的震懾力有增無減。晚年他對于藝術(shù)仍然不懈的追求讓人更加佩服他對藝術(shù)的執(zhí)著。盧西恩·弗洛伊德寫實繪畫對中國寫實繪畫的影響具有一定的現(xiàn)實意義，他的藝術(shù)感召力還將繼續(xù)影響更多的中國畫家。7

〔包括個人作品展〕

1922年，盧西恩·邁克爾·弗洛伊德于12月8日出生于柏林。父親恩斯特·弗洛伊德，是西格蒙德·弗洛伊德最小的兒子；母親露西·布萊斯，一個糧商的女兒。1933年，隨家移居英國，先后就讀于：DartingtonHall,Devon,DaneCourt,andBryanston,Dorset。1939年，在倫敦的中央藝術(shù)工藝學(xué)校學(xué)習(xí)了一個學(xué)期，隨后在艾塞克斯郡的戴德汗蒙東安格利安藝術(shù)繪畫學(xué)校就讀，師從塞德瑞格·莫瑞斯和亞瑟·萊特海恩斯，成為一名英國國民。1941年，在北