現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-抒情文學(xué)與情感文學(xué)觀.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-抒情文學(xué)與情感文學(xué)觀情感與文學(xué)的關(guān)系，自古便是重要的文學(xué)理論話題。中國是抒情詩的大國，許多學(xué)者都視抒情為文學(xué)正宗；西方自進(jìn)入主情主義時代以后，表現(xiàn)情感也一度成為公認(rèn)的文學(xué)原理。進(jìn)入20世紀(jì)以來，許多現(xiàn)代文論家仍然堅持藝術(shù)主情說，那么，情感是不是文學(xué)的本質(zhì)呢？在什么情況下它是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，什么情況下情感又不能說是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)呢？這些問題至今仍是讓人困惑的問題。本節(jié)將仔細(xì)討論這些問題。一、西方對文學(xué)與情感的認(rèn)識過程情感作為文學(xué)藝術(shù)的永恒元素，是很早就被人類發(fā)現(xiàn)的東西，在西方亦是如此。但是由于西方人的審美偏愛，很早就重寫實而輕抒情。以至于使西方敘事理論十分發(fā)達(dá)，而抒情理論相對滯后，只到近代才成熟了起來，現(xiàn)在讓我們追尋和研究這一過程。其實，早在古希臘時期，抒情詩和人們對情感的發(fā)現(xiàn)和研究都已相當(dāng)發(fā)達(dá)。就創(chuàng)作方面來看，在公元前七世紀(jì)古希臘便出現(xiàn)了專門寫抒情詩的女詩人薩福（Sapph約前7-6世紀(jì)）她曾在列斯波斯島建立了一個音樂學(xué)校,她專寫情歌與婚歌,與女弟子們唱和.目前尚有兩首完整的詩和一些殘句傳世,柏拉圖稱她為“第十位文藝女神”。其次出現(xiàn)的是宮廷抒情詩人阿那克瑞翁（Ancreon約前570？），據(jù)說他曾寫了五卷詩，但只傳下來一些短詩和殘句。他的詩專門歌唱美酒和愛情，具有青春氣息和歡快輕松的抒情風(fēng)格。文學(xué)史上把這類詩歌稱為“阿那克瑞翁體”,可見他對后世影響之大。接著出現(xiàn)的是第三位抒情詩人品達(dá)（Pindaros前518？442？），他寫過17卷詩，只傳下來4卷。內(nèi)容大多贊美希臘神話中的諸神和奧林匹克競技勝利者。他的詩風(fēng)莊重、華麗，形式典雅完美，史稱“品達(dá)體頌歌”，被17世紀(jì)古典主義者奉為“崇高頌歌的典范”。古希臘的歷史上連續(xù)出現(xiàn)這樣三位抒情詩人，說明當(dāng)時抒情詩是相當(dāng)發(fā)達(dá)的。但是，古希臘抒情傳統(tǒng)基本上沒有延續(xù)下來，其原因何在，至今仍是歷史之謎。而且，古希臘先哲對情感與詩的關(guān)系也是很重視的。德謨克里特不承認(rèn)有某人可以不充滿熱情而成為大詩人。據(jù)西塞羅回憶，德謨克里特認(rèn)為“不為激情所燃燒，不為一種瘋狂一樣的東西賦予靈感的人，就不可能成為一個優(yōu)秀詩人”。1他還說：“一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所作成的一切詩句，當(dāng)然是美的”。2這說明德謨克里特對情感與詩的聯(lián)系已看得很清楚，他不僅發(fā)現(xiàn)了沒有激情便沒有詩人這樣的決定關(guān)系，而且發(fā)現(xiàn)了激情是靈感和美產(chǎn)生的更為內(nèi)在的根源。這種見解又在智者學(xué)派高爾吉亞（Gorgias前483-375）那里得到回應(yīng)。認(rèn)為詩不僅產(chǎn)生于情感，而且還以情感打動人。他在海倫的辯護(hù)一文中寫道：語言是一種強大的力量。因為它可以制服恐懼，排解憂愁，引起歡樂和增添憐憫，所有的詩都可以被稱為有韻律的語言。它的聽者因恐懼而顫抖，灑下同情的淚水，并狂熱地渴望著；為言詞所左右的心靈，像感受自身情感一樣，感受到其他人的行為和生活的泰否所激起的情感。3高爾吉亞這樣長篇大論地討論情感，說明情感在當(dāng)時已成為人們關(guān)注的中心。但是，漸漸地，情感卻不再是議論的中心。例如，自蘇格拉底起，已很少談?wù)撉楦?。只是在討論性格和心境時，順便地涉及。他商討地說：“你是否也描繪人的心境，最令人感動，最和藹可親的或是引起愛和恨的？我指的是精神方面的特質(zhì)。這個能不能模仿呢？”4他主張在模仿性格的同時，也模仿情感。只是這個話題討論太少。而在他的學(xué)生柏拉圖那里，幾乎沒有正面地討論情感與文學(xué)的關(guān)系，只是在討論靈感時，以神秘的色彩描述了創(chuàng)作中的情感狀態(tài)。他說；“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著”，“抒情詩人的心靈也正像這樣，他們自己也說他們像釀蜜，飛到詩神的園里，從流蜜的泉源吸取精英，來釀成他們的詩歌”，“因為詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話?！?被柏拉圖神秘化的靈感狀態(tài)，實際上是創(chuàng)作中情感激蕩的高潮，情感作為創(chuàng)作的驅(qū)動力量，在靈感襲來時最為強烈，而以抒情詩人猶甚。如果說抒情詩人在柏拉圖心目中還有一定地位的話，到他的學(xué)生亞理斯多德的詩學(xué)當(dāng)中，已經(jīng)是一筆帶過。亞理斯多德只是順便提及“酒神頌”和“日神頌”這兩種抒情詩的類型，而沒有專論抒情詩，更沒有論及抒情詩人以及情感與文學(xué)的關(guān)系。而是將主要精力集中討論史詩和悲劇這兩種敘事藝術(shù)。我們認(rèn)為，亞理斯多德這樣做，大約有兩方面的原因：其一，當(dāng)時社會審美心理鐘情于悲劇、喜劇的評獎和演出，也引起了理論家的注目；其二，亞氏的審美理想，是如何模仿人生、如何模仿人的思想、行動和性格。也許，正是這種歷史傳統(tǒng)與重要人物歷史作用的合力，才造成亞氏摹仿說雄霸西方兩千余年，敘事藝術(shù)和理論十分成熟。而抒情藝術(shù)和理論則一直處于欠發(fā)達(dá)狀態(tài)，西方人對文藝的情感本質(zhì)觀的覺悟是很艱難的，雖經(jīng)18世紀(jì)末葉到19世紀(jì)初葉短暫的高漲，很快又被批判現(xiàn)實主義大潮所取代。拜倫曾說：“我怎么也不能叫人懂得詩是洶涌的激情的表現(xiàn)”。M.H.艾布拉姆斯認(rèn)為，西方的主情主義者為了加強自己的理論深度，他們從歷史中找到兩面旗幟：第一是乞靈于朗吉努斯的論崇高。這本書長期被埋沒，直到1554年才得以發(fā)表，1674年由布瓦洛把它譯成法文，此后才在歐洲廣為傳播。曾為歐洲抒情藝術(shù)重振文壇推濤助瀾。論崇高中說：我要滿懷信心地宣告，沒有任何東西象真情的流露得當(dāng)那樣能夠?qū)е鲁绺?；這種真情如醉如狂，涌現(xiàn)出來，聽來猶如神的聲音。朗吉努斯堅信，崇高來自“熱烈的、激越的情感”。這與主情主義、浪漫主義絲絲入扣，一拍即合。第二是乞靈于賀拉斯，他在詩藝中說：“你要我哭，首先你自己得感到悲痛?！边@句話也很有名，約翰遜、卡萊爾都喜歡引用，強調(diào)“情感乃是詩之精髓”，而約翰鄧尼斯則斷言：情感“正是詩歌的本質(zhì)和特征所在”。他說：因此情感才是詩的特有標(biāo)記，因而也就必須無所不在：一段話語中如果沒有情感，那就是散文沒有情感就沒有詩，也沒有畫。6這可能是西方文論史上第一宣稱文學(xué)的本質(zhì)是情感。它發(fā)生在18世紀(jì)初，說明了西方人文學(xué)觀念的巨大變化。其實，西方18世紀(jì)文學(xué)情感本質(zhì)觀的發(fā)生和確立，還有一個外在的根源，這便是隨西方啟蒙主義運動而席卷歐洲的“中國熱”。進(jìn)入18世紀(jì)以后，啟蒙主義思想家為了捍衛(wèi)天賦人權(quán)，提倡智慧和教育，與長期主宰歐洲社會的基督教神權(quán)作斗爭，他們便抬出中國的圣人孔子，這位主張仁愛、尊重知識和教育的東方哲人，以求從中國和東方為啟蒙運動尋求理論上的支持。德國哲學(xué)之父萊布尼茲（G.W.Leibniz1646-1716）終生傾慕并宣揚中國哲學(xué)和文化。他說：我們從前誰也不相信在在這個世界上還有比我們倫理更完善，立身處世之道更進(jìn)步的民族存在，現(xiàn)在從東方的中國，竟使我們覺醒了。7法國啟蒙主義運動領(lǐng)袖伏爾泰（F.M.Voitaire1694-1778）更是不惜余力地贊美中國文化。他認(rèn)為中國文化是圣經(jīng)之外的文化，是圣經(jīng)之前的文化，正好用來反對基督教神學(xué)。他還認(rèn)為西方人要復(fù)興文化，不應(yīng)是西方古代文化，而應(yīng)當(dāng)復(fù)興中國傳統(tǒng)文化，特別是孔子創(chuàng)立的儒學(xué)。隨著伏爾泰改編的話劇中國孤兒于1775年8月在巴黎法蘭西劇院的公演，也把席卷歐洲的“中國熱”推向高潮。當(dāng)時的英國桂冠詩人懷德海寫道：希臘和羅馬，不用談了。到了這年頭那些陳舊乏味的東西早已過了時候；今天晚上，我們詩人附著老鷹的翅膀，為了搜求新穎的品德，飛向日出的地方，從中國的東海之濱給咱們英倫之士勇敢地帶回了一些孔子的道理。由這首詩可以看出，當(dāng)時英國的“中國熱”并不亞于大陸。歐洲文學(xué)界也掀起了“東方文體熱”。德國的席勒創(chuàng)作了中國神話劇圖郎多，受到歌德的稱贊；歌德自己也翻譯和仿作了百美圖、中德季日即景等詩，晚年還寫了一部西方與東方合集，帶動整個德國都在“謳歌東方”。此外，英國柯勒律治寫了忽必烈汗，拜倫寫了東方敘事詩集；法國雨果寫了東方集等等。這樣，“中國熱”就成了浪漫主義文學(xué)運動發(fā)動的巨大動因。有資料表明，華茲華斯的抒情歌謠集序言，這個英國浪漫主義文學(xué)運動的宣言，其核心理論“詩是強烈情感的自然流露”，也與“中國熱”有關(guān)。18世紀(jì)后期，有一位詩人兼東方學(xué)家威廉瓊斯爵士名噪英國。瓊斯曾在劍橋大學(xué)講過詩經(jīng)，并將毛詩序中“詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”的名句，翻譯為“詩歌產(chǎn)生于人的內(nèi)心情感的流露”。華茲華斯當(dāng)時正是劍橋大學(xué)的學(xué)生，曾多次聆聽過瓊斯的演講，這便是華茲華斯高論產(chǎn)生的前因。瓊斯先生還認(rèn)為：詩歌“不過是人類情感的一種強烈的、生命化了的表現(xiàn)”。又說：我們可以給原始的、純樸的詩下個定義：它是強烈情感的語言，它的表達(dá)恰如其分，音節(jié)鏗鏘有力，用詞意義深遠(yuǎn)。8瓊斯和早期浪漫主義者相互應(yīng)和，一起反對模仿說，主張情感表現(xiàn)說。除華茲華斯外，拜倫、雪萊、濟(jì)慈等詩人都呼吁詩要表現(xiàn)情感。拜倫寫道：極度的激情把活力注入詩歌，詩歌就是激情。浪漫主義情感論，不僅認(rèn)為情感是詩的本質(zhì)，而且還認(rèn)為詩有溝通人類情感、交流情感的作用。沃爾特司各特爵士寫道：使讀者、聽眾或欣賞者心中激起一種情感，這種情感與他自己在形諸文字或語言之前激蕩于胸中的情感相似。簡言之，藝術(shù)家的目的是交流，即以色彩和文字傳達(dá)出召喚他去創(chuàng)作的那些崇高的情感。由于浪漫主義情感論包含著進(jìn)步的人文主義因素，所以它能迅速為人們接受，并動搖了模仿論。從此，文學(xué)的情感本質(zhì)觀逐漸被人們接受，甚至超出了浪漫主義的范圍。俄國19世紀(jì)現(xiàn)實主義大師列夫托爾斯泰也持文學(xué)的情感本質(zhì)觀，足見情感論影響的廣泛性。他說：“藝術(shù)是這樣一項人類活動：一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。”同時，托爾斯泰還認(rèn)為“人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情”，“是人與人之間相互交際的手段之一”。9而且，不僅托爾斯泰這樣看，許多現(xiàn)實主義作家也這樣看；不僅19世紀(jì)有許多人這樣看，而且，許多20世紀(jì)的現(xiàn)代美學(xué)家也這樣看。如英國現(xiàn)代美學(xué)家科林伍德在他的藝術(shù)原理中說：“藝術(shù)家所嘗試去做的，是要表達(dá)一種他所體會過的感情。”美國現(xiàn)代美學(xué)家蘇姍朗格也認(rèn)為：“所謂藝術(shù)品，說到底也就是情感的表現(xiàn)”，“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人欣賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式?！?0這樣看來，文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)是表現(xiàn)情感的，或者將情感是為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，已不是一時半日形成的觀點而是古今西方人的一種共識，其中必然包含著某些真理性的認(rèn)識，呼喚著我們?nèi)ヨb別，去思考。二、中國人對文學(xué)與情感的認(rèn)識過程中國是抒情文學(xué)大國，又有“詩的國度”之稱。也是對文學(xué)與情感的關(guān)系研究得最充分的國度。中國人對文學(xué)情感本質(zhì)的自覺，大約經(jīng)歷了醞釀期、萌芽期、自覺期和堅持期四個階段。先秦時期，是醞釀期。由于先秦時期的主流文藝觀是象征文藝觀，抒情詩的大量存在和抒情詩人的出現(xiàn)，都說明情感已經(jīng)在社會生活占有重要位置。但是，抒情文學(xué)現(xiàn)象的存在是一回事，抒情理論的自覺則又是一回事?？偟膩碚f，人們對情感的認(rèn)識還處于朦朧狀態(tài)。在一般的典籍里人們一般只是順便觸及情感問題，而并沒有把它作為一個專門的議題來討論。詩經(jīng)是中國第一部詩歌總集，按理說應(yīng)當(dāng)能比較客觀地呈現(xiàn)出當(dāng)時詩歌的風(fēng)貌，但是據(jù)司馬遷史記孔子世家言，當(dāng)時被收集起來的民間詩歌相當(dāng)多，有三千余篇，經(jīng)過孔子按“可施于禮儀”的原則加以刪訂，僅留下三百零五篇。所以，今天的詩經(jīng)，是否是古詩的原貌，已很難斷定。而從現(xiàn)存詩經(jīng)的內(nèi)容來看，多半都是抒情詩。估計只有兩種情況：其一，古詩本來都是抒情詩，孔子刪訂的詩經(jīng)基本符合原貌；其二，孔子偏愛抒情詩，因此，古詩中的其他詩體，都被他刪除了，已經(jīng)不合古詩原貌，而這種情況，是很有可能的。但是，無論怎樣，抒情詩的存在，和孔子以及他所代表的貴族階層已非常喜歡這種文學(xué)藝術(shù)形式，已是一個不容否定的事實。詩經(jīng)中流露的關(guān)于詩與情感關(guān)系的看法也是當(dāng)時人們最質(zhì)樸、最自然的看法。請聽詩人的歌吟：心之憂矣，我歌且謠。（魏風(fēng)園有桃）君子作歌，維以告哀。（小雅四月）嘯歌傷懷，念彼碩人。（小雅白華）維是褊心，是以為刺。（魏風(fēng)葛履）夫也不良，歌以訊之。（陳風(fēng)墓門）是用作歌，將母來念。（小雅四牡）顯然，詩歌是古代詩人歌手們表達(dá)真摯情感的重要方式，同時，也表現(xiàn)了詩與情感的最直接、最樸素的聯(lián)系。這種聯(lián)系自然也從中國文學(xué)史第一位抒情詩人屈原（約前339-278）那里得到反映。嚴(yán)格地說，屈原作為一位楚國的貴族詩人，他的詩作并非當(dāng)時華夏文藝的主流形態(tài)，也應(yīng)與當(dāng)時中原文藝形態(tài)有一定的區(qū)別。因此，他的詩體不僅與詩經(jīng)迥異，而且，在風(fēng)格上也與中原古詩大不相同。除地方特色外，屈原的詩作則應(yīng)更質(zhì)樸地保持著古代詩歌的原始風(fēng)貌。請聽屈原關(guān)于詩歌與情感關(guān)系的自然吟詠吧：懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍與此終古？（離騷）惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。（惜誦）結(jié)微情以陳詞兮，矯以遺夫美人。（抽思）愿陳清以白行兮，得罪過之不意。（惜往日）申旦以舒中情兮，志沉箢而莫達(dá)。（思美人）中國直到公元前四世紀(jì)才出現(xiàn)第一位有姓名的抒情詩人，比起古希臘雖不算早，但是他一旦出現(xiàn)，抒情詩便已十分成熟和輝煌。屈原的詩作不論從其質(zhì)量還是從其形式、規(guī)模上看都是人類藝術(shù)史上輝煌的杰作，一個高不可及范本，而具有永久的藝術(shù)魅力。在他的詩作中，“抒情”和“舒情”的范疇已多次出現(xiàn)，他已經(jīng)朦朧地意識到詩歌不過是一種“陳情”和表達(dá)“中情”的活動，意識到創(chuàng)作不過是一個“糺思心以為纕兮，編愁苦以為膺”的過程，即是一種編織情思的過程。所謂“纕”是一種佩帶，所謂“膺”是一種飾物即胸絡(luò)。直譯成現(xiàn)代語言，即把詩人的情思編織成一種美好東西，猶如美人的佩帶和胸絡(luò)一樣。因此，我們不能不承認(rèn)屈原對詩歌的本質(zhì)已有某種朦朧的意識。但是，不論哪個民族其文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚摽偸敲摴?jié)的，有時一種文藝現(xiàn)象出現(xiàn)后不久，便在文藝?yán)碚撋戏从吵鰜?，但更多的情況則是理論大大地落后于文藝創(chuàng)作，這在中國先秦抒情史上也明顯地表現(xiàn)出來。據(jù)左傳襄公二十九年記載：吳公子季扎出使魯國，魯國“請觀于周樂”。季扎當(dāng)即對十五國風(fēng)、小雅、大雅和頌的藝術(shù)風(fēng)格作出了準(zhǔn)確的評價，并對表現(xiàn)了“中和之美”的藝術(shù)情感分析出許多類型。如：“勤而不怨”、“憂而不困”、“思而不懼”、“樂而不淫”、“怨而不言”、“直而不倨”、“曲而不屈”、“遷而不淫”、“哀而不愁”、“樂而不荒”和“行而不流”等等。表明古人對情感地把握和認(rèn)識已相當(dāng)細(xì)膩。而此時，孔子還不過八歲。從這里可以看出，孔子對前代文化傳統(tǒng)的繼承，是很忠實很執(zhí)著的。他本人精通音樂有很高的藝術(shù)鑒賞水平。論語述而中說：“子在齊聞韶，三月不知肉味。曰：不圖為樂之至于斯也！”孔子陷入藝術(shù)迷醉達(dá)到這種境界，說明他是一個很富于情感、很重視藝術(shù)情感的人。他提出的“興觀群怨”說，除了“觀”偏重于認(rèn)識作用外，其余三項都與情感有關(guān)。也許正是他的這種偏愛，在他“刪詩”時，便自覺不自覺地制定了一個追求中和之美的藝術(shù)情感標(biāo)準(zhǔn)：“樂而不淫，哀而不傷”。但遺憾的是，孔子所處時代，還是一個象征藝術(shù)觀、功利主義審美觀占主導(dǎo)地位的時代，孔子關(guān)心的主要還是文藝教化作用和作品的象征意義。因此，即使他整理和編篡了大量的抒情詩，也一定程度上發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)情感的功能，但他始終未能把情感視為文藝和詩的本質(zhì)。這種時代的局限不僅在儒家后學(xué)孟子那里沒有突破，而且在道家后學(xué)莊子那里，也沒有明確。只是在莊子漁父里，情感成了一個專門的話題。其云：孔子愀然曰：請問何謂真？客曰：真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴(yán)不威，強親雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。事親以適，不論所以矣；飲酒以樂，不選其具矣；處喪以哀，無問其禮。禮者，世俗之所為；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真。這段話雖然是以反對儒家的虛偽禮教為目的，主張要露真情，做真人，以真誠的態(tài)度做人和生活。但最為精彩的地方在于關(guān)于情感的議論，指出情感在于真誠。它在先秦諸子當(dāng)中第一次正面地討論了人的情感問題，精辟地論述了情感與真誠的關(guān)系，對中國文論有著深遠(yuǎn)的影響。遺憾是，在莊子這里，文學(xué)與情感始終沒有掛起勾來。荀子（約前313238）是先秦諸子中較為晚出的思想家，也是中國美學(xué)史上第一位論述藝術(shù)與情感關(guān)系的人。但是，由于荀子仍是儒家“詩言志”觀念的繼承者，其注意力仍集中于文藝的象征性和功利性方面，所以，荀子的情感論，僅僅關(guān)注了藝術(shù)與情感的價值聯(lián)系，并沒有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與情感本質(zhì)聯(lián)系。荀子的情感論涉及面廣，論述也很透徹，這里僅介紹荀子樂論中的觀點。他說：夫樂者樂也，人情之所以必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道（導(dǎo)）聲音動靜性術(shù)之變盡是矣。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道（導(dǎo)）則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道（導(dǎo)）之，使其聲以