現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-聚焦于文本的愉悅 .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-聚焦于文本的愉悅一、聚焦于文本的緣起三年前我曾經(jīng)為全校本科生開(kāi)設(shè)“文學(xué)鑒賞”課程，講授中外近現(xiàn)代以來(lái)優(yōu)秀的短篇小說(shuō)（也有極個(gè)別的古代小說(shuō)，比如蒲松齡的聊齋志異中的嬰寧）。在細(xì)讀中自覺(jué)地運(yùn)用20世紀(jì)以來(lái)西方文學(xué)研究方法，分析其藝術(shù)魅力產(chǎn)生的原因。當(dāng)然，所謂分析并不排斥“欣賞”，運(yùn)用方法也是為了更懂行地“欣賞”。同學(xué)們喜愛(ài)“文學(xué)鑒賞”課，記得當(dāng)時(shí)學(xué)生們?cè)趯W(xué)校的BBS上討論我講解的一些篇目，甚至由于我講了意大利小說(shuō)家卡爾維諾的五篇現(xiàn)代寓言，一些同學(xué)對(duì)卡爾維諾產(chǎn)生了濃厚的興趣，在網(wǎng)上搜集卡爾維諾其他作品及相關(guān)材料，然后用電子郵件發(fā)給我。那些日子因?yàn)橛锌柧S諾、魯迅、辛格、芥川龍之介那些虛擬的語(yǔ)詞世界，我和同學(xué)們整日沉浸在濃郁的人文情懷和深刻的思考中，至今難以忘懷。以此為基礎(chǔ)申請(qǐng)到了一個(gè)題為“小說(shuō)的文本分析”的學(xué)校教材項(xiàng)目。從課堂講授、討論到形成文本分析的篇章，再到陸續(xù)發(fā)表，這是一個(gè)不斷地被提問(wèn)和思考的過(guò)程。為了出版這部教材我開(kāi)始聯(lián)系出版社，出版社認(rèn)為篇目太雜，不適合放在一部書(shū)里。于是我做了篇目調(diào)整，將精力集中在外國(guó)短篇小說(shuō)的文本分析上，共計(jì)20篇。選擇原則這里不細(xì)說(shuō)了，但有一點(diǎn)很重要，即我深受英加登在對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)中研究審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)的一個(gè)思想的影響。他認(rèn)為：“我們注意避免打斷了解作品的過(guò)程，所以我們也避開(kāi)許多卷帙浩繁的不可能不間斷地一口氣讀完的巨著。我們的思考將限制在閱讀相對(duì)短一些的作品中?！保ㄗⅲ毫_曼英加登：對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，陳燕谷、曉未譯，15頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988。）閱讀經(jīng)驗(yàn)易于把握篇幅短的文本，所以，短篇小說(shuō)適宜作文本分析。二、文本分析的性質(zhì)文本分析的性質(zhì)是什么？這是我在文本分析寫(xiě)作之初就開(kāi)始思考的問(wèn)題。為此我重讀了波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登的對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，他對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)這種人類(lèi)精神現(xiàn)象進(jìn)行了描繪和研究。他認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)作品有各種態(tài)度，“有些人讀文學(xué)作品只是為了消磨時(shí)間并借此消遣消遣”這些讀者僅僅尋求消遣，而不關(guān)心使他們得到享受的究竟是什么，這種行為當(dāng)然不在英加登研究范圍之內(nèi)。英加登說(shuō)：“我們必須考察在以下兩種閱讀方式中對(duì)文學(xué)作品的了解和認(rèn)識(shí)。(1)出于研究目的的閱讀，(2)以審美態(tài)度完成的閱讀。在這兩種情況中，文學(xué)的藝術(shù)作品及其具體化不再是某種其他目的的工具而是成為讀者的活動(dòng)，尤其是他的意識(shí)活動(dòng)的主要對(duì)象?！保ㄗⅲ毫_曼英加登：對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，陳燕谷、曉未譯，180頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988。）以審美態(tài)度完成的閱讀，是一般讀者的普通閱讀，這種閱讀產(chǎn)生的是審美經(jīng)驗(yàn)。而出于研究目的的閱讀，則是屬于“前審美認(rèn)識(shí)”的范圍。對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品進(jìn)行研究的前審美認(rèn)識(shí)，是為了發(fā)現(xiàn)那些使它成為一部藝術(shù)作品的特性和要素，即在審美具體化中構(gòu)成審美相關(guān)性質(zhì)的基礎(chǔ)的東西。這種東西永恒地存在于對(duì)象之中并且完全以審美相關(guān)性質(zhì)為基礎(chǔ)。這種東西是有價(jià)值的，英加登稱之為“藝術(shù)價(jià)值”。讀者在以審美態(tài)度構(gòu)成審美對(duì)象的過(guò)程中，所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)將會(huì)創(chuàng)造另一種價(jià)值，英加登稱之為“審美價(jià)值”。從英加登的全部論述來(lái)看，文學(xué)研究包含的任務(wù)有兩個(gè)方面：第一，揭示和理解文學(xué)的藝術(shù)作品的“藝術(shù)價(jià)值”。第二，認(rèn)識(shí)和研究藝術(shù)作品審美具體化中呈現(xiàn)的“審美價(jià)值”。這種認(rèn)識(shí)和研究只有在審美經(jīng)驗(yàn)中構(gòu)成文學(xué)的審美對(duì)象之后才進(jìn)行。我所作的文本分析，其實(shí)就是在探詢作為文學(xué)的藝術(shù)作品的“藝術(shù)價(jià)值”以及這樣的藝術(shù)價(jià)值是怎樣形成的，即分析這些經(jīng)典文學(xué)作品何以在那么漫長(zhǎng)的時(shí)間里能夠徐徐不斷地發(fā)揮出藝術(shù)魅力的原因。既然是這樣的工作性質(zhì)，那么，對(duì)讀者具有怎樣的意義呢？這使我想到了“導(dǎo)讀”這個(gè)字眼。所謂“導(dǎo)讀”，顧名思義，是引導(dǎo)讀者去閱讀，但是細(xì)細(xì)區(qū)分，引導(dǎo)是具有不同程度和側(cè)面的。我們所知道的第一種文學(xué)導(dǎo)讀，是介紹作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、作家的人生簡(jiǎn)歷等，在我看來(lái)，這樣的導(dǎo)讀只是把讀者領(lǐng)到文學(xué)作品的門(mén)口。第二種導(dǎo)讀，是先行地把導(dǎo)讀者自己對(duì)文學(xué)作品的理解簡(jiǎn)要地概括出來(lái)，作為讀者欣賞的引導(dǎo)，這樣的導(dǎo)讀可能會(huì)有一些真知灼見(jiàn)，但是，較多的情形是簡(jiǎn)單化的，用“主題思想”這樣的路數(shù)來(lái)引導(dǎo)讀者，在客觀上框定了讀者的思路。第三種導(dǎo)讀，是對(duì)應(yīng)于較長(zhǎng)篇幅的文學(xué)作品的，“導(dǎo)讀”就是用另一種語(yǔ)言復(fù)述一遍作品的情節(jié)，但事實(shí)往往是，作品原來(lái)的韻味和蘊(yùn)藉消失了，剩下的僅僅是情節(jié)和故事，這樣的“導(dǎo)讀”對(duì)普及文學(xué)名著會(huì)起到一定作用，但是，無(wú)法達(dá)到揭示和理解藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的目的。如果將我的文本分析看作是一種導(dǎo)讀的話，那么，我所做的就如同英加登說(shuō)的，是在文本中“尋找能夠包含著一種可能的審美價(jià)值基礎(chǔ)的性質(zhì)貯存”，如果“找到這個(gè)性質(zhì)貯存”，再進(jìn)而“探究它作為價(jià)值的基礎(chǔ)具有什么特征”。（注：羅曼英加登：對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，陳燕谷、曉未譯，306頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988。）我的目的不僅是讓讀者知道，他們所面對(duì)的是優(yōu)秀之作，具有永久的藝術(shù)魅力，而且要讓他們知道為什么會(huì)有魅力。當(dāng)然，在寫(xiě)作過(guò)程中，為了顯示藝術(shù)作品的有效性，我也適宜地穿插進(jìn)一些以一般讀者審美態(tài)度來(lái)閱讀時(shí)所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)，以證實(shí)這個(gè)作品具有引起審美經(jīng)驗(yàn)的力量?？傊瑢?dǎo)讀是對(duì)文學(xué)欣賞的引導(dǎo)和超越，如果我們將自己的導(dǎo)讀寫(xiě)成較高水平的文學(xué)欣賞，那就失去了導(dǎo)讀的意義。三、關(guān)于文本的本體論思考聚焦于文本，在細(xì)讀中運(yùn)用多種方法進(jìn)行文本分析，這個(gè)工作其實(shí)涉及兩個(gè)方面：其一是文本，其二是方法。如果說(shuō)運(yùn)用方法對(duì)應(yīng)著文本，而且是希望對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品做現(xiàn)代闡釋，這顯然是闡釋學(xué)的理念，即一切人文社會(huì)科學(xué)研究其實(shí)都是在理解中存在的，理解是此在存在的方式，理解是屬于被理解東西的存在，能被理解的存在就是語(yǔ)言。而各種批評(píng)方法則是我們進(jìn)行理解的工具。但是，作為理解的具體對(duì)象的文本，它是以怎樣的方式存在著的呢？如果確定了文本的客觀存在，這就走向了本質(zhì)主義，而不確定文本的客觀存在，批評(píng)方法針對(duì)著什么呢？這是一個(gè)悖論。因此，我必須思考文學(xué)作品本體論的問(wèn)題。我在思考和讀書(shū)中，非常欣喜地發(fā)現(xiàn)了英加登對(duì)文學(xué)作品的局部本體論的思想。所謂局部本體論，就是讀者的文學(xué)閱讀是對(duì)文學(xué)作品的意向活動(dòng)。意向的對(duì)象就是以特定方式存在的文學(xué)作品，這種存在方式就是局部本體論的存在。在英加登看來(lái)，這個(gè)存在是看不見(jiàn)、摸不著的，只有當(dāng)閱讀它，也就是意向它的時(shí)候它才存在。那么，文學(xué)作品的存在方式是怎樣的呢？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，英加登在對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)中，韋勒克、沃倫在文學(xué)理論中都思考過(guò)，可見(jiàn)，這是個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題。我又結(jié)合弗萊的批評(píng)的剖析和劉勰的文心雕龍知音進(jìn)行梳理、對(duì)比，發(fā)現(xiàn)中外文論都不約而同地聚焦于文學(xué)作品的存在方式，或者從“層次”或者從“面面觀”的角度相應(yīng)得出文學(xué)文本是一個(gè)多層次結(jié)構(gòu)、多側(cè)面構(gòu)成的看法。韋勒克和沃倫在文學(xué)理論中的第12章“文學(xué)作品的存在方式”中，逐一批評(píng)了各種對(duì)文學(xué)作品存在方式的錯(cuò)誤說(shuō)法之后，在既是確定的也是評(píng)價(jià)的含義上說(shuō)：“對(duì)一件藝術(shù)品做較為仔細(xì)的分析表明，最好不要把它看成一個(gè)包含標(biāo)準(zhǔn)的體系，而要把它看成是由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系，每一個(gè)層面隱含了它自己所屬的組合。波蘭哲學(xué)家英格丹(R.Ingarden)在其對(duì)文學(xué)作品明智的、專業(yè)性很強(qiáng)的分析中采用了胡塞爾(E.Husserl)的現(xiàn)象學(xué)方法明確地區(qū)分了這些層面。我們用不著詳述他的方法的每一個(gè)細(xì)節(jié)就可以看出，他對(duì)這些層面的總的區(qū)分是穩(wěn)妥的，有用的?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫：文學(xué)理論，劉象愚、邢培民、陳圣生、李哲明譯，158頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1984。）這段話表明韋勒克和沃倫認(rèn)可了英加登關(guān)于文學(xué)作品是由若干個(gè)層面而結(jié)合為一個(gè)立體結(jié)構(gòu)的思想。英加登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)包括四個(gè)異質(zhì)而又相互依存的層次：(1)字音和建立在字音基礎(chǔ)上的高一級(jí)的語(yǔ)言構(gòu)造；(2)不同等級(jí)的意義單元；(3)多種圖式化觀相、觀相連續(xù)體和觀相系列；(4)再現(xiàn)的客體及其各種變化構(gòu)成。在四個(gè)層次的基礎(chǔ)上，英加登還有一個(gè)“形而上質(zhì)”的層次（崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的），英加登認(rèn)為，通過(guò)這一層面藝術(shù)可以引入深思。韋勒克和沃倫對(duì)英加登的這些層面進(jìn)行了簡(jiǎn)化，將第五個(gè)層面即“形而上質(zhì)”暗含在“再現(xiàn)客體”層次中。弗萊則從意義和敘述這兩個(gè)互相聯(lián)系的方面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行層次分析。他首先把文學(xué)藝術(shù)界定為“假設(shè)性的語(yǔ)辭結(jié)構(gòu)”：文學(xué)是虛構(gòu)的非現(xiàn)實(shí)形態(tài)，是不能用真實(shí)的原則來(lái)要求的；文學(xué)藝術(shù)是在語(yǔ)辭中存在的虛構(gòu)世界，由此必須注意語(yǔ)辭的文化內(nèi)涵以及語(yǔ)辭所攜帶的傳統(tǒng)因素。此外，弗萊還認(rèn)為文學(xué)作品具有多義性：在不同的關(guān)聯(lián)域中便會(huì)有不同的意義。文學(xué)作品有五個(gè)關(guān)聯(lián)域，由此具有五個(gè)層次的敘述和意義。他稱層次為“相位”。五個(gè)相位分別是：文字相位，也就是文學(xué)作品內(nèi)部各詞語(yǔ)和各象征間的關(guān)系，意義是內(nèi)向的、含混的。描述相位，也就是文學(xué)作品對(duì)外部世界的描述、論斷和教誨作用，意義是外向的、明晰的。形式相位，也就是文學(xué)作品作為一種假設(shè)性的語(yǔ)辭結(jié)構(gòu)對(duì)它所模仿的自然和真實(shí)命題的關(guān)系。在最接近真實(shí)的事實(shí)的一極和最虛構(gòu)的一極之間，存在多種具有差別的類(lèi)似于過(guò)渡色一樣的形式。神話相位，這是文學(xué)自身的繼承關(guān)系的體現(xiàn)，由此相位弗萊提出了文學(xué)原型的概念?？偨庀辔?，也就是文學(xué)作品同全部文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，這是一個(gè)原型比較集中的階段，多種原型密集地形成一個(gè)“原型中心”，反映了人類(lèi)普遍的經(jīng)驗(yàn)和夢(mèng)想。（注：詳見(jiàn)弗萊批評(píng)的剖析，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社，1998，第二編“倫理批評(píng)：象征理論”。）劉勰在文心雕龍知音篇中提出的“六觀”思想，與韋勒克、沃倫、弗萊的層次和相位思想有近似之處。劉勰說(shuō)：“是以將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯述既形，則優(yōu)劣見(jiàn)矣?！保ㄗⅲ簞③模何男牡颀?，范文瀾注，715頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1978。）在劉勰的意識(shí)中，“知”和“音”是分開(kāi)的，“音”也就是韋勒克和沃倫在他們的文學(xué)理論中所說(shuō)的“在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來(lái)的時(shí)代以高度滿足的東西”。（注：韋勒克、沃倫：文學(xué)理論，劉象愚、邢培民、陳圣生、李哲明譯，278頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1984。）而“知”則可被認(rèn)作逢其音的主體的能力，“知”者，具有這種能力的人也?！耙簟敝粸槟切┚哂羞@種能力的“知”者呈現(xiàn)，而且是隨著這樣的“知”者歷時(shí)性地出現(xiàn)，“音”也歷時(shí)性地呈現(xiàn)。這個(gè)思想與韋勒克和沃倫在文學(xué)理論中所認(rèn)為的“一件藝術(shù)品如果保存下來(lái)，從它誕生的時(shí)刻起就獲得了某種基本的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，從這個(gè)意義上說(shuō)，它是永恒的，但也是歷史的”（注：韋勒克、沃倫：文學(xué)理論，劉象愚、邢培民、陳圣生、李哲明譯，163頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1984。）看法是極為接近的。那么，“音”蘊(yùn)含在哪里呢？劉勰認(rèn)為，“六觀”可以知“音”?！耙簟本吞N(yùn)含在那六個(gè)方面之中。劉勰認(rèn)為，六個(gè)方面與文學(xué)作品這個(gè)有機(jī)整體相聯(lián)系。六個(gè)方面是可以進(jìn)入文學(xué)作品的路徑，在“面面觀”中可以獲得對(duì)文學(xué)作品整體的把握。劉勰的章句中說(shuō)：“尋詩(shī)人擬喻，雖斷章取義，然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨：故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！保ㄗⅲ簞③模何男牡颀?，范文瀾注，571頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1978。）這一思想可以旁證劉勰具有文學(xué)作品是多層次構(gòu)成的思想。為了確定六觀的內(nèi)涵，我將文心雕龍研究專家詹瑛的文心雕龍義證、范文瀾的文心雕龍注、周振甫的文心雕龍選注（注：詹瑛：文心雕龍義證，上海古籍出版社，1989；范文瀾：文心雕龍注，人民文學(xué)出版社，1978；周振甫：文心雕龍選注，中華書(shū)局，1980。）等對(duì)“六觀”中每一“觀”的解釋和界定相互對(duì)照、梳理，發(fā)現(xiàn)了諸位學(xué)者的共識(shí)：位體基本是作品的題材風(fēng)格與作品內(nèi)涵、主題相互協(xié)調(diào)適應(yīng)的問(wèn)題；置辭基本是作品的語(yǔ)辭，用字修辭的問(wèn)題；通變，基本是文學(xué)作品對(duì)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新的問(wèn)題；奇正基本是肯定以正馭奇，也涉及正統(tǒng)與新奇的問(wèn)題；事義基本涉及作品中的材料、人物、事物等內(nèi)容以及典故的運(yùn)用問(wèn)題；宮商基本涉及的是作品的音樂(lè)性問(wèn)題。由此可以得出文學(xué)作品是一個(gè)多層次結(jié)構(gòu)、多側(cè)面的構(gòu)成：分別是語(yǔ)辭所具有的語(yǔ)音和語(yǔ)義層面；句子和句子所組成的意群層面；形象或者意象及其隱喻層面；客體世界層面；形而上質(zhì)層面。得到這樣的結(jié)論，是我聚焦于文本的過(guò)程中最為愉悅的事件。因?yàn)檫@個(gè)發(fā)現(xiàn)和思想的整理，在我看來(lái)有幾個(gè)方面的意義：第一，為文學(xué)批評(píng)從“多層次的立體結(jié)構(gòu)”來(lái)全面動(dòng)態(tài)地認(rèn)識(shí)“文學(xué)性”開(kāi)辟了思路。第二，文本多層次立體結(jié)構(gòu)意味著劃出了文本邊界，對(duì)文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)是一個(gè)有意義的前提。第三，以多層次立體結(jié)構(gòu)為起點(diǎn)，多種方法在文學(xué)作品的各層次間進(jìn)行對(duì)話和交往，形成批評(píng)話語(yǔ)的間性。四、文本批評(píng)的方法對(duì)文本的分析批評(píng)，實(shí)質(zhì)是對(duì)文本不斷認(rèn)識(shí)的過(guò)程。分析批評(píng)選用怎樣的方法，對(duì)應(yīng)怎樣的文本，這里既有直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)在起作用，也有對(duì)于方法的理解在起作用。但是我的努力是探索不同的方法在文本之內(nèi)結(jié)合起來(lái)運(yùn)用，而且能夠通過(guò)轉(zhuǎn)換，使得分析能夠走向評(píng)價(jià)。之所以做這樣的探索，是有自己的文學(xué)觀念的：文學(xué)涉及人的靈魂，是對(duì)人的心靈關(guān)懷的一種有效的方式。這是考察和評(píng)價(jià)文學(xué)價(jià)值大小的一個(gè)原則，所以，能夠走向評(píng)價(jià)，這符合文本的特性。我的探索集中在如下幾個(gè)大的方面：（一）在自覺(jué)地運(yùn)用文本系統(tǒng)的諸如形式主義、結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)批評(píng)方法的基礎(chǔ)上，探索如何從文本之內(nèi)的分析走向文本之外，也就是走向文本產(chǎn)生的語(yǔ)境，從而獲得對(duì)文學(xué)作品更為深刻的理解。比如，面對(duì)哈代的彼特利克夫人這部被認(rèn)為是批判現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品的分析，我采用了格雷瑪斯結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)的行動(dòng)元理論，在羅蘭巴爾特意義上的功能層進(jìn)入，分析出在故事層中，客體是具有貴族血統(tǒng)的兒子作為自己財(cái)產(chǎn)的繼承人，主體則是追求這樣兒子的提摩太。發(fā)送者是提摩太的妻子安奈塔臨終時(shí)的幻覺(jué)，即幻想出眼下出生的兒子是自己和年輕的侯爵的結(jié)晶。接受者則是希望后裔是貴族的主人公提摩太。輔助者是非正常人的攀附心態(tài)以及各種假象，反對(duì)者是常人心態(tài)及事實(shí)的真相。而故事是在提摩太心理世界中展開(kāi)的。輔助者和反對(duì)者作為兩股力量，在提摩太心里此消彼長(zhǎng)，目標(biāo)無(wú)論是否實(shí)現(xiàn)，對(duì)提摩太來(lái)說(shuō)都是一個(gè)怪圈。而輔助者和反對(duì)者則是連接著社會(huì)和歷史文化的通道，從這兩元我走向了對(duì)文本之外的英國(guó)注重家族、祖蔭和血統(tǒng)的文化傳統(tǒng)的分析，借以看出提摩太如此悲涼地體驗(yàn)著無(wú)法訴說(shuō)的孤獨(dú)，他的矛盾和痛苦，他的悲劇的最終根源是人所生活于其中的英國(guó)社會(huì)歷史。（注：這個(gè)文本分析以心里展開(kāi)的故事與人的痛苦為題發(fā)表于外國(guó)文學(xué)，2003(5)。）原型批評(píng)雖然也是分析性質(zhì)的，但是可以走向評(píng)價(jià)。我的思路是，依據(jù)弗萊在批評(píng)的剖析中的思想，對(duì)神話原型的不同程度的移用，是文學(xué)性生成的來(lái)源，所謂移用，就是文學(xué)敘述在神話和自然主義這兩個(gè)極端之間展開(kāi)選擇的結(jié)果。所以，在對(duì)作品進(jìn)行敘事分析的基礎(chǔ)上，使得形象或者意象凸顯，進(jìn)而分析對(duì)神話原型移用的情形，“移”是改變、革新，“移”體現(xiàn)了作家對(duì)自己描寫(xiě)對(duì)象的理解和確認(rèn)，“用”是繼承、借鑒，“用”體現(xiàn)了作家在文化傳統(tǒng)和歷史河道中的書(shū)寫(xiě)性質(zhì)，他必須從這個(gè)傳統(tǒng)中汲取和借鑒。而我們通過(guò)對(duì)形象和意象對(duì)神話原型的移用的程度的分析，則可以發(fā)現(xiàn)作家藝術(shù)追求的通道。在對(duì)愛(ài)倫坡的厄歇爾府的倒塌的分析中我作了這樣的嘗試，在敘事學(xué)分析的基礎(chǔ)之上，我從作品中許多怪誕之處入手，發(fā)現(xiàn)羅德里克的妹妹死而復(fù)生，厄歇爾府頃刻間的坍塌，這些日常性現(xiàn)象的嵌入，使得作品產(chǎn)生了隱喻。死而復(fù)生是一個(gè)原型，再加之復(fù)生又死亡，人的死亡與厄歇爾府的倒塌兩個(gè)意象形成互為隱喻的關(guān)系，以屋的倒塌喻人的死亡，以人的死亡來(lái)加強(qiáng)房屋倒塌的恐怖，兩個(gè)意象互為隱喻，生發(fā)出象征意義：人與物具有神秘的宿命一樣的關(guān)系，難以擺脫。我進(jìn)而分析了厄歇爾府和羅德里克厄歇爾兄妹同為一體的隱喻，是對(duì)怪獸與英雄同體神話原型的移用。沿用的是怪物和人同為一體，而改變則是主要的，被改變的是羅德里克厄歇爾兄妹，不是像提修斯這樣的英雄，而是恐懼、憂郁和精神失去理智的人。另一個(gè)改變是容納在怪物中的羅德里克厄歇爾兄妹和作為怪獸的厄歇爾府在同一個(gè)方向上走向終結(jié)，而不是像提修斯那樣率領(lǐng)一群雅典少男少女從克里特島的迷宮里走出來(lái)，也不再像龍的原來(lái)的犧牲者們那樣在巨龍被殺死之后得以復(fù)活，以人與怪獸分離的樂(lè)觀情形為結(jié)局。在這樣的“移用”之中可見(jiàn)厄歇爾府的倒塌對(duì)人的精神崩潰的恐懼，對(duì)人類(lèi)精神狀態(tài)悲劇性的意識(shí)和焦慮。（注：這個(gè)文本分析以厄歇爾府的倒塌的現(xiàn)代闡釋為題發(fā)表于外國(guó)文學(xué)研究，2003(4)。）在敘述層面分析中，發(fā)現(xiàn)敘述者和隱含的作者之間的距離，并且進(jìn)而分析這種距離，是從文本之內(nèi)走向文本之外的另一條通道。比如我在分析美國(guó)作家林拉德納的理發(fā)的時(shí)候，一方面分析敘述者理發(fā)師的講述，他的講述所構(gòu)成的故事，另一方面，也分析理發(fā)師講述中不自覺(jué)用直接引語(yǔ)透露出來(lái)的另一種聲音，具體地說(shuō)就是小鎮(zhèn)新來(lái)的斯太爾醫(yī)生的聲音，同時(shí)在小說(shuō)結(jié)尾用“上油還是干梳”一句話，將理發(fā)的顧客從故事中拉出來(lái)，回到現(xiàn)實(shí)，讓讀者意識(shí)到還有一個(gè)故事外的敘述者，即作家的替身，作家替身的敘述者才是最可靠的。所以，面對(duì)這種其實(shí)是存在著兩個(gè)敘述者的小說(shuō)文本，在細(xì)枝末節(jié)中發(fā)現(xiàn)兩個(gè)敘述者及其距離，是從分析走向評(píng)價(jià)，從故事走向人文關(guān)懷的通道。我用這樣的批評(píng)思路，分析過(guò)馬克吐溫的非常經(jīng)典的短篇小說(shuō)競(jìng)選州長(zhǎng)，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中這個(gè)參加競(jìng)選州長(zhǎng)的叫做馬克吐溫的人，作為第一人稱的敘述者，被作家設(shè)計(jì)成一個(gè)“言者不知”的敘事形象。這個(gè)視角敘述出來(lái)的就是“通篇性諷刺”。馬克吐溫作為言者，他進(jìn)入了競(jìng)選中被人誹謗也必須誹謗他人這樣的怪圈不自知，反而用他自己認(rèn)為是正確的邏輯不斷地解釋、爭(zhēng)辯，反而越陷越深。作者卻引導(dǎo)心領(lǐng)神會(huì)的讀者去加以更正，通篇諷刺只為作者與讀者所知而不被言者意識(shí)到。這樣的分析顯示出，競(jìng)選州長(zhǎng)中敘述者和隱含的作者之間的距離比前面提到的理發(fā)師中的敘述者理發(fā)師和作家的替身的敘述者之間的距離更大，大到產(chǎn)生了“通篇性諷刺”的效果。當(dāng)然，從文本系統(tǒng)的形式主義、結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)等方法的分析走向文本之外的評(píng)價(jià)和判斷，還有許多通道，是否可以說(shuō)，那些可作為批評(píng)方法的范疇都具有“通道”的可能性。這里我僅僅就有限的幾個(gè)方面做了介紹，在我的文本分析中還可以讀到其他一些通道，隨著探索的深入，對(duì)通道還會(huì)有更多的發(fā)現(xiàn)。（二）僅就敘事學(xué)理論而言，努力探索在經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)的結(jié)合中綜合分析與評(píng)論。學(xué)術(shù)界將發(fā)起于20世紀(jì)60年代，受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的敘事學(xué)理論叫做經(jīng)典敘事學(xué)，也叫做結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，屬于形式主義文論范疇，著眼于文本自身。后經(jīng)典敘事學(xué)是指20世紀(jì)80年代以來(lái)產(chǎn)生的敘事學(xué)理論。后經(jīng)典敘事學(xué)順應(yīng)著讀者反應(yīng)批評(píng)、文化研究等新興學(xué)派，關(guān)注讀者和語(yǔ)境。學(xué)術(shù)界有觀點(diǎn)認(rèn)為經(jīng)典敘事學(xué)已經(jīng)過(guò)時(shí)，后經(jīng)典敘事學(xué)取代了經(jīng)典敘事學(xué)，正如申丹在經(jīng)典敘事學(xué)究竟是否已經(jīng)過(guò)時(shí)？中所說(shuō)：“20世紀(jì)80年代以來(lái)，經(jīng)典敘事學(xué)遭到后結(jié)構(gòu)主義和歷史主義的夾攻，研究勢(shì)頭回落，人們開(kāi)始紛紛宣告經(jīng)典敘事學(xué)的死亡?！保ㄗⅲ和鈬?guó)文學(xué)評(píng)論，2003(2)。）在我看來(lái)，對(duì)文本批評(píng)來(lái)說(shuō)，過(guò)時(shí)與否并不重要，重要的是我們?nèi)绾挝者@些理論，使之轉(zhuǎn)化為批評(píng)方法，并且能夠互相結(jié)合，更深入地抵達(dá)文本，揭示文本中的“文學(xué)性”。在這方面我進(jìn)行了一些嘗試。比如，對(duì)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的英國(guó)作家奈保爾的博加特、沒(méi)有名字的東西、煙花專家（注：這三個(gè)短篇小說(shuō)發(fā)表于外國(guó)文學(xué)，2002(1)，周茹薪翻譯，陳正發(fā)校。）三個(gè)短篇小說(shuō)的分析，我運(yùn)用了經(jīng)典敘事學(xué)方法，分析第一人稱敘事中的回憶基調(diào)，其實(shí)是有兩個(gè)第一人稱，一個(gè)是回憶主體，一個(gè)是體驗(yàn)主體，回憶主體所知所感覆蓋了體驗(yàn)主體，并且在兩個(gè)時(shí)空的對(duì)話中揮發(fā)出反思的意味。同時(shí)，我也借鑒后經(jīng)典敘事學(xué)的一些思想，比如希利斯米勒對(duì)開(kāi)頭、結(jié)尾、線條等傳統(tǒng)敘事學(xué)批評(píng)范疇的顛覆所產(chǎn)生的思想，轉(zhuǎn)換為批評(píng)的視角和方法，（注：詳見(jiàn)希利斯米勒解讀敘事，申丹譯，北京大學(xué)出版社，2002。）發(fā)現(xiàn)奈保爾這三篇小說(shuō)的結(jié)尾，從表面上看，總是有條不紊地、一根不漏地將各條線索收攏在一起，也就是打結(jié)，但是，仔細(xì)品味，可以發(fā)現(xiàn)他在每一篇小說(shuō)的結(jié)尾，都留下了更讓人魂?duì)繅?mèng)繞的想象，讓人放心不下，也就是解結(jié)。所以，既是打結(jié)，也是解結(jié)。小說(shuō)結(jié)尾的時(shí)候，人物總是在開(kāi)始一個(gè)新的流浪，一個(gè)新的生活可能。新的人生故事似乎在等待著敘述。奈保爾為什么偏愛(ài)這樣的結(jié)尾方式？這就可以結(jié)合語(yǔ)境研究了。與奈保爾其他小說(shuō)共同形成的互文性來(lái)看，發(fā)現(xiàn)無(wú)根的痛苦是飄蕩于奈保爾許多小說(shuō)的共同情調(diào)。他傳達(dá)的是無(wú)根人的痛苦。他筆下的人物命運(yùn)必然帶有這樣的漂泊感，落實(shí)在結(jié)構(gòu)上，就顯現(xiàn)出既在打結(jié)，也在解結(jié)。他不知道他筆下人物的最后歸宿，他的人物和他一樣，依然沒(méi)有找到最后的停泊地。這就走向了對(duì)奈保爾小說(shuō)對(duì)無(wú)根人的精神關(guān)懷的評(píng)價(jià)了。將經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)的范疇和理論轉(zhuǎn)換為文本批評(píng)方法，并且相互結(jié)合，是文本分析中大的思路，可以結(jié)合的具體范疇和方法還有許多，有待今后的探索。（三）借用于敘事學(xué)和其他文學(xué)批評(píng)的范疇和術(shù)語(yǔ)，轉(zhuǎn)換成批評(píng)方法。各個(gè)時(shí)期各個(gè)流派的文學(xué)理論不僅是以其理論框架為自己的特征，更將自己的文學(xué)思想凝固成一系列范疇。范疇，正如列寧在哲學(xué)筆記中所說(shuō)的：范疇是區(qū)分過(guò)程中的梯級(jí)，既是認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中的梯級(jí)，又是幫助我們認(rèn)識(shí)和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)。范疇是嚴(yán)格的已經(jīng)定型的理論形態(tài)，還有一些術(shù)語(yǔ)，也屬于理論形態(tài)的一種。這些范疇和術(shù)語(yǔ)是對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)的體現(xiàn)。同樣，關(guān)于敘述性文學(xué)作品的本性特征的認(rèn)識(shí)，主要也是以范疇和術(shù)語(yǔ)表達(dá)出來(lái)的。范疇屬于本體論，是關(guān)于“存在”和“是”的理論體現(xiàn)。本體論與方法論是一個(gè)金幣的兩面，自然也可以成為我們批評(píng)的武器。在文本分析中根據(jù)具體文本我做了這方面的嘗試。1.“不定點(diǎn)”的概念來(lái)自現(xiàn)象學(xué)家英加登，他界定為“凡是不可能說(shuō)（在作品句子的基礎(chǔ)上）某個(gè)對(duì)象或客觀情境是否具有某種特征的地方，我們就發(fā)現(xiàn)存在著一個(gè)這樣的不定點(diǎn)”。（注：羅曼英加登：對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，陳燕谷、曉未譯，4950頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988。）“不定點(diǎn)”具有動(dòng)力學(xué)意義，它可以讓讀者從各自非同尋常的角度重新構(gòu)造意義，“不定點(diǎn)”還能對(duì)閱讀保持自覺(jué)性和新鮮感起到激勵(lì)作用?！安欢c(diǎn)”具有本體論的意義，在本體論上，“不定點(diǎn)”是不可選擇的，敘述必然留下“不定點(diǎn)”，但是，從策略上說(shuō)，“不定點(diǎn)”又是可以選擇的，敘述什么，空下什么是可以依據(jù)敘述者對(duì)書(shū)寫(xiě)對(duì)象的理解來(lái)決定的。在托爾斯泰的舞會(huì)以后的文本分析中，在敘事學(xué)分析基礎(chǔ)上，我進(jìn)而用“不定點(diǎn)”的概念分析了文本中的一段空白，也就是“不定點(diǎn)”。舞會(huì)以后，敘述者伊凡瓦西里耶維奇興奮至極，睡不著覺(jué)，在野外的教練場(chǎng)上，看到了瓦蓮卡的父親，那位在舞會(huì)上溫文爾雅、慈祥可親的上校，在發(fā)號(hào)施令懲罰逃跑的韃靼士兵，還給那個(gè)不使勁鞭打韃靼士兵的矮個(gè)子士兵一個(gè)耳光這給伊凡瓦西里耶維奇極大的刺激，伊凡瓦西里耶維奇自己敘述道：“他顯然知道一件我所不知道的事情”，“如果我知道他所知道的那件事，我也就會(huì)了解我看到的一切，不致苦惱了”。面對(duì)著如此巨大的反差，伊凡瓦西里耶維奇保持了沉默，在敘述上相應(yīng)地留下了一段空白。這在閱讀上具有怎樣的效果呢？其一，是刻畫(huà)了伊凡瓦西里耶維奇寬容、理解，對(duì)于不了解的事情不輕易加以判定的性格特征。其二，是在矛盾中生發(fā)出文學(xué)意味。從邏輯來(lái)說(shuō)，伊凡瓦西里耶維奇的這個(gè)態(tài)度也顯示了邏輯的力量，但是文學(xué)意味恰恰在于合乎邏輯就合乎情感和價(jià)值判斷嗎？回答顯然是否定的，而藝術(shù)的力量就來(lái)自這種既合乎邏輯而又不合乎情感和價(jià)值判斷的矛盾之中。我們?cè)陂喿x中體會(huì)到了這種審美情感的痛苦。其三，是沉默能夠調(diào)動(dòng)起讀者積極的想象。當(dāng)伊凡瓦西里耶維奇表示了“他顯然知道一件我所不知道的事情”這個(gè)態(tài)度的時(shí)候，也就意味著把這個(gè)猜測(cè)的權(quán)利讓給了讀者。2.“互文性”概念來(lái)自法國(guó)女學(xué)者克里斯蒂娃。“這一術(shù)語(yǔ)，表示任何一部文學(xué)文本應(yīng)和(echo)其他的文本，或不可避免地與其他文本互相關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開(kāi)的或隱秘的引證和引喻，較晚的文本對(duì)較早的文本特征的同化，對(duì)文學(xué)代碼和慣例的一種共同累積的參與等?！保ㄗⅲ篗.H.艾布拉姆斯：歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典，朱金鵬、朱荔譯，373頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1990。）“互文性”之所以可以引入文本批評(píng)，在我看來(lái)，主要因?yàn)檫@是一個(gè)關(guān)于聯(lián)系的思想，可以涉及文化傳統(tǒng)的承襲，涉及作家與社會(huì)、作家與其他作家、作家與作品以及作品與作品的廣泛的聯(lián)系。這就為我探索文本之內(nèi)的分析與文本之外的評(píng)價(jià)相互結(jié)合找到了一條通道。比如，我在對(duì)芥川龍之介的竹林中的分析，首先分析敘述層的多重?cái)⑹稣邤⑹龀鰜?lái)的矛盾、失真、世界無(wú)法復(fù)原的特點(diǎn)。對(duì)此我的概括是：七個(gè)人物各自的敘述，不是無(wú)意為之的，超越于七個(gè)人之上的是隱含的作者。隱含的作者顯然不是為了創(chuàng)造一個(gè)可以通過(guò)刨根問(wèn)底就使真相大白于天下的情殺案，也不想通過(guò)曲折的情節(jié)發(fā)現(xiàn)元兇。追求故事的真實(shí)顯然是不可能的，其中流露出隱含的作者的悲觀。于是，我從“互文性”的思路，考察芥川龍之介其他作品與竹林中構(gòu)成的互文性以及與在日本歷史上已經(jīng)存在的古事構(gòu)成的互文性進(jìn)行分析。所謂其他作品分別是羅生門(mén)、鼻子、父和孤獨(dú)的地獄、橘子等。這些作品的寫(xiě)作時(shí)間與竹林中大致相近，都是寫(xiě)人與人的隔膜。正如孤獨(dú)的地獄中的敘述者說(shuō)的：“在某種意義上，我也是一個(gè)受孤獨(dú)地獄折磨的人?！保ㄗⅲ航娲堉樾≌f(shuō)選，文潔若等譯，人民文學(xué)出版社，1981。）這些作品印證了竹林中的悲涼、感嘆的歷史性背景。至于與古事的互文性，如魯迅所說(shuō)，芥川龍之介“復(fù)述古事并不專是好奇，還有他的更深的根據(jù)：他想從含有這些材料的古人的生活當(dāng)中，都注進(jìn)新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來(lái)”（注：轉(zhuǎn)引自呂元明日本文學(xué)史，260頁(yè)，吉林人民出版社，1987。）。具體地說(shuō)，就是竹林中受到成書(shū)于日本永保元年的今昔物語(yǔ)中的一個(gè)故事的啟發(fā)，并借用這個(gè)故事改寫(xiě)而成。但是，竹林中不是簡(jiǎn)單地對(duì)較早的今昔物語(yǔ)的進(jìn)一步同化，而是拓寬了意義域，超越了對(duì)武士這個(gè)階層的某個(gè)看法，形成一種更為抽象的對(duì)世界對(duì)人生以及對(duì)真實(shí)的看法?？梢?jiàn)，在互文性的思路中，文本分析突破了文本自足，在更廣闊的視野里對(duì)作家的藝術(shù)追求以及藝術(shù)風(fēng)格予以評(píng)價(jià)和判斷。五、文本分析的多方面意義作為一種批評(píng)活動(dòng)，文本分析具有多方面的意義。包括對(duì)讀者和我自己研究工作兩方面的意義，由于后者帶有心得色彩，所以我側(cè)重說(shuō)說(shuō)對(duì)我的研究工作具有怎樣的意義。文本分析激發(fā)了我對(duì)文學(xué)的一些思考。僅以兩點(diǎn)為例來(lái)談?wù)?。首先是我?duì)文學(xué)理論的創(chuàng)新路徑有了一些體會(huì)。文學(xué)理論的最初產(chǎn)生是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)、整理和思考，最后抽象為理論形態(tài)。這種方式所產(chǎn)生的文學(xué)理論積累到一定階段之后，產(chǎn)生的機(jī)制發(fā)生了一些變化，即開(kāi)始從理論生發(fā)出理論，不再是純粹地對(duì)現(xiàn)象的歸納、概括和抽象，而是通過(guò)思辨、推理，從理論到理論。這是人類(lèi)思維的成果日益豐富和精神財(cái)富產(chǎn)生方式拓寬的表現(xiàn)。但是，對(duì)文學(xué)理論建設(shè)來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們長(zhǎng)久地脫離了文學(xué)現(xiàn)實(shí)，理論距離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)的時(shí)候，潛在的危險(xiǎn)就是文學(xué)理論的虛空和脫離實(shí)際。因此，適時(shí)地返回到文學(xué)作品這樣的文學(xué)實(shí)際，是生發(fā)出理論靈感的重要途徑。20世紀(jì)90年代以來(lái)，美國(guó)的文論家們不斷地回到文本，尤其是回到經(jīng)典文學(xué)作品去發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，這成為他們理論創(chuàng)新的特點(diǎn)。比如，希利斯米勒的解讀敘事就是回到亞里士多德的詩(shī)學(xué)和索福克勒斯的俄狄浦斯，發(fā)現(xiàn)俄狄浦斯是亞里士多德的詩(shī)學(xué)“理論闡述體系里一位怪異的客人”（注：希利斯米勒：解讀敘事，申丹譯，5頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2002。）。希利斯米勒雖然解構(gòu)了經(jīng)典敘事理論的一系列范疇和概念，但是他在解構(gòu)的過(guò)程中，必須依然憑借著這些概念范疇進(jìn)行論證，所以自然地不可避免地表述了他關(guān)于敘事的思想。用一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明我是如