樂記文獻綜述(發(fā)網(wǎng)上稿)(共5頁)

1、精選優(yōu)質文檔-傾情為你奉上樂記文獻綜述摘要：樂記是我國最早的一部具有比較完整體系的音樂理論著作，它在世界美學史和文藝理論史上也有著歷史首創(chuàng)性的重要價值。它總結了我國先秦時期儒家的音樂美學思想，是我國古典美學和文藝理論的奠基石。20世紀以來對樂記的研究主要集中在以下四個方面:1、樂記的作者，成書年代及內容；2、樂記整個思想體系的哲學基礎；3、樂記中的音樂美學思想；4、樂記的不足之處。關鍵詞：樂記 儒家 作者與成書年代 哲學基礎 音樂美學樂記是我國最早的一部具有比較完整體系的音樂理論著作，它總結了我國先秦時期儒家的音樂美學思想, 奠定了我國封建社會音樂美學原理和文藝理論的基石, 它對兩千多年來古代

2、音樂的發(fā)展有著深刻的影響, 是我國音樂文化寶庫中一份珍貴的遺產(chǎn)?，F(xiàn)存樂記的11篇內容中，前8篇論述樂的本源、社會功能和美學標準等；后3篇分別記述子夏和魏文侯、孔子和賓牟賈、師乙和子貢論樂問題。20世紀以來，眾多學者詳細論述了樂記中一系列的核心概念、范疇和命題,并通過對樂記中所體現(xiàn)的哲學、音樂美學思想的研究,向我們展示了樂記是如何闡釋藝術的本源本質、社會功能、審美、創(chuàng)造等一系列音樂美學基本問題的。20世紀以來對樂記的研究主要集中在以下四個方面:1、樂記的作者，成書年代及內容；2、樂記整個思想體系的哲學基礎；3、樂記中的音樂美學思想；4、樂記的不足之處。一、樂記的作者, 成書年代及內容。關于該書的

3、作者和成書年代, 主要存有兩種分歧。一說為戰(zhàn)國初期孔子的再傳弟子公孫尼子所作。（“樂書取公孫尼子” “ 其樂記者公孫尼子次撰也”）另一說此書為漢儒所作。但對出自哪一漢儒之手, 學者們也存有分歧。有的認為是出自漢武帝的河間獻王劉德之手（“ 河間獻王好儒, 與毛生等共采周宮及諸子言樂事者, 以作樂記” ）郭沫若根據(jù)隋書·音樂志、史記正義,認為“今存樂記取自公孫尼子”。此后,楊公驥、楊蔭瀏、廖輔叔、董健、周柱銓、周來祥、金鐘、呂驥等相繼贊同公孫尼子為樂記作者這一說。蔡仲德在樂記作者問題辨證一文中卻提出“樂記取公孫尼子”、“其樂記者,公孫尼子次撰也”之類的說法都不足為據(jù),公孫尼子作樂記之說是

4、不能成立的。他認為:首先,和張守節(jié)史記正義之說一樣,奏答此說也沒有提出任何依據(jù),也只是一種揣測;其次, 奏答既說“樂記取公孫尼子”,又采用漢書·藝文志劉德作樂記一段文字,而未加以否定,豈非前后不一,自相矛盾? 從而得出四點結論:1 、樂記的成書年代不是在先秦、戰(zhàn)國初,而是在西漢五帝時代；2 、樂記的著者不是戰(zhàn)國初儒家公孫尼子,也不是西漢雜家公孫尼,而是西漢河間獻王劉德及其手下以毛生為代表的一批儒生；3 、劉德作樂記時,曾廣泛采用周官及諸子論樂文字,其中有些文字采自公孫尼子,但更多采自荀子樂論等；4 、樂記成書后,其中11篇由戴圣于漢宣帝時編入禮記,流傳至今,即今存樂記,此后又有人將該

5、11篇收進史記·樂書，也流傳至今。盡管對該書的作者、成書年代歷代學者各持一詞, 不一而終, 但其內容是對先秦時期儒家思想的闡述和總結, 其思想資料是源于先秦諸子言樂事者, 這是毫無異議的。所以我認為，樂記的初稿應形成于荀子樂論和呂氏春秋·大樂之前，絕對不可能是漢代的劉德；而“樂記取公孫尼子”之說，則似乎更合乎樂記的發(fā)展邏輯。因此，樂記的作者肇始于戰(zhàn)國時期的公孫尼子，中經(jīng)諸子的潤色，最后定型于劉德、毛生等人。而且我認為要確認樂記的作者，還必須弄清“作者”的概念。按照通常意義來理解，“作者”是指著書立說的人，或者說是指文章或著作的寫作者。由此觀之，我們顯然不能簡單地說公孫尼子是

6、樂記的作者，也不能簡單地說劉德、毛生等人是樂記的作者。余嘉錫先生古書通例“案著錄第一”指出，“周秦人之書，若其中無書疏問答，自稱某某，則幾全書不見其名，或并姓氏亦不著。門弟子相與編錄之，以授之后學，若今之用為講章;又各以所見，有所增益，而學案、筆記、傳狀、注釋，以漸附入。”這段話最準確地概括了周秦典籍形成與流傳的基本過程。在從先秦古籍通例談<樂記>的作者一文中提出，“樂記的成書，也符合這個，即肇始于公孫尼子，后經(jīng)先秦歷代諸子的闡釋流變，包括荀子的樂論和呂不韋及其門客編寫的呂氏春秋，也就是說，劉德、毛生等人“共采周官及諸子言樂事者”，編撰或編著了樂記文本，即劉德、毛生等人有編有撰，而

7、決非今天意義上的作者?！蔽覍Υ擞^點表示認同。樂記原有23篇, 24篇兩種傳本。現(xiàn)存前11篇，同時保存在禮記和史記中, 其內容是樂論篇論樂的本源；樂象篇論樂的特征；樂言篇論作樂之事；樂化篇論樂對人的感化作用；樂施篇論樂對人民的教化作用；樂論篇、樂禮篇、樂情篇論禮樂的異同及其與鬼神的關系, 亦即論樂的社會功用。賓年賈篇師乙篇魏文侯篇以時間先后為序, 分別為孔子論樂；師乙論樂；子夏論樂。后12篇是關于音樂的創(chuàng)科、演奏、樂律、樂器等有關技術方面的研究, 可惜都已失傳?，F(xiàn)存11篇論及音樂的本源、特征；音樂的美感作用, 音樂的教育作用和社會功用音樂與政治, 音樂與現(xiàn)實生活的關系；禮與樂的關系, 音樂的形式

8、與內容的關系, 古代與新聲的關系等內容, 甚至對音樂的創(chuàng)作過程也做了生動的描述。二、樂記整個思想體系的哲學基礎有關樂記整個思想體系的哲學基礎,一直存在著三種不同的觀點:(一)樂記是建立在自然哲學思想體系上的閃耀著樸素唯物論和樸素辨證思想光輝的藝術理論著作。作為這一觀點的提倡者,呂驥認為樂記的哲學思想基礎是在春秋之際所出現(xiàn)的各種進步思想影響下形成的。除開以孔子為主的儒家思想,還包含了殷周以來的非神的天道思想,以及建立在自然科學知識基礎上發(fā)展起來的初期無神論思想。王靜、劉健婷等人認為，樂記發(fā)揮孔子以來儒家學派哲學內涵，從禮與樂的矛盾系統(tǒng)出發(fā)，論述音樂在社會生活中的地位和作用，通過“禮”與“樂”作為

9、一對矛盾進行闡述，符合了馬克思主義辯證法的哲學思想。周來祥認為，樂記承繼了孔子音樂、詩歌觀點中樸素唯物的因素, 吸取和運用春秋間陰陽說的樸素辯證法, 從認識論的角度對音樂和現(xiàn)實的關系作了較為全面系統(tǒng)的論述,建立了帶有鮮明儒家特色的樸素的唯物辯證的文藝觀和美學觀。(二)樂記整個思想體系的哲學基礎是唯心論哲學思想。持這一觀點的蔡仲德先生在樂記哲學思想辨析一文中, 從“動靜”說精致的唯心論、“理欲”說露骨的唯心論、“天人感應”說一種有神論、“唯君子為能知樂”論一種唯心史觀等四個方面進行了討論,認為這一思想體系是將有意志的天當作世界的本源、當作世間一切的創(chuàng)造者的客觀唯心主義體系,認為樂記唯心論哲學思想

10、的出現(xiàn)有著深刻的時代根源和階級根源。(三)樂記既有唯物主義成分,也包含唯心主義因素。修海林認為樂記在有關“樂”的產(chǎn)生過程及音樂審美情感的產(chǎn)生問題上,“感于物而動”的命題對“心”、“物”關系是作了唯物的解釋的,而“感于物而動”的命題在“靜”與“動”以及“德”與“欲”的對立關系中則是一個被否定的命題。修海林通過分析得出樂記音樂思想體系中存在著這樣的現(xiàn)象:當談到樂的產(chǎn)生過程及人們的審美情感的產(chǎn)生時,其“感于物而動”的命題具有唯物傾向； 但是當其音樂思想一旦展開敘述時,“感于物而動”恰恰是作為一個防范性的現(xiàn)實命題被提出來的。它被用來從反面論證和補充“返人道之正”的命題,甚至作為制禮作樂主張的現(xiàn)實依據(jù)。

11、在“心”“物”關系上,“感于物而動”是作為“性之欲”的屬性而被放到具天賦道德屬性的“性之端”的對立面上去的。因此,這一命題在樂記的音樂思想整體結構中,盡管存在著其自身合理的內核,但畢竟是被一層唯心的迷霧所包蒙著的。三、樂記中的音樂美學思想（一）音樂的本質樂記一開頭就說“ 凡音之起, 由人心生也, 人心之動,物使之然也。感于物而動, 故形于聲。聲相應, 故生變, 變成方, 謂之音比音而樂之, 及干戚、羽旎, 謂之樂。樂者, 音之所由生也其本在人心之感于物也。”有研究認為，音樂的本質在于表達感情。正因為音樂是人的感情的表現(xiàn), 所以感情不同, 所發(fā)出來的聲音也就不同哀、樂、喜、怒、敬、愛, 這六者都

12、是心感于物之后所產(chǎn)生出來的感悄。六種感情不同, 因而表現(xiàn)在音樂當中, 也就成為六種不同的音樂。反過來,表現(xiàn)不同感情的音樂, 演奏出來, 也會引起人不同的感情反應。還有研究認為，音樂的本質不僅要表達感情, 也要再現(xiàn)。其再現(xiàn)的內容, 不只是促使情感產(chǎn)生變化的社會政治狀況, 而且包括直接再現(xiàn)客觀現(xiàn)實生活中的特定對象, 直接描繪和反映現(xiàn)實生活中的人物和事件。（二）音樂與情感研究者們認為情感與聲音的關系是樂記音樂思想中發(fā)揮得較充分的一個方面。認為樂記不僅明確表明了音樂是心靈的、感情的藝術,而且也表明了其互相影響、作用與反作用的辨證關系,同時也指明了人類哀、樂、喜、怒、敬、愛六大感情與“聲噍以殺”、“聲啴

13、以緩”、“聲發(fā)以散”、“聲粗以歷”、“聲直以廉”、“聲和以柔”之樂相互對應之。（三）音樂的內容與形式研究認為樂記不僅對音樂內容和形式的范疇作了明確的規(guī)定,而且在音樂內容和形式的關系上也做出了明確的回答,認為在“德”“藝”關系上,有著“重道輕器”的傾向。樂記更重視內容, 認為內容是首先的, 是根本, 形式是次要的,是“ 末節(jié)”，德性修養(yǎng)是主要的，掌握技藝是次要的。 （四）音樂與社會的關系研究者們認為樂記深入探索了音樂與社會的關系,主要從樂與禮、樂與政的相互關系中把音樂與禮同政、刑并列,是治國的工具，也是教化的工具。對樂論·樂本中“治世之音安,以樂其政和,亂世之音怒,以怒其政乖;亡國之音

14、哀,以思其民困;聲音之道,與政通矣”的研究中,研究者認為從其義可知,只有音和,才能說明“政和”,音樂成了政治的透視鏡。由此可見，儒家的“ 禮樂”思想, 注重了音樂的美育作用, 但其目的并不是為了音樂本身, 而是把音樂當作統(tǒng)治的需要, 為了向老百姓進行教化, 使老百姓潛移默化地服從統(tǒng)治, 這就是樂記里面重要的一個方面。（五）對原始藝術詩、樂、舞三位一體特點的總結與發(fā)展李成認為，樂記的“樂”, 不僅僅指音樂。因為中國上古時代的文藝實踐中,詩、樂、舞三者是緊密結合而不可分割的。雖然詩、樂、舞三者藝術表現(xiàn)形式不同, 但在表現(xiàn)情感方面, 卻有共同的藝術規(guī)律,所以樂記揭示出了詩、樂、舞都是“本于心”的共同

15、聯(lián)系, 肯定了思想情感在三者之間的紐帶作用。他認為樂記概括了中國早期文學的美學特征,對后世文學創(chuàng)作和文學理論產(chǎn)生了重要的影響,并且促進了中國文學詩化特征及中國戲劇詩、樂、舞的綜合藝術民族特征的形成。四、樂記的不足之處一些學者認為，樂記受到歷史局限性、階級性的影響，雖然提出了音樂藝術要表現(xiàn)現(xiàn)實，要表現(xiàn)人的真實情感，然而當這一正確的藝術原則一旦和它所代表的階級利益發(fā)生矛盾時，便又拋棄了它，而去乞靈于封建統(tǒng)治階級抽象的概念道，并且將“道”絕對化、神圣化了起來，用道掩蓋了并頂替了生活的真實，以至于走向了現(xiàn)實主義的反面。我們應該認識到樂記畢竟是封建社會初期的產(chǎn)物,是在西漢以前諸子百家的哲學、美學思想基礎

16、上編撰而成的。其中很多觀念思想借鑒了前人研究,也融入了當時作者的一些思想，其目的在一定程度上是為當時統(tǒng)治者服務的。因此, 對待樂記, 我們應該采取批判繼承的態(tài)度,做出合理客觀的評價, 取其精華, 棄其糟粕, 為發(fā)展音樂美學理論提供有益的積累。參考文獻：1 ，從先秦古籍通例談樂記的作者，文學遺產(chǎn)，2005,62 郭沫若，公孫尼子與其音樂理論，青銅時代，上海新文藝出版社，19443 蔡仲德，樂記作者問題辨證，中央音樂學院學報，1980年創(chuàng)刊號4 蔡仲德，樂記哲學思想辨析，音樂研究，1981,45 蔡仲德，樂記音樂思想述評，中央音樂學院學報，1981,2 6 呂驥，樂記理論探新，新華出版社，19937 呂驥，試論樂記的理論邏輯及其哲學思想，音樂研究，1991,2 8 王 靜、劉健婷，淺論樂記中的美學思想，大眾文藝：學術版，2009,199 修海林，樂記音樂美學思想試析，音樂研究，1986 ,2.10 伍雍誼，樂記理論探新讀后，人民音樂