現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-施蟄存《將軍底頭》的「內(nèi)在性」問題.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-施蟄存將軍底頭的內(nèi)在性問題一、緒論柄谷行人在他富有啟發(fā)性的著作日本現(xiàn)代文學(xué)的起源中曾提到內(nèi)在性這一概念，并把它作為觀察日本文學(xué)現(xiàn)代性形構(gòu)的一個坐標。根據(jù)柄谷行人的說法，所謂內(nèi)在性（interiority），是指內(nèi)在自我（innerself）、內(nèi)在意識（innerconsciousness）的存在，它隨著人聽到自己的聲音，并意識到其存在而展開。1借著考察明治維新以來日本現(xiàn)代文學(xué)的整個發(fā)展趨勢，柄谷行人提出日本現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)在性的形構(gòu)跟當(dāng)時的言文一致運動、語音中心語言觀念有著不可分割的關(guān)系。2他并認為，內(nèi)在性并非早已存在，而是通過各種物質(zhì)形式（例如言文一致運動、私小說的告白形式）的調(diào)解（mediation）而構(gòu)成。3換言之，內(nèi)在性是一種論述效應(yīng)（discursiveeffect），由一套特定論述方式所產(chǎn)生。就筆者看來，柄谷行人關(guān)于內(nèi)在性的重要觀點，對我們重塑中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的形成與發(fā)展極有參考價值。若果承認晚清以來中國現(xiàn)代文學(xué)已逐步走向現(xiàn)代之路，那么，有關(guān)現(xiàn)代性的問題即不能回避。汪暉在我們?nèi)绾纬蔀楝F(xiàn)代的？一文中，在唐弢的基礎(chǔ)上提出了幾個思考現(xiàn)代性的進路。汪暉指出，直線向前進行的時間觀、語言上的變革、現(xiàn)代民族國家的建立、個人與外界之間的沖突，以至敘事形式的變遷等各個方面，都深刻地體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的特征。4汪暉的文章，提綱挈領(lǐng)地為我們指點了追尋現(xiàn)代步履的線索。近年學(xué)者更繼續(xù)深化對現(xiàn)代性問題的反思，探討它的多元面向，例如王德威就認為，現(xiàn)代性的生成不能化約為單一進化論，也無從預(yù)示其終極結(jié)果，而由于走向現(xiàn)代性之路有著極多變量，即使重新排列組合某一種現(xiàn)代性的生成因素，也不能想象完滿的再現(xiàn)。5循此，王氏進一步提出被壓抑的現(xiàn)代性這個概念，試圖挖掘在不斷進步的進化論觀念以外所存在著的另一種現(xiàn)代性。6在王德威的討論中，晚清的科幻小說和狹邪小說、鴛鴦蝴蝶派，以至后來的新感覺派、沈從文、張愛玲的創(chuàng)作，都是外于當(dāng)時寫實主義主流以外的寫作嘗試，帶著某種被壓抑的現(xiàn)代性。那么，一般被視為新感覺派一員的施蟄存，他的小說所體現(xiàn)的現(xiàn)代性，又是怎樣的呢？若加入柄谷行人的觀點作為參照，我們又是否能夠進一步了解這個問題？當(dāng)然，內(nèi)在性并非討論中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的唯一進路，但從這一角度切入，應(yīng)有助加深對現(xiàn)代性問題的理解，并把握施蟄存小說現(xiàn)代性的其中一個側(cè)面。7若細心考察中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)它在五四之初，早已觸碰到有關(guān)內(nèi)在自我/內(nèi)在意識的問題。五四新文學(xué)運動提倡用白話文寫作，反對繼續(xù)使用不能上口的、已經(jīng)死去了的文言文作為現(xiàn)代人的書面語。這個顛覆傳統(tǒng)的觀點背后，假設(shè)了在傳統(tǒng)形式寫作中，言與文存在著極大的分裂。正是從這個假設(shè)出發(fā)，新文學(xué)運動的提倡者才能高呼我手寫我口的口號，發(fā)起中國本土的言文一致運動。提倡白話文、漢語拼音化，甚至廢棄方塊字，這些舉措都反映了他們意欲將言和文重新結(jié)合。透過使言文一致，他們認為人們就可以脫離舊文學(xué)形式的約制，用靠近日常生活語言的文字，直接抒寫內(nèi)心所感，從而達到解放思想的目標。事實上，新文學(xué)運動我手寫我口這個口號的意義是雙重的：它除了反映著重新結(jié)合日常語言與文字的時代要求，更意味著一個具有表達需要的現(xiàn)代自我經(jīng)已在白話文運動中逐漸形成。眾所周知，表現(xiàn)自我是五四新文學(xué)的重要主題之一，從這個主題出發(fā)，五四作家創(chuàng)作了不少意在表現(xiàn)自我、抒發(fā)個人情感的文學(xué)作品。無論是徐志摩濃得化不開的新詩、郁達夫的自敘傳小說、還是朱自清意在表現(xiàn)自己的散文，都是五四張揚個性、表現(xiàn)自我主題的產(chǎn)物。正如前文指出，意識到自我聲音的存在，是內(nèi)在性出現(xiàn)的標記。在作者發(fā)現(xiàn)自己心中有話要說，并把它寫出來的一刻，內(nèi)在自我經(jīng)已成形。故此，就這點來說，中國現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)自我的主題與其內(nèi)在性形構(gòu)，是一體兩面的。不過，基于文體性質(zhì)不同，考察小說、散文、詩歌的內(nèi)在性時，或需要有不同的方式。散文和詩歷來被認為是作者的個性的直接表現(xiàn)，其內(nèi)在性比較容易在文本層面上觀察得到，至于小說方面的問題則比較復(fù)雜。由于小說以情節(jié)和人物構(gòu)成，作者不能直抒胸臆，談小說的內(nèi)在性或要從人物入手?，F(xiàn)代小說的其中一個特征，是著重人物心理的刻劃，而非追求情節(jié)的曲折。這個特征與內(nèi)在性的出現(xiàn)是緊密連系著的。歐洲十九世紀的心理小說，一般被視為現(xiàn)代意義的小說，它不像以往的小說那樣，把心理描寫當(dāng)作故事情節(jié)的陪補，而是成為了與情節(jié)的展開密切相關(guān)的內(nèi)在成分，甚至是情節(jié)發(fā)展的依據(jù)。8因為受到西方小說的影響，大部份五四小說對人物心理的刻劃甚為注重。甫發(fā)表即轟動現(xiàn)代文壇的魯迅小說狂人日記，整篇小說的推進都倚賴于人物心理的描寫。作為中國現(xiàn)代小說的偽源頭，9狂人日記開啟了一個獨特的寫作形式，并首次體現(xiàn)了現(xiàn)代自我的特征。利用白話文及日記體，小說中的狂人，寫作并傾聽自己內(nèi)在的聲音，省悟到自身獨異的存在，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了柄谷行人所指的內(nèi)在性。另一方面，郁達夫自敘傳抒情小說的主人公，亦集中地顯示了作家對現(xiàn)代自我的形構(gòu)。郁達夫的小說，一方面接受了歐洲的浪漫主義文學(xué)的影響，強調(diào)本著內(nèi)心的要求，從事文藝活動；另方面吸收了日本私小說的手法，著意在文學(xué)作品中暴露作家自己的心境。10郁達夫的自敘傳小說，不追求曲折的情節(jié)和周致的構(gòu)思，致力寫出自己個人的情緒和心理變化，其中最常用的手法是直抒胸臆，即以充滿激情的筆調(diào)去描寫主人公所經(jīng)歷的生活情景，作坦率的自我解剖，甚至采用長篇獨白的形式去直接抒發(fā)內(nèi)心感受。由于想赤裸裸地把我的心境寫出來，以求世人能了解我內(nèi)心的苦悶，11故此他的小說無論用第一人稱或第三人稱寫成，主人公都帶有作家濃厚的影子。與日本的私小說相似，郁達夫的自敘傳小說透過告白的文學(xué)形式，創(chuàng)出一個飽受內(nèi)心靈肉沖突和苦悶煎熬的主人公，在小說中傳達那零余者（某程度是他的自我寫照）內(nèi)在的聲音，而這最終直接導(dǎo)致了中國現(xiàn)代小說內(nèi)在性的萌芽。從魯迅和郁達夫身上，我們可以發(fā)現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學(xué)的第一個十年里，現(xiàn)代小說的內(nèi)在性已經(jīng)逐漸發(fā)展成形。那么，到了三十年代，內(nèi)在性的發(fā)展又會否有一新局面？這個問題，筆者以為可以從施蟄存的心理分析小說中得到答案。施蟄存，被譽為是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一個有意識地運用弗洛伊德理論寫作心理分析小說的作家。12施蟄存的心理分析小說，若以題材來區(qū)分，大約可分歷史故事和現(xiàn)代都市生活兩類，分別以將軍底頭及梅雨之夕為代表。13兩者雖各自展現(xiàn)出不同的形態(tài)，但同樣致力于表現(xiàn)內(nèi)在現(xiàn)實（insidereality）。14一九九九年，李歐梵在他名作上海摩登中，對施蟄存小說創(chuàng)作的價值，作出了以下的評價：作為一個有創(chuàng)意的作家，施蟄存是一個先鋒和領(lǐng)路人，冒險進入人類心理中嶄新的內(nèi)在領(lǐng)域，勇于一瞥非理性的力量。他可能是第一個有意識地運用弗洛伊德理論，于小說的現(xiàn)實和超現(xiàn)實景觀上去帶出性欲暗流的中國現(xiàn)代作家。15李歐梵在這里，恰如其份地給了施蟄存心理分析小說一個歷史的評價。施蟄存在部份小說如將軍底頭中，放棄了直接抒發(fā)內(nèi)心感受的寫法，實驗以第三人稱全知敘述者來描寫內(nèi)心的可能性。透過引入弗洛伊德心理分析理論及采用相應(yīng)的敘事策略，他嘗試為其主人公構(gòu)作一復(fù)雜隱秘的心理迷宮。那么，這種對內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)與探索，會否對中國現(xiàn)代小說的內(nèi)在性（interiority）的拓展具有特別意義？尤有興味的是，如果施蟄存的小說，真的揭示了人類心理中嶄新的內(nèi)在領(lǐng)域，那么，這個領(lǐng)域是如何在文本中被呈現(xiàn)出來的？是什么條件促使他能夠?qū)⒅魅斯膬?nèi)心置于讀者的眼前？又或者，文本中這些所謂內(nèi)在都不過是由敘事機制所制造出來的效果？借鑒柄谷行人對日本文學(xué)內(nèi)在性的研究，本文嘗試以施蟄存代表作品將軍底頭為例，探討其心理分析手法與小說內(nèi)在性的關(guān)系。16選擇以故事新編切入內(nèi)在性問題，一方面是由于舊題新寫往往能見作者新作跟傳統(tǒng)經(jīng)典之乖離，另方面是為了在新與舊的比較中，凸顯作者形構(gòu)人物內(nèi)在自我的努力。除了紅樓夢外，傳統(tǒng)小說一般較重視情節(jié)的鋪排，對人物心理刻劃常有不足；雖然不少現(xiàn)代作家如魯迅、郭沫若等都曾以現(xiàn)代小說的形式重寫傳統(tǒng)題材，但這些故事新編在展現(xiàn)人物心理方面卻未見特別成功。17然而，這些原本很可能是離內(nèi)在性問題最遠的舊小說，竟在施蟄存的打造下成為專務(wù)展現(xiàn)內(nèi)在的現(xiàn)代心理分析小說。在這些故事新編中，我們將會看到施蟄存的小說是如何借用傳統(tǒng)小說曖昧的先天性缺陷，塑造出一個個充滿張力的內(nèi)在自我，從而創(chuàng)造出跟傳統(tǒng)小說迥然不同的小說主人公；而我們亦將發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代文學(xué)中的內(nèi)在性的發(fā)展經(jīng)已在不知不覺中在施蟄存的手上趨向成熟。以下首先簡介將軍底頭及說明故事新編的文類性質(zhì)；其次借著考察魯迅、郭沫若等同期作家故事新編的特點，嘗試為施蟄存小說重構(gòu)一個較具體的歷史語境；然后就施蟄存故事新編的心理分析手法與內(nèi)在性問題作一探討，以期照見將軍底頭的獨特之處及中國現(xiàn)代小說的某個側(cè)面。二、作為故事新編的將軍底頭在正式進入討論之前，本節(jié)首先簡介關(guān)于將軍底頭的背景資料，并對本文采用故事新編（而非歷史小說）來命名將軍底頭的文類性質(zhì)的原因加以說明。將軍底頭，一九三二年由上海新中國書店出版，內(nèi)收四篇小說，依次為鳩摩羅什、將軍底頭、石秀和阿襤公主。這四篇小說約于一九二九年至一九三一年間寫成，并曾于文藝刊物上單獨發(fā)表。1根據(jù)施蟄存的回憶，這種以歷史故事為題材的心理分析小說，在當(dāng)時是一種新的嘗試：我在創(chuàng)刊號（按：指新文藝）上發(fā)表了鳩摩羅什，同時小說月報發(fā)表了我的將軍底頭，這兩篇都是運用歷史故事寫的側(cè)重心理分析的小說，在當(dāng)時，國內(nèi)作家中還沒有人采取這種創(chuàng)作方法，因而也獲得一時的好評。2鳩摩羅什的發(fā)表，標志著施蟄存小說寫作的轉(zhuǎn)向。施蟄存在上海文壇成名甚早，自一九二九年八月出版真正的第一本新文學(xué)創(chuàng)作集上元燈后，3他的短篇小說便獲得了文壇的注意，如沈從文就曾發(fā)表過有關(guān)這本小說集的評論。4由于受到讀者的好評，于是想寫一點更好的作品出來，想在創(chuàng)作上獨自去走一條新的路徑。5施蟄存開始有意識地運用心理分析手法去寫小說，先后完成了鳩摩羅什等一系列心理分析小說，并于一九三二年結(jié)集出版。施蟄存的將軍底頭，論者對它有不同的分類，或謂歷史小說，6或謂歷史心理小說，7或謂歷史題材小說，8或謂歷史題材的故事新編，9而施蟄存本人則稱之為歷史故事。10其中較為通用的是歷史小說。11然而由于歷史小說一詞所引起的各種疑問和混淆，在此我將以故事新編一詞代替歷史小說來命名將軍底頭所屬的文類。正如不少我們常用的概念一樣，歷史小說其實是個模糊不清的概念。我們不妨先看看歷史小說一詞的定義。一九二六年，郁達夫曾對歷史小說下了定義：現(xiàn)在所說的歷史小說，是指由我們一般所承認的歷史中取出題材來，以歷史上著名的事件和人物為骨子，而配以歷史的背景的一類小說。12驟眼看來，這定義似乎是再清晰不過的了。然而甚么是一般所承認的歷史？歷史、小說在事實和虛構(gòu)之間的平衡，有沒有一定的準則？要有多少歷史作為骨子或背景才可算作歷史小說？關(guān)于這些問題，胡適早已于一九一八年在論短篇小說嘗試處理，認為最好是能于歷史事實之外，造成一些似歷史而非歷史的事實，寫到結(jié)果卻又不違背歷史的事實。13不過，胡適的說法其實亦非常含混，沒有真正解決歷史小說概念所造成的疑問。究竟，怎樣才可在歷史事實之外，另造與之不相違背、似歷史而非歷史的事實？而我們又如何得知所謂歷史的真實記載，沒有絲毫虛構(gòu)的成分？于是，歷史小說內(nèi)蘊的悖論：虛構(gòu)紀實的混淆，14始終停留在原地打轉(zhuǎn)。若以這些定義去量度將軍底頭，我們會發(fā)現(xiàn)它并不盡符合以上的標準。將軍底頭共有四個主人公：鳩摩羅什、花驚定、石秀、阿襤公主，所采的故事原型并不盡數(shù)來自歷史。水滸傳的石秀究竟是否歷史人物？將軍底頭末段，將軍的頭與身體分開后仍能流淚，是否違背了歷史的事實？似乎，若持歷史小說去量度將軍底頭，只會產(chǎn)生更多的混亂。其實，與其糾纏于歷史小說虛構(gòu)/紀實混淆的瓜葛中，不如退一步以故事新編來命名將軍底頭的文類性質(zhì)。故事新編的重點在于舊題新寫，作者把故事（不論是真是假）重新編造，量度的重點在寫作手法（形式），相對于歷史小說采用題材（內(nèi)容）作準則，實在較為清晰。此外，以故事新編來命名將軍底頭所屬的文類，亦更能貼合施蟄存創(chuàng)作這類小說的用意。施蟄存自言在寫鳩摩羅什時抱有在創(chuàng)作上獨自去走一條新的路徑的想法，15而這種創(chuàng)新的手法，正是以心理分析的手法，應(yīng)用舊材料而為新作品。16跟同期的作家不同，施蟄存寫作這類小說，其意不在滿足歷史的考據(jù)癖，亦不為宣傳新思想，而是旨在舊題上翻出新花樣，重在形式上的實驗。17以此一來，小說的重點在于以舊瓶裝新酒的方法，而非在于歷史小說虛實的比重之上。故此，以故事新編來命名將軍底頭，應(yīng)是比歷史小說較好的選擇。以下為論述上的方便，其它作家以歷史故事為題材的小說，亦一概稱之為故事新編。三、中國現(xiàn)代故事新編的發(fā)展方向施蟄存運用心理分析手法寫作故事新編雖為新嘗試，但并不表示當(dāng)時沒有其它作家在利用歷史故事來舊題新寫。三十年代前后，采用歷史故事為題材的小說其實甚為盛行。當(dāng)時魯迅、郭沫若、郁達夫、鄭振鐸、茅盾等人都或多或少地寫過這類小說。若要了解施蟄存的將軍底頭在中國現(xiàn)代故事新編的獨特之處，必須將之放回當(dāng)時脈絡(luò)以作參照。以下即嘗試借本雅明有關(guān)故事和小說的討論，以魯迅和郭沫若為例，對中國現(xiàn)代故事新編兩個不同的發(fā)展方向作一簡單的梳理。談到中國現(xiàn)代文學(xué)上的故事新編，魯迅和郭沫若是常常被相提并論的。中國現(xiàn)代的第一篇的故事新編，其中一個說法是魯迅一九二二年完成的不周山（后改名補天）。18姑勿論故事新編是否魯迅首創(chuàng)，他的故事新編，實為五四以來同類小說中最重要的成果。19同樣，郭沫若亦創(chuàng)作了不少以歷史故事為題材的故事新