現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-想象的懷舊.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-想象的懷舊時(shí)尚與記憶1996年花城雜志第一期的封面選擇了畫家郭潤文的一個(gè)油畫作品系列，那是在封存的記憶或永遠(yuǎn)的記憶的題名下，一組回聲般浮起的“古舊”的畫面：在昏暗而低垂的吊燈下，伏在老式衣車上沉沉睡去的少女；仿佛從凹凸破敗的泥墻前剝落顯現(xiàn)出的同一架老衣車；另一面古意盎然的斑駁泥墻，墻上已翻卷破碎、權(quán)作墻紙的舊信箋，前景中的衣車上是一只熄滅了的紅燭，衣車前是即將完成的手制的嬰兒裝。在這組喚起恍若相識(shí)的依稀記憶的作品中，凸現(xiàn)的是異樣情晰的細(xì)部與質(zhì)感：少女的褪色的粗紡毛背心，長長垂下的裙裾；老衣車油漆脫落、而纖塵不染，纏在機(jī)身上、久經(jīng)摩挲已破碎的舊布；倒扣的粗瓷碗上的紅燭和蠟油。為了這組題名為封存的記憶、永遠(yuǎn)的記憶的油畫，花城配上了署名小彥的短文懷舊的權(quán)利。文稱：“懷舊是一種記憶，更是一種權(quán)利。我們都有過對以往的留戀，常駐足于一些卑微的物件面前而長久不肯離去，因?yàn)檫@些卑微的物件構(gòu)成了個(gè)人履歷中的紀(jì)念碑，使我們確定無疑地賴此建立起人性的檔案。他（郭潤文）把這些個(gè)人紀(jì)念碑式的物件的質(zhì)感表達(dá)看作是生命的一種輝煌，我則把這種輝煌看作是抗拒與疏離人性沉淪的嘗試。每當(dāng)人們看到不銹鋼和玻璃幕墻的反光在冷酷地吞噬各種陳跡時(shí)，每當(dāng)人們興高采烈地歡呼冒著廢氣的轎車緩慢而堅(jiān)定地行駛在冷硬的水泥路面上時(shí)，現(xiàn)代化進(jìn)步的涵義真的只有依賴記憶的質(zhì)感來抗衡了”。小彥的短文似乎為郭畫賦予或曰凸現(xiàn)了這樣幾個(gè)概念：記憶、權(quán)利、個(gè)人、人性，及“對現(xiàn)代化進(jìn)步的抗衡”。如果我們將其視為一組彼此相關(guān)的文本，那么它間或可以凸現(xiàn)出當(dāng)下中國文化的某些癥侯：一邊是現(xiàn)代性或曰啟蒙的話語關(guān)乎個(gè)人、權(quán)利與“人性的檔案”，這一切顯然有賴于中國社會(huì)的“進(jìn)步”來完成；一邊則是對“現(xiàn)代化進(jìn)步”的質(zhì)疑，是對不銹鋼、玻璃幕墻、工業(yè)廢氣等等現(xiàn)代景觀的批判與厭棄。從某種意義上說，正是在類似布滿了裂隙社會(huì)語境之中，90年代的中國都市悄然涌動(dòng)著一種濃重的懷舊情調(diào)。而作為當(dāng)下中國重要的文化現(xiàn)實(shí)之一，與其說，這是一種思潮或潛流，是對急劇推進(jìn)的現(xiàn)代化、商業(yè)化進(jìn)程的抗拒，不如說，它更多地作為一種時(shí)尚；與其說，它是來自精英知識(shí)分子的書寫，不如說，它更多是一脈不無優(yōu)雅的市聲；懷舊的表象至為“恰當(dāng)”地成為一種魅人的商品包裝，成為一種流行文化。如果說，精英知識(shí)分子的懷舊書寫，旨在傳遞一縷充滿疑慮的、悵惘的目光；那么，作為一種時(shí)尚的懷舊，卻一如80年代中后期那份浸透著狂喜的憂患，隱含著一份頗為自得、喜氣洋洋的愉悅。急不可待地“撞擊世紀(jì)之門”的中國人突然擁有了一份懷舊的閑情，其本身似乎便印證了“進(jìn)步”的碩果。如果說伴隨著懷舊幽情的仍是“接軌”的吶喊，那么中國懷舊情調(diào)的暗流對世界（發(fā)達(dá)國家）范圍內(nèi)的懷舊時(shí)尚的應(yīng)和，則成了文化“接軌”的一個(gè)明證。面臨著一次終結(jié)告別多事的20世紀(jì)，懷舊之情在“世紀(jì)末”不期而至，對于“同步于世界”的中國說來，似是一種不言而喻的必然。諸多似是而非的文化邏輯支撐著一個(gè)悵惘回眸的姿態(tài)。然而，稍加細(xì)查便不難發(fā)現(xiàn)，潛行于中國都市與當(dāng)代文化中的懷舊情調(diào)，并非某種“世紀(jì)末情緒”的必然呈現(xiàn)。事實(shí)上，世紀(jì)紀(jì)元之于中國勉強(qiáng)與此世紀(jì)同齡（在此姑妄不論西學(xué)輾轉(zhuǎn)進(jìn)入中國的漫長歷程），原本并非中國人骨血中的紀(jì)年方式；當(dāng)代中國人更難于了解并體味這一“世紀(jì)末”在基督教文化中千年之末的劫難意味。于是，極為有趣的是，一個(gè)世紀(jì)以來，我們不斷地超越著今日，憧憬著明日的黃金彼岸；不斷地跳過終結(jié)，啟動(dòng)著新的開端。于是，在當(dāng)下的社會(huì)修辭學(xué)中，“跨世紀(jì)”的希望之旅取代了“世紀(jì)末”的悲哀徘徊。如果說，八九十年代以降，在中國文化內(nèi)部一個(gè)持續(xù)而有效的努力，是有意識(shí)地構(gòu)造并強(qiáng)化一面迷人的“西方”之鏡，并持續(xù)地在這面魔鏡前構(gòu)造著“東方”神話；那么，懷舊情調(diào)的“流行”，便既是這構(gòu)造行為中的一支，又是對其構(gòu)造物必需的誤讀與闡釋。一如任何一種懷舊式的書寫，都并非“原畫復(fù)現(xiàn)”，作為當(dāng)下中國之時(shí)尚的懷舊，與其說是在書寫記憶，追溯昨日，不如說是再度以記憶的構(gòu)造與填充來撫慰今天。懷舊的需求始自80年代中期、于90年代開始急劇推進(jìn)的中國社會(huì)商業(yè)化進(jìn)程，伴隨著一次規(guī)模龐大的都市化、或曰都市現(xiàn)代化。不僅是深圳、珠海、蛇口、?？谝活惖男屡d城市在昔日村野、小鎮(zhèn)間拔地而起；而且是大都市改建過程的如火如荼。以老城舊有的格局、建筑物的某種殘破與頹敗負(fù)載著歷史與記憶的老都市空間，日復(fù)一日地為高層建筑、豪華賓館、商城、購物中心、寫字樓、娛樂健身設(shè)施所充斥的新城取代；都市如貪婪的怪物在不斷地向周遭的村鎮(zhèn)伸展。于是，90年代中國都市的一幅奇妙景觀，便是在大都市觸目可見的是如戰(zhàn)后重建般的建筑工地，在飛揚(yáng)的塵土、高聳的塔吊、轟鳴的混凝土攪拌機(jī)的合唱中，新城在浮現(xiàn)成型，老城幾百年的上海或幾千年的北京、蘇州在轟然改觀中漸次消失。如果說，舊有的空間始終是個(gè)人記憶與地域歷史的標(biāo)識(shí)；而空間的頹敗、頹敗的空間是中國歷史的特有的如果不說是唯一的辯識(shí)與印痕；那么，繁榮而生機(jī)盎然的、世界化的無名大都市已阻斷了可見的歷史綿延，阻斷了還鄉(xiāng)游子的歸家之路。如果說，歷史便是在空間的不斷扁平化的過程中顯露出自己的足跡；那么，當(dāng)代中國人“有幸”親歷、目擊了這一過程。從某種意義上說，90年代這一高歌猛進(jìn)的都市化過程，負(fù)荷著當(dāng)代中國人、當(dāng)代中國知識(shí)分子最為繁復(fù)的情感。一方面，關(guān)于“進(jìn)步”的信念正在一個(gè)物化的現(xiàn)實(shí)中印證并顯現(xiàn)，因之必然攜帶著無窮的欣喜與快樂；而另一方面，甚至一個(gè)“土生土長”、守家在地的中國人也如同驟然間被剝奪了故鄉(xiāng)、故土、故國，被拋入了一處“美麗的新世界”。家園感不再自一條胡同、一處大院、一個(gè)街區(qū)、一座城市中涌現(xiàn)，而在不斷的后退與萎縮中終止于棲身的公寓房的門戶與四壁。如果說，七八十年代之交，“現(xiàn)代化”還如同金燦燦的彼岸，如同洞開阿里巴巴寶窟的秘語；那么，在八九十年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，人們不無創(chuàng)痛與迷惘地發(fā)現(xiàn)，被“芝麻、芝麻，開門”的秘語所洞開的，不僅是“潘朵拉的盒子”，而且是一個(gè)被鋼筋水泥、不銹鋼、玻璃幕墻所建構(gòu)的都市迷宮與危險(xiǎn)叢林。曾為“現(xiàn)代化”這一能指所負(fù)荷的、那個(gè)富足而親切、健康而合理、民主且自由的彼岸，并未更加臨近，相反倒更象是那個(gè)留在了盒底的“希望”。而在另一層面上，如果說，八九十年代間重大的轉(zhuǎn)變之一，是90年代個(gè)人的黃金夢取代了80年代群體的強(qiáng)國夢；那么，9495年之間，至少對知識(shí)分子群體說來，黃金夢的受挫與破滅遠(yuǎn)比強(qiáng)國夢的碎裂來得迅速且直接。從印有身著潛水服徘徊在閃爍著金元的海邊的漫畫T恤衫的流行（1991年）到“爬上岸來話下?！保?993年）的故事，對于在雙重創(chuàng)痛、雙重?cái)D壓中輾轉(zhuǎn)的知識(shí)群體來說，懷舊如同一種陡臨的需求，一個(gè)必須的想象與撫慰的心靈空間。不僅如此。80年代末的創(chuàng)痛與90年代的受阻，社會(huì)急劇的重組與變遷，使人們的身份認(rèn)同數(shù)十年來第一次面臨一片巨大的混亂。在90年代“滔滔不絕的失語”中，除了一種王朔式、或曰電視系列劇編輯部的故事(1991)、情境喜劇、電視系列劇我愛我家(1993)式的妙趣橫生的“廢話”在語境的移置、套話的“誤用”中有效地制造出一種政治褻瀆的喜劇感之外，知識(shí)分子群體大多在話語的禁忌與失效（實(shí)際上是其知識(shí)譜系相對于現(xiàn)實(shí)的失效）間輾轉(zhuǎn)。換言之，王朔一族盡管為充滿了偉大敘事的80年代所不齒，但卻是90年代唯一有效地傳遞現(xiàn)代性話語的一群。是他們，而不是神圣的思想者與改革者們無保留地?fù)肀еF(xiàn)代化，擁抱著拜金的與個(gè)人主義的時(shí)代。而對于其他的知識(shí)群體說來，90年代的現(xiàn)實(shí)紛紜斑駁，而且充滿了辛酸、痛楚與難以名狀的焦慮。因此，作為1995年重大文化事件的“人文精神”的討論，盡管無疑有著極為深刻的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因與依據(jù)，盡管它無疑成了90年代的文化格局與“陣營”的分化與重組；但就其本身而言，論爭更象是一場“能指之戰(zhàn)”針鋒相對的論戰(zhàn)雙方不時(shí)分享著諸多基本的觀念與立場，而在同一營壘之中，在一套耳熟能詳?shù)母拍钚g(shù)語之下，卻涌現(xiàn)著截然不同的立場、表達(dá)與利益原則。事實(shí)上，關(guān)于“進(jìn)步”的信念支撐與對于“現(xiàn)代化”的烏托邦沖動(dòng)，使中國的知識(shí)分子無法亦不愿反身去推動(dòng)對“現(xiàn)代性”的思考；而現(xiàn)代化卻不斷地以金元之流和物神的嘴臉制造著擠壓、焦慮與創(chuàng)痛。人們所不愿正視的是“人性檔案的建立”在“人類”西方文明的歷史上始終與工業(yè)廢氣、鋼筋水泥的叢林相伴生。懷舊的涌現(xiàn)作為一種文化需求，它試圖提供的不僅是在日漸多元、酷烈的現(xiàn)實(shí)面前的規(guī)避與想象的庇護(hù)空間；而且更重要的是一種建構(gòu)。猶如小彥所言：“依賴記憶的質(zhì)感的抗衡”，以維護(hù)“現(xiàn)代化進(jìn)步的涵義”。一如80年代、而不同于80年代，建構(gòu)一套福柯所謂的“歷史主義”的歷史敘事，成了90年代中國文化的又一只涉渡之筏。而懷舊表象無疑是歷史感的最佳載體。盡管90年代的中國精英文化試圖全力抵抗的，是無所不在的市場化的狂浪；但優(yōu)雅的懷舊迅速成就的卻正是一個(gè)文化市場的熱銷賣點(diǎn)。因此，無論是知青返鄉(xiāng)熱、形形色色的同學(xué)會(huì)的召開；還是“老房子”大型系列畫冊的出版；無論是美國暢銷書廊橋遺夢的中國風(fēng)行，還是其同名改編影片于中國上映時(shí)影院中淌不盡的熱淚；無論是陳逸飛的影片海上舊夢、人約黃昏無限低回的纏綿悱惻，還是在蘇童、須蘭小說、王安憶的長恨歌、以及張藝謀的搖啊搖，搖到外婆橋、李少紅的紅粉、陳凱歌的風(fēng)月、李俊的上海往事突然涌現(xiàn)在回瞻視野中的細(xì)膩、纖美的舊日南國與迷人而頹敗的上海灘（乃至所謂圖書市場上的“古典熱”及“懷舊書系”的出現(xiàn)）；無論是港臺(tái)通俗歌曲牽手（蘇芮）、再回首（姜育恒）的流行，到大陸的新校園民謠同桌的你（老狼）、團(tuán)支部書記（王磊）、露天電影院（郁東）的小情調(diào)小感傷的風(fēng)靡一時(shí)（在此且不論懷舊情調(diào)、懷舊表象事實(shí)上成了90年代MTV的流行“包裝”）；無論是不無懷舊感傷的電視連續(xù)劇風(fēng)雨麗人(1992)、年輪(1994)、遭遇昨天(1994)的高收視，還是形形色色的親切懷舊的午夜電臺(tái)直播節(jié)目（老式汽車、零點(diǎn)夜話）與談心式的電視欄目的出現(xiàn)；它們共同構(gòu)造一種文化、一種時(shí)尚、一種文化、心理與消費(fèi)的需求和滿足。一如在女作家柳巖的中篇遠(yuǎn)去了，法黛兒中，一把價(jià)格高昂的精美擬古藤椅與一束康乃馨給女主人公帶來了她從未曾享有的關(guān)于悠閑、素樸而高雅的昔日歲月的想象氛圍；在郭潤文的油畫中，盡管土墻、剝漆的衣車、宣紙信箋、紅燭臘淚、系帶嬰兒裝在提示著共同的兒時(shí)記憶，但少女的長裙、玻璃鑲嵌的古舊燈罩、作品的繪畫技巧，卻無一不在提示著一種難于歸屬于任何中國歷史年代的西方古典情調(diào)。1990年，第五代導(dǎo)演孫周于率先在他的影片心香中，將第五代背對歷史、邁向未來空明的目光與姿態(tài)掉轉(zhuǎn)成凝視歷史并承接歷史文化的姿態(tài)；而也是他第一個(gè)將同樣的溫情懷舊的影像風(fēng)格賦予了他策劃并制作的999廣告公司的“南方黑芝麻糊”（“小時(shí)候”）的成功廣告：冷色調(diào)的背景前暖紅色的燭光，阿婆蒼老卻依然娟秀的慈祥面容，穿著袍褂帽盔的可愛男孩的貪吃模樣，古老的竹挑木桶(1993)。懷舊情調(diào)在填充記憶的空白與匱乏，在歷史的想象綿延中制造著身份表達(dá)的同時(shí)，成就著表象的消費(fèi)與消費(fèi)的表象。無處停泊的懷舊之船當(dāng)80年代終結(jié)處的震驚體驗(yàn)隔膜了一個(gè)黃金彼岸的視野，而93年之后陡然涌現(xiàn)的物欲之流再一次預(yù)示著經(jīng)驗(yàn)世界的碎裂，人們驀然涌動(dòng)的懷舊情懷卻面臨著一個(gè)無處附著的記憶清單。革命和戰(zhàn)爭的酷烈年代，阻隔了人們對似曾純正的“中國歷史”的記憶。即使對于一群臨淵回眸的精英知識(shí)分子，他們的目力所及之處，仍是金戈鐵馬、血污創(chuàng)痛。90年代所謂“精神家園”的論爭，間或顯現(xiàn)著對一處可供返歸、可供追憶的記憶之鄉(xiāng)的匱乏。意大利詩人可以歌詠：“沒有經(jīng)歷過革命之前歲月的人們，不知道何謂生活的甜蜜”；但在日漸狹小局促的空間與突然加速度運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)間中浮起一葉懷舊之舟的中國人，卻發(fā)現(xiàn)他們只擁有“革命歲月”的記憶，此前便是血跡斑駁的民族百年的敘事。當(dāng)陜西作家陳忠實(shí)試圖構(gòu)造一處宗族社會(huì)的田園記憶時(shí)，他所遭到的抵制遠(yuǎn)甚于他所獲取的認(rèn)同。我們記憶著革命的歷史，我們擁有著革命的歷史，早在五六十年代，革命戰(zhàn)爭年代的記憶曾被構(gòu)造為一處追憶、依戀的情感空間（吳伯簫被選入中學(xué)課本的著名散文歌聲），七八十年代之交它再一次被勾勒為“精神的黃金時(shí)代”；但這歷史并不能提供給我們一份所謂懷舊感所必需的傷情與些許頹廢。于是一個(gè)極為有趣的文化現(xiàn)象，是一本美國的廉價(jià)暢銷小說廊橋遺夢，于19941995年之間突然轟動(dòng)暢銷于中國都市，以數(shù)十、數(shù)百萬冊（在此且不論無從計(jì)量的盜版書的發(fā)行）的銷量風(fēng)靡中國。幾乎所有的傳媒系統(tǒng)都不可能無視這一空前規(guī)模的流行。而1996年同名改變影片的上映，再度延續(xù)著這一感傷暢銷之浪。如果說，這部美國90年代通俗小說在美暢銷，正在于它以一個(gè)中年人的性愛故事改寫著六十年代美國歷史上的革命年代（同樣的改寫可見諸于在中國亦頗受好評(píng)的好萊塢大片阿甘正傳，及計(jì)劃在中國出版的羅伯特J沃勒的第二部通俗小說雪松灣的華爾滋），在于它以“人間真情”想象性地消解著冷漠而隔膜的后現(xiàn)代空間；那么，它在中國的流行，除了在全球化過程中的文化身份與指認(rèn)方式，還在于（如果不說是更重要的）它為當(dāng)代中國都市人無處停泊的懷舊之船提示了一個(gè)空間，一個(gè)去處：個(gè)人記憶的幽暝處，一次無傷大雅的“遭遇激情”的經(jīng)歷。在那里有純正的“老方式”，有如同在嗚咽的薩克斯管吹出的那個(gè)立調(diào)、呼喚著一個(gè)名字。然而，當(dāng)這曾碎屑般地失落在記憶縫隙中的個(gè)人記憶凸現(xiàn)在回眸的視野中的時(shí)候，它同時(shí)在不期然完成著將革命歷史與記憶性愛化的過程。不再是“大時(shí)代的兒女”，不再是血與火的畫面，而是“錦瑟無端五十弦”。事實(shí)上，如果我們考查一下90年代風(fēng)靡中國的另一本暢銷書曼哈頓的中國女人會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣的趨勢與取向。這部在中國行銷百萬冊的準(zhǔn)自傳（？準(zhǔn)小說？），其賣點(diǎn)固然在于一個(gè)“真切”的美國夢，但令人矯情落淚的卻不是“我”周勵(lì)如何征服曼哈頓、住進(jìn)了“俯瞰中央公園的公寓”的赫赫“戰(zhàn)績”；盡管同時(shí)正是這些“戰(zhàn)績”為周勵(lì)賦予了昔日“隱私”的講述或曰兜售權(quán)。全書中最為煽情而成功的段落，是“少女的初戀”、“北大荒的小屋”。其中那些在不同時(shí)期的知青文學(xué)中復(fù)沓出現(xiàn)的段落，被拼湊成一段遮沒了激情澎湃而殘酷猙獰的大時(shí)代的兒女私情。如果說，革命時(shí)代記憶的性愛化呈現(xiàn)，有效地以懷舊之情填充了大背景隱沒、大敘事失效后的空白；那么，它同樣在不期然間縫合、連綴起因不同的權(quán)威話語的沖突而斷裂、布滿盲視的歷史敘述。經(jīng)懷舊感浸潤、修飾的歷史表象，再次以“個(gè)人”或消費(fèi)的名義獲得了和諧與連續(xù)性。其中孔府家酒眾