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與 “ 未知 ” 對(duì)視 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 我們從何處來(lái)?我們是誰(shuí)?我們將去往何方?,這一題目源自于法國(guó)藝術(shù)家保羅 高更( Paul Gauguin)在 1897 年的著名畫(huà)作。處于生命不同階段的人物在畫(huà)面中依次出現(xiàn),仿佛他們正沉思著人類存在的基本命題,恰如畫(huà)題所言。根據(jù)高更本意,這件作品適宜從右向左來(lái)看,因此題目中的三個(gè)疑問(wèn)也就依次由三組主要人物形象地呈現(xiàn)出來(lái)。三個(gè)女人和近旁的小孩象征生命的初始;畫(huà)面中心的人物象征人的青春;而最后一組人物 ,如同高更自己所寫(xiě): “ 一位接近生命盡頭的老婦人流露出對(duì)她自身命運(yùn)的歸順 ” ;在她的腳邊, “ 一只莫名的白鳥(niǎo) 那意味著言語(yǔ)的蒼白。 ” 背景中幽藍(lán)色的神像暗示了高更世界中的 “ 彼岸 ” 。 對(duì)于 “ 彼岸 ” 或 “ 未知 ” 的疑惑與追問(wèn)不但是超越地域的問(wèn)題,而且恐怕也是藝術(shù)史上最古老的問(wèn)題之一,一直延續(xù)至今。這種追問(wèn)指向一切的終極本源,屬于形而上的范疇:既是宗教性的也是精神性的。而從精神性的層面來(lái)看,追問(wèn) “ 未知 ” 與遵從某種信仰無(wú)關(guān)。對(duì)于西方世界的諸多學(xué)者,如約根 哈伯瑪斯( Jurgen Habermas)或漢斯 布魯門(mén)伯 格( Hans Blumenberg), “ 現(xiàn)代性 ” 正是由對(duì)宗教的質(zhì)疑和批判所開(kāi)啟。也恰恰在同時(shí),對(duì) “ 未知 ” 的追問(wèn)由特定的宗教含義轉(zhuǎn)向了更加開(kāi)闊的精神維度。 中國(guó)藝術(shù)的情形如何呢?傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)一直具有內(nèi)在而深切的形而上訴求。然而它的訴求方式與西方藝術(shù)截然不同。西方藝術(shù)一直深受哲學(xué)上的二元論(主客體相對(duì)立)的影響。認(rèn)知的主體是人,客體是已知或?qū)?huì)被認(rèn)知的萬(wàn)物。人的意愿并不左右世界的真實(shí)。人在情景之外,如同在臺(tái)下看臺(tái)上演出,自己并不參與其中。借助對(duì)象征、寓言等手段的主動(dòng)運(yùn)用,有創(chuàng)造力的人作為主體進(jìn)行觀 看,并最終捕獲了事物背后的不可見(jiàn)深意。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)黃金分割(又名神圣分割)的運(yùn)用為這種觀點(diǎn)提供了范例:通過(guò)以數(shù)學(xué)手段來(lái)解釋一切,從而揭示事物背后的神意。以新柏拉圖主義者的觀點(diǎn)來(lái)看,數(shù)學(xué)法則也被視作世間萬(wàn)物的法則?;诖耍@一觀點(diǎn)同時(shí)也具有形而上的含義。而拉斐爾( Raphael)的作品屠殺無(wú)辜者(約 1509)描繪了希律王的士兵在伯利恒,企圖通過(guò)殺害城中男嬰從而謀害剛出生的基督。畫(huà)面創(chuàng)造了契合黃金分割的螺旋形構(gòu)成,而這一隱藏的巧妙結(jié)構(gòu)正是以畫(huà)面左邊被母親溫柔保護(hù)的嬰兒為中心出發(fā)的。而這一螺旋結(jié)構(gòu)的動(dòng)勢(shì)恰與 畫(huà)面的中軸線相抵:在中央,一個(gè)驚慌的人正向著畫(huà)面外的觀者奔來(lái)。在這精心布局之下,拉斐爾的隱藏用意即是:前一秒剛剛被士兵抓住腿的嬰兒,是整幅作品呈現(xiàn)的重心。 正如德國(guó)哲學(xué)家馬丁 海德格爾( Martin Heidegger)聲稱的那樣,二元論來(lái)自西方的理念體系,在形而上學(xué)中,它意味著把 “ 未知 ” , “ 存在 ” 視作特別的實(shí)體。這意味著把本源的 “ 存在 ” 貶低為物質(zhì)。與之相反,受道家、佛家思想的影響,傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)看重藝術(shù)家對(duì)人與自然內(nèi)在和諧的反映,這一點(diǎn)已成共識(shí)。人的心智意念與世界同在而從未被世界排斥在外;沒(méi)有兩極 對(duì)立,沒(méi)有心與物的互斥,藝術(shù)家在作畫(huà)時(shí)嘗試尋覓自然內(nèi)在的節(jié)奏,與宇宙律動(dòng)共舞。那些藝術(shù)家的著眼點(diǎn)不是去解析表象背后的不可見(jiàn),而是通過(guò)他們的意念與自然合一,從而向 “ 道 ” 探訪。他們的理想是使自然內(nèi)化于心靈,一切技巧都服從著唯一的心靈目的:在靈感尚未隱退之前,寫(xiě)下心中所見(jiàn)。 因而傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)更像一種抽象的藝術(shù)形式,它無(wú)法預(yù)謀在先,而更像一種自發(fā)的靈性涌現(xiàn)。自然既不是供人分析的冰冷物質(zhì),也不會(huì)守在原地等待畫(huà)家前去抄襲。在道德經(jīng)中,老子視自然如一切的根源: “ 人法地,地法天,天法道,道法自然。 ” 而畫(huà)下心中 的自然景象,這一過(guò)程也是藝術(shù)家聽(tīng)聞 “ 道 ” 的過(guò)程。如果我們轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)形而上的探尋,那么只有極少的幾位藝術(shù)家能與傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)中的形而上氣質(zhì)相呼應(yīng)。比如保羅 克利( Paul Klee),杰克遜 波洛克( Jackson Pollock)和馬克 羅斯科( Mark Rothko)??死f(shuō),他相信自然可以通過(guò)藝術(shù)家來(lái)“ 自我表達(dá) ” ,借助于與生成史前生物和深海奇異種群一樣的神秘力量。羅斯科則認(rèn)為,藝術(shù)注定要與世間萬(wàn)物沉浸為一體。 “ 藝術(shù)事關(guān)一種個(gè)人信仰:無(wú)論人類、鳥(niǎo)類、野獸和林木,還是已知與可知的萬(wàn)物,這一切都難逃宿 命。 ” 他把自己的繪畫(huà)體驗(yàn)視作一種近乎宗教式的體驗(yàn)。位于休士頓的“ 羅斯科教堂 ” ( The Rothko Chapel)顯示了他對(duì)神圣日漸增長(zhǎng)的關(guān)注與傾心。藝術(shù)史學(xué)者芭芭拉 羅斯( Barbara Rose)曾將羅斯科教堂與意大利的西斯廷教堂和法國(guó)的馬蒂斯教堂相比較。而當(dāng)我閉上雙眼進(jìn)入回憶,從羅斯科到中國(guó)畫(huà)意,從沉默幽暗到空靈靜寂,一種秘密的光穿越彼此,直到世界無(wú)名的源頭。 近些年來(lái),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎重拾了對(duì)形而上的眺望。一些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家例如梁銓、劉國(guó)夫,直到更近一代的關(guān)晶晶、孫策、孫墨青,被來(lái)自中國(guó)傳 統(tǒng)美學(xué)的形而上余音所吸引,捕捉著外在世界映現(xiàn)于心的神秘倒影。通過(guò)西方藝術(shù)的媒介來(lái)描繪空與物的相互關(guān)系,關(guān)晶晶及孫策的作品進(jìn)入了一種空間,在其中,物體紛紛從表象躍出,化為了存在。他們畫(huà)中的風(fēng)景甚至并非風(fēng)景:它們?nèi)缤环N流動(dòng)景觀,畫(huà)中的云、山、河流都超過(guò)自身,成為了陌生的所在;它們顯現(xiàn)著我們的世界分秒不停的變幻 無(wú)常。而正是這種變幻,對(duì)萬(wàn)物分秒不停的創(chuàng)造與再造,顯現(xiàn)出無(wú)聲的自然力,最終涵養(yǎng)了生命。然而在當(dāng)代,我們被沒(méi)收了與 “ 未知 ” 共處的時(shí)間與自由。如今,人們被大量來(lái)源各異的數(shù)據(jù)、信息和知識(shí)深深壓制著,因而無(wú)法 沉靜地向內(nèi)心觀望。人工產(chǎn)品不斷地自我復(fù)制,逐漸遮蔽了生活中原有的自然,而以數(shù)字化尤其顯著。 在孫墨青的作品中,幾何式的度量圖式常常重疊在他的山景、水景之上。它們暗藏了一個(gè)提問(wèn):如今的人們是如何觀看世界、體驗(yàn)自然的?回答是:透過(guò)人造世界的屏障是其唯一的途徑,無(wú)法回避。而正是那穿越阻礙才得以體驗(yàn)的原初自然,最終為一切設(shè)立了法則( “ 道 ” ),人類才得以生息。我期待,像這些藝術(shù)家一樣,中國(guó)藝術(shù)對(duì)自身文化源流的回顧、思考與再造將會(huì)逐漸深入。我也深信,這樣的探索有朝一日會(huì)給西方藝
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